Part 8

Le thème général du conte est absolument identique aux thèmes de l'histoire d'Œdipe, du prince Agib, du troisième calandar des _Mille et une Nuits_, et de la _Belle au Bois dormant_. Œdipe est contraint par un oracle à tuer son père Laïos; on l'expose; on l'écarte du pays; malgré toutes les précautions, il accomplit la prédiction à son insu. Les astrologues ont annoncé au père d'un jeune homme que son fils serait assassiné à l'âge de quinze ans par le prince Agib. Le vieillard fait enfermer son enfant dans un souterrain, au milieu d'une île. Agib aborde dans l'île, découvre la cachette, devient l'ami du jeune homme; et, à l'heure assignée, le cinquantième jour, au moment où il va prendre un couteau pour découper un melon au sucre, son pied glisse, et il frappe l'enfant au cœur. Enfin, dans le conte de Perrault, une fée prédit que la petite princesse se percera la main d'un fuseau, et qu'il y aura de cruelles conséquences. Le roi interdit de filer dans son royaume. Pourtant, la belle trouve une vieille femme au rouet, dans un donjon, joue avec le fuseau, se blesse, et l'oracle s'accomplit fatalement. C'est la forme affaiblie du même thème de _folklore:_ et on se souvient que la première fée annonce que la belle mourra de sa blessure.

Dans l'histoire de Julien, l'oracle est prononcé par un animal et c'est la caractéristique du premier épisode. Ici les rapprochements seraient innombrables et oiseux. C'est l'inverse du thème que les folkloristes ont coutume d'appeler le «thème des animaux reconnaissants». Nous sentons bien que l'histoire de Julien est mutilée à cet endroit, sous sa forme primitive. On ne nous dit point que Julien commit une mauvaise action en allant à la chasse. Au contraire, le texte sacré explique: _cum Julianus quâdam die venationi insisteret, ut juvenis et nobilis._ Le cerf ne se plaint pas. Il se retourne simplement, et dit: _Tu me sequeris, qui patris et matris tuæ occisor eris?_

Il faut donc supposer--puisque la cruauté de Julien ne saurait être mise en cause--que dans le type archaïque du conte le cerf était un homme métamorphosé. Car telle est l'apparence de tous les animaux qui font de semblables prédictions dans les contes populaires. Et on trouve là probablement l'influence d'une tradition indoue et de nombreux apologues religieux qui illustrent la doctrine de la métempsychose.

Après l'oracle, Julien se cache et s'enfuit, pour échapper au destin. C'est l'épisode des précautions; qu'on retrouve avec des variantes dans les contes grec, arabe et français.

L'oracle s'accomplit et Julien devient, par pénitence, passeur sur une rivière. Nous reconnaissons là un épisode que nous retrouvons non seulement dans la légende de saint Christophe, mais encore dans un conte recueilli par les frères Grimm, _le Diable aux trois cheveux d'or_. Le héros du conte trouve sur son chemin une grosse rivière qu'il lui faut traverser. Le passeur lui explique qu'il est contraint de mener incessamment sa barque de l'un à l'autre bord et le supplie de vouloir bien le délivrer. Le héros fait interroger à ce sujet le diable. La réponse, c'est qu'il suffira au passeur de placer sa gaffe dans la main de son premier passager: alors il sera libre, et l'autre sera damné à son tour. Grâce aux péripéties du conte, le premier passager se trouve être un méchant roi. Le passeur fait ainsi qu'on lui a dit; et «désormais, dit le conte, le roi est passeur sur la rivière en punition de ses péchés».

Quant à la légende de saint Christophe, elle est formée d'éléments si semblables à ceux dont fut composée celle de Julien qu'il faut citer toute la partie commune. Voici l'admirable traduction de frère Jehan du Vignay, publiée en 1554.

«L'hermite dit à Christofle:

--Sçais-tu tel fleuve?

Et Christofle lui dist:

--Moult de gens y passent qui y périssent.

Et l'hermite lui dist:

--Tu es de noble stature et fort vertueux; se tu demouroys delez ce fleuve et passoys tous les gens, ce seroit moult aggreable chose à Dieu. Et i'ay esperance à celluy que tu convoites servir qu'il s'apparoistra à toy.

Et Christofle luy dit:

--Certes ce service puis-ie bien faire, et si te promets que ie le feray.

Adonc s'en alla Christofle à ce fleuve et feit là un habitacle pour luy; et portoit une grande perche en lieu de baston et s'apuyoit en l'eaue d'icelle, et portoit oultre toutes gens sans cesser et là fut plusieurs iours.

Et si comme il se dormoit en sa maisonnette, il ouït la voix d'un enfant qui l'appelloit et disoit:

--Christofle, viens hors, et me porte oultre.

Et lors s'esveilla, et il yssit hors, mais ne trouva âme. Et quant il fut en la maison, il ouyt arriéré une mesme voix et courut hors et ne trouva nul. Tiercement il fut appelé et vint là; si trouva un enfant delez la rive du fleuve qui luy pria doulcement qu'il le portast outre l'eaue. Et lors Christofle leva l'enfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre; et l'eaue s'enfla petit à petit, et l'enfant pesoit griefvement comme plomb. Et tant comme il alloit plus avant, de tant croissoit plus l'eaue et l'enfant pesoit de plus en plus sur ses espaules, si que Christofle avoit moult grans angoisses, et se doubtoit fort de noyer. Et quant il fut eschappé à grand'peine et il fut passé oultre, il mit l'enfant sur la rive et lui dist:

--Enfant, tu m'as mis en grant péril et pesois tant que si i'eusse eu tout le monde sur moy, ie ne sentisse à peine greigneur faix.

Et l'enfant respondit:

--Christofle, ne te esmerveille pas: car tu n'as pas seulement eu tout le monde sur toy--mais celluy qui créa tout le monde tu as porté sur tes espaules. Je suis Christ ton roy à qui tu sers en ceste œuvre. Et affin que tu saches que ie dis vray, quand tu seras passé, fische ton baston en terre delez la maisonnette, et tu verras demain qu'il portera fleur et fruictz.

Et tantost il se esvanouit de ses yeulx.

Lors Christofle alla et fischa son baston en terre, et quand il se leva au matin, il le trouva ainsi comme un palmier, portant fueilles et fruict.»

* * * * *

C'est là essentiellement la même combinaison thématique que dans la seconde partie de l'histoire de Julien. Mais l'épisode du passeur y est joint à l'épisode de l'inconnu qui se trouve être un ange ou le Seigneur. Dans les _Contes populaires de la Gascogne_, l'épisode du pauvre ressemble vivement à la variante de l'histoire de Julien[1].

C'est un fils de roi qui cherche l'épée de saint Pierre.

«A minuit il s'arrête tout proche d'une rivière. Au bord de l'eau grelottait un vieux pauvre à barbe grise.

--Bonsoir, pauvre. Mauvais temps pour voyager. Tu grelottes. Tiens: bois un coup à ma gourde, cela te réchauffera.

Le vieux pauvre but un coup à la gourde, et ne grelotta plus.

--Merci, mon ami. Maintenant porte-moi de l'autre côté de l'eau.

--Avec plaisir, pauvre. Monte sur mon dos et tiens-toi ferme. Jésus! tu ne pèses pas plus qu'une plume.

--Patience, je pèserai davantage au milieu de l'eau.

--C'est vrai. Jésus! tu m'écrases!

--Patience, sur l'autre bord je ne pèserai pas plus qu'une plume.

--C'est vrai. Tiens, pauvre, te voilà passé. Bois encore un coup à ma gourde et que le bon Dieu te conduise!

--Jeune homme, je ne suis pas un pauvre, je suis saint Pierre. Jeune homme, tu m'as fait un grand service. Je te paierai selon mon pouvoir...»

Dans un autre conte de la même collection[2], la belle Madeleine rencontre trois vieux pauvres au bord d'une rivière, elle les passe sur son dos. Puis les trois vieux pauvres se trouvent être saint Jean, saint Pierre et le bon Dieu. Ils promettent à là belle Madeleine de récompenser sa charité.

Malheureusement, pour ces deux derniers exemples, nous nous trouvons dans une grande incertitude. Il est impossible d'assurer que les deux contes de Gascogne n'ont pas été influencés par l'hagiographie. C'est peut-être là tout simplement une variante de la légende de saint Christophe, redevenue populaire. Il ne faut pas omettre de remarquer pourtant que saint Christophe lui-même n'a d'existence qu'en vertu de cet épisode de sa légende, puisque son nom est Χριστόφορος;--celui qui porte le Christ. C'est là une forte présomption pour croire que ce personnage a été véritablement créé dans le domaine du _folklore_.

Et l'histoire de Julien n'a sans doute point d'autre origine. Gustave Flaubert, qui en fit un conte si riche, la recueillit à peine entrouverte, comme une timide fleur du peuple. C'est une églantine sauvage près de la somptueuse chair de velours d'une rose cultivée. Il faut se pencher très bas pour ne pas perdre son parfum. Elle naquit parmi d'autres contes qui ne sont pas chrétiens, où les bêtes et les prêtres prononcent des oracles, où les fils de rois sont enfermés dans des tours solitaires pour échapper aux prédictions, où les héros criminels sont condamnés à passer éternellement les voyageurs sur des rivières tumultueuses, où les pauvres et les lépreux sont reconnaissants et divins. Elle est si lointaine et si humble que tout y est incertain.

III

«Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier, dit Gustave Flaubert, telle à peu près qu'on la trouve sur un vitrail d'église, dans mon pays.»

C'est un vitrail de la cathédrale de Rouen, et M. Langlois en a publié un dessin dans ses collections. Lorsque Flaubert donna la _Légende de Saint Julien_ à son éditeur, il lui écrivit pour lui demander de reproduire à la fin du livre la pieuse composition normande. Mais il avait peu d'estime pour le vitrail de Rouen, Il voulait faire admirer au lecteur l'extraordinaire différence qu'on trouve entre le conte orné splendidement et la naïve image provinciale. L'éditeur ne put réaliser le désir de Flaubert. Aujourd'hui encore, nous avons peine à imaginer la miraculeuse transformation d'art et de style qui habilla de pourpre et d'or ces simples figures, qui suspendit à des parois de palais les sanglantes tapisseries de chasses et de batailles, qui fit d'un lépreux aux lèvres bleuâtres un saint aux yeux d'étoiles, dont les narines soufflaient l'odeur de la rose.

* * * * *

Il faut lire le conte de Julien dans la _Légende dorée_ pour apprécier le génie de transformation de Gustave Flaubert.

Julien, clans le récit du _folklore_, n'a aucun caractère personnel. C'est un homme soumis au destin, et qui n'est point coupable. Il n'éprouve pas l'impérieux besoin de solitude de ceux qui ont l'âme criminelle. Voilà pourquoi il accepte de partager la pénitence avec sa femme, «sa très douce sœur,» qui ne l'abandonne pas et qui meurt saintement avec lui. Julien, dans le conte de Flaubert, se présente devant sa femme après le meurtre: «Et d'une voix différente de la sienne, il lui commanda premièrement de ne pas lui répondre, de ne pas l'approcher, de ne plus même le regarder.» Seul, il subit un châtiment qui n'est pas immérité.

Car Julien, ainsi que l'a conçu Flaubert, a la passion voluptueuse du sang. Elle le saisit tout jeune. Il commence par le meurtre d'une souris pendant la messe. «Chaque dimanche il l'attendait, en était importuné, _fut pris de haine contre elle et résolut de s'en défaire_.» Il l'épie, une baguette à la main. «Il frappa un coup léger, et demeura stupéfait devant ce petit corps qui ne bougeait plus.»

Un peu plus tard, Julien tue un pigeon à coups de pierres. «Le pigeon, les ailes cassées, palpitait, suspendu aux branches d'un troène. _La persistance de la vie irrita l'enfant_. Il se mit à l'étrangler, et les convulsions de l'oiseau _faisaient battre son cœur_, l'emplissaient d'une _joie tumultueuse et sauvage_. Au dernier raidissement, il se _sentit défaillir_.»

Dès lors l'amour de tuer s'élève en lui. Il a une sorte de foi destructrice. Il touche véritablement au mystère sacré qui fera de lui un saint; car la destruction et la création ne sont-elles point sœurs? Hanté par les spectres de ses victimes, il ira jusqu'au meurtre le plus affreux. C'est un assassinat involontaire. Et cependant il y a une seconde où il se dit: «Si je le voulais pourtant!--Et il avait peur que le diable ne lui en inspirât l'envie.»

L'oracle du cerf devient ici une punition prononcée avec une autorité terrible:

«Le prodigieux animal s'arrêta; et les yeux flamboyants, solennels comme un patriarche et comme un justicier, pendant qu'une cloche au loin tintait, il répéta trois fois:

«Maudit! maudit! maudit! Un jour, _cœur féroce_, tu assassineras ton père et ta mère!»

Le conte de Flaubert est plein d'apparitions. Les pauvres victimes muettes viennent reprocher à Julien sa voluptueuse cruauté. On croirait que Flaubert est allé puiser aux sources mêmes de la légende l'horreur sacrée du meurtre des animaux.

* * * * *

De même que l'âme de Julien a été faite humaine, le décor du conte s'est précisé. Julien vit en fils de seigneur dans un château à quatre tours avec des toits pointus recouverts d'écailles de plomb. Son père est «toujours enveloppé d'une pelisse de renard»; quant à sa mère, «les cornes de son hennin frôlaient le linteau des portes». Nous sommes à une époque imprécise, mais entre le Xe et le XVe siècle. Le Prince de la légende devient «empereur d'Occitanie». La Châtelaine a de grands yeux noirs qui «brillaient comme deux lampes très douces. Un sourire charmant écartait ses lèvres. Les anneaux de sa chevelure s'accrochaient aux pierreries de sa robe entr'ouverte, et sous la transparence de sa tunique, on devinait la jeunesse du corps». Le Château qu'elle apporte en dot à Julien «était un palais de marbre blanc, bâti à la moresque, sur un promontoire, dans un bois d'orangers... Les chambres, pleines de crépuscule, se trouvaient éclairées par les incrustations des murailles. De hautes colonnettes, minces comme des roseaux, supportaient la voûte des coupoles, décorées de reliefs imitant les stalactites des grottes. Il y avait des jets d'eau dans les salles, des mosaïques dans les cours, des cloisons festonnées, mille délicatesses d'architecture, et partout un tel silence que l'on entendait le frôlement d'une écharpe ou l'écho d'un soupir.» Flaubert nous décrit tous les chiens de la meute de Julien, les bêtes qu'il chassait, la manière dont il «volait le héron, le milan, la corneille et le vautour». Au lieu que saint Antonin nous dit qu'il «se conduit avec vaillance à la guerre», nous apprenons ici qu'il combat «les templiers de Jérusalem, le suréna des Parthes, le négud d'Abyssinie et l'empereur de Calicut, les Scandinaves, des Nègres, des Indiens, des Troglodytes», et que «c'est lui, et pas un autre, qui assomma la guivre de Milan et le dragon d'Oberbirbach».

A l'aide de ces moyens, Flaubert nous transporte parmi le luxe fabuleux du monde de la chevalerie. Cependant il n'oublie jamais que l'histoire de Julien est un conte populaire. Il y a introduit des épisodes empruntés à des contes semblables.

L'aventure qui arrive à Julien avec une épée sarrasine est toute pareille à celle du prince Agib, qui fait tomber un couteau pointu d'une haute étagère.

«Son père, le voulant réjouir, lui fit cadeau d'une grande épée sarrasine.

«Elle était au haut d'un pilier, dans une panoplie. Pour l'atteindre, il fallut une échelle. Julien y monta. L'épée trop lourde lui échappa des doigts, et en tombant frôla le bon seigneur de si près que sa houppelande en fut coupée. Julien crut avoir tué son père, et s'évanouit.»

* * * * *

De même que les pauvres des _Contes de Gascogne_, le Lépreux a une extraordinaire lourdeur:

«Dès qu'il entra dans la barque, elle enfonça prodigieusement, écrasée par son poids; une secousse la remonta, et Julien se mit à ramer.»

La gradation des demandes du misérable est triple, ainsi que dans le _folklore_; J'ai faim, j'ai soif, j'ai froid! Et il y a comme un vague souvenir de la cruauté du Loup dans le _Petit Chaperon ronge_, sous l'insistance du Lépreux: «Viens près de moi... Déshabille-toi... Réchauffe-moi; pas avec tes mains--non--toute ta personne.»

* * * * *

Ainsi Gustave Flaubert a réussi à fondre et à unir dans un miraculeux émail littéraire tout l'appareil de la chevalerie avec le plus simple des contes pieux du peuple. Et parmi cette éblouissante fusion, nous voyons se dessiner les attitudes d'un Julien cruellement passionné, dont l'âme est tout près de la nôtre. C'est ainsi que les nobles poètes de l'âge d'Élisabeth créaient avec les ballades des pauvres gens de la campagne les héros que nous admirons dans leurs drames. Une des gloires de Flaubert sera d'avoir senti si vivement que la grande force de création vient de l'imagination obscure des peuples et que les chefs-d'œuvre naissent de la collaboration d'un génie avec une descendance d'anonymes.

[Footnote 1: J.-F. BLADÉ, _Contes pop. de la Gascojne_, I, 6.]

[Footnote 2: J.-F. BLADÉ, _Contes pop. de la Gascojne,_ II, iii; 3.]

VI

LA TERREUR ET LA PITIÉ

La vie humaine est d'abord intéressante pour elle-même; mais, si l'artiste ne veut pas représenter une abstraction, il faut qu'il la place dans son milieu. L'organisme conscient a des racines personnelles profondes; mais la société a développé en lui tant de fonctions hétérogènes qu'on ne saurait trancher ces milliers de suçoirs par où il se nourrit sans le faire mourir. Il y a un instinct égoïste de la conservation de l'individu; il y a aussi le besoin des autres êtres, parmi lesquels l'individu se meut.

Le cœur de l'homme est double; l'égoïsme y balance la charité; la personne y est le contre-poids des masses; la conservation de l'être compte avec le sacrifice aux autres; les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l'humanité.

Ainsi l'âme va d'un extrême à l'autre, de l'expansion de sa propre vie à l'expansion de la vie de tous. Mais il y a une route à faire pour arriver à la pitié, et voici comment on pourrait en marquer les étapes.

L'égoïsme vital éprouve des craintes personnelles: c'est le sentiment que nous appelons TERREUR. Le jour où la personne se représente, chez les autres êtres, les craintes dont elle souffre, elle est parvenue à concevoir exactement ses relations sociales.

Or, la marche de l'âme est lente et difficile, pour aller de la terreur à la pitié.

Cette terreur est d'abord extérieure à l'homme. Elle naît de causes surnaturelles, de la croyance aux puissances magiques, de la foi au destin que les anciens ont si magnifiquement représentée; mais une rencontre fortuite d'accidents réels peut exciter une terreur intense causée par des circonstances indépendantes de l'homme.

La terreur est intérieure à l'homme, bien que déterminée encore par des causes qui ne dépendent pas de nous, dans la folie, la double personnalité, la suggestion; mais elle peut être provoquée par l'homme lui-même, et par sa recherche de sensations--que ce soit la quintessence de l'amour, de la littérature, ou de l'étrangeté qui le conduise à l'au-delà.

Quand la vie intérieure l'a mené jusqu'au néant de ces excitations, il considère les choses terribles avec une certaine ironie, mais où l'énervement se traduit encore par une excessive acuité de sensations. La placidité béate de l'existence s'oppose vivement dans son esprit à l'influence des terreurs provoquées, extérieures, ou surnaturelles,--mais cette existence matérielle ne semble pas le dernier but de l'activité humaine et on peut encore y être troublé par la superstition.

A cet extrême, l'homme entrevoit le terme inférieur de la terreur, pénètre dans l'autre moitié de son cœur, essaye de se représenter dans les autres êtres la misère, la souffrance et la crainte, chasse de lui toutes terreurs humaines ou surhumaines pour ne plus connaître que la pitié.

Or, toutes les terreurs que l'homme a pu éprouver, la longue série des criminels les a reproduites d'âge en âge jusqu'à nos jours. Les actions des simples et des gueux sont des effets de la terreur et répandent la terreur. La superstition et la magie, la soif de l'or, la recherche de la sensation, la vie brutale et inconsciente, autant de causes des crimes qui mènent à la vision de l'échafaud futur, ou à l'échafaud lui-même, avec son horrible réalité.

L'homme devient pitoyable, après avoir ressenti toutes les terreurs, après les avoir rendues concrètes en les incarnant dans ces pauvres êtres qui en souffrent.

On a pitié de cette misère, et on tente de recréer la société, d'en bannir toutes les terreurs par la Terreur, de faire un monde neuf où il n'y ait plus ni pauvres, ni gueux. L'incendie devient mathématique, l'explosion raisonnée, la guillotine volante. On tue pour le principe; sorte d'homéopathie du meurtre. Le ciel noir est plein d'étoiles rouges. La fin de la nuit sera une aurore sanglante.

Tout cela serait bon, serait juste, si l'extrême terreur n'entraînait autre chose; si la pitié présente de ce qu'on supprime n'était plus forte que la pitié future de ce qu'on veut créer; si le regard d'un enfant ne faisait chanceler les meurtriers des générations d'hommes; si le cœur n'était double, enfin, même dans les poitrines des ouvriers de la terreur future.

Ainsi est atteint le but et nous sommes venus par le chemin du cœur et par le chemin de l'histoire de la terreur à la pitié; nous avons compris que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur; nous avons pressenti que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et actuellement l'univers.

II

Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans la vie humaine. L'intérêt des autres passions semblait inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient Pâme entière. L'âme devait être en quelque manière une harmonie, une chose symétrique et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser en état de trouble; on cherchait à balancer la terreur par la pitié. L'une de ces passions chassait l'autre, et Pâme redevenait calme; le spectateur sortait satisfait. Il n'y avait pas de moralité dans l'art; il y avait à faire l'équilibre dans Pâme. Le cœur, sous l'empire d'une seule émotion, eût été trop peu artistique à leurs yeux.

La purgation des passions, ainsi que l'entendait Aristote, cette purification de Pâme, n'était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant. Car il n'y avait dans le drame que deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire contre-poids, et leur développement intéressait l'artiste à un point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle que cherchait le poète n'était pas sur la scène, mais dans la salle. Il se préoccupait moins de l'émotion éprouvée par l'acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le spectateur. Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des causes, mais on percevait l'intensité des effets.

Or, les spectateurs n'éprouvaient que les deux sentiments extrêmes qui emplissent le cœur. L'égoïsme menacé leur donnait la terreur; la souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n'était pas la fatalité dans l'histoire d'Œdipe ou des Atrides qui occupait le poète, mais l'impression de cette fatalité sur la foule.

Le jour où Euripide analysa l'amour sur la scène, ou put l'accuser d'immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de la passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se développer chez ceux qui les voyaient.

On aurait pu concevoir l'amour comme un mélange de ces deux passions extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a en lui de l'admiration, de l'attendrissement et du sacrifice, un sentiment du sublime qui participe de la terreur, une commisération délicate, et un désintéressement suprême qui viennent de la pitié; si bien que peut-être les deux moitiés de l'amour se joignent avec une force supérieure là où d'un côté il y a l'admiration la plus effrayée, où de l'autre il y a la pitié qui se sacrifie le plus sincèrement.