Part 7

En effet, du Marais au faubourg du Roule, où sur trois maisons on compte un pensionnat de jeunes demoiselles, la distance est bien grande; quelle heureuse invention pour les donneurs de leçons mâles et femelles, que l'établissement de ces longs cachalots qui, pour six sous, vous transportent au milieu du fracas de Paris, du tranquille Marais au paisible faubourg du Roule! Vous asseyez-vous quelquefois dans ces immenses voitures? Vous avez sûrement remarqué quelque jeune personne mise simplement, mais non sans goût, coiffée d'un chapeau de carton-paille en été, ou de pluche en hiver, vêtue d'une robe de guingamp ou de mérinos foncé, tenant un rouleau de musique sous le bras, ayant la montre suspendue à la ceinture, y jetant l'oeil à chaque minute, faisant la moue à chaque voyageur qui monte ou qui descend, et semblant accuser chaque voisin de la lenteur de la lourde machine. Jeune homme à un premier rendez-vous n'est pas plus pressé d'arriver; et cependant à quelle fête, à quelle partie de plaisir court-elle avec tant d'empressement? Elle va s'enfermer pendant cinq ou six heures de suite dans une chambre souvent sans feu, faire ânonner à une douzaine de petites filles les études de Bertini, les fantaisies de Herz; puis, après avoir fait redire vingt fois la même chose à ses indociles écolières, entendu douze fois les vingt-quatre gammes majeures et mineures, répété à chacune: Passez le pouce, Mademoiselle, ne mettez pas le petit doigt sur les dièzes; ou autres choses aussi réjouissantes, elle rentrera chez elle, pour travailler à son tour: là clouée devant son piano sur quelques morceaux difficultueux de Chopin ou de Kalkbrenner, elle essaiera d'exécuter les passages les plus difficiles, afin d'aller le lendemain recevoir sa leçon au Conservatoire où elle doit concourir. Aussi, quel bonheur si elle pouvait remporter le premier prix de piano! C'est que pour elle, tout est là. Alors elle pourra trouver de meilleures leçons, être reçue dans les plus riches maisons, se donner plus d'aisance, trouver mille douceurs, et mieux que cela, mille fois mieux, peut-être un mari!

Vous détaillerai-je encore toutes les classes de musiciens qui viennent après celles-là? cela serait trop long et les subdivisions trop grandes. Rangeons-nous sur la même ligne comme musiciens d'orchestre le pensionnaire de M. Véron, qui sert d'interprète aux inspirations d'Auber ou de Rossini, et le pauvre diable qui souffle dans une clarinette à quelques pieds au-dessous de la figure enfarinée de Deburau ou de la corde roide de Mme Saqui? Parmi les musiciens de bal, quel immense degré n'y a-t-il pas des exécutants dirigés par M. Tolbecque ou Musard, aux racleurs qui écorchent les oreilles des intrépides danseurs de nos guinguettes de barrière! Vous peindrai-je l'individualité attachée à chaque instrumentiste, l'air pimpant et coquet d'un violon de l'Opéra, à côté de la tournure semi-ecclésiastique d'un organiste de paroisse, classe d'artistes bien dégénérée depuis la première révolution? Où est le temps où les Séjan, les Charpentier, etc., charmaient la foule accourue dans les églises pour jouir de leurs sublimes accords? Les instruments existent toujours, mais la vie qui les animait, le génie qui faisait parler ces puissants orchestres, on ne les retrouvera plus. La Restauration, qui aurait voulu nous rendre dévots, n'a pas su employer les moyens convenables pour cela. C'est par l'introduction de la musique dans les églises qu'on aurait pu y attirer notre génération, généralement plus curieuse d'objets d'art que de dévotion; mais le bon Charles X avait un excellent orchestre à la chapelle, et il disait apparemment comme le cadi de _le Dieu et la Bayadère_:

Je suis content, je suis joyeux, Chacun doit l'être hors de ces lieux.

Pendant qu'on régalait ses oreilles des chefs-d'oeuvre de Cherubini exécutés par les premiers artistes de la capitale, le bon peuple n'avait pour s'édifier pendant la messe, que le véritable plain-chant avec accompagnement de serpent obligé. Je ne vous dirai pas que cela soit beaucoup mieux à présent; mais au moins personne n'est obligé d'y aller, et on peut se dispenser d'entendre la messe sans craindre une destitution, et l'assiduité au confessionnal n'est plus un titre pour obtenir un emploi dans l'Etat. Je désirerais cependant qu'on rétablît une chapelle, comme objet d'art. La musique sacrée est un genre qui se perdra tout à fait, si l'on n'y prend garde. Je voudrais donc, comme je l'ai dit, qu'on rétablît une chapelle: mais que ce fût au profit de tous, que les messes en musique s'exécutassent dans une église où le public fût admis indistinctement, à Notre-Dame, par exemple, si toutefois Mgr l'archevêque[2] le voulait bien permettre, ce dont je ne suis pas très-persuadé; car je vous le dénonce comme le prélat le plus anti-musical de la chrétienté, et je me rappelle fort bien que, sous la Restauration, il refusa souvent l'autorisation de faire de la musique dans différentes églises de son diocèse, le tout _ad majorem Dei gloriam_. Mais, comme je ne suis pas parfaitement convaincu qu'on ne puisse pas maintenant se passer de sa permission pour cela, je persiste dans mon projet. Que si les gens du monde me demandent à quoi bon? je leur répondrai qu'il faudrait le faire, ne fût-ce que pour encourager l'art le moins encouragé de tous, et ouvrir une nouvelle carrière aux compositeurs qui pourraient se former là; que si les dévots m'objectent que la musique est trop mondaine, je leur dirai que je n'ai jamais vu ce qu'il y avait d'édifiant à entendre chanter une triste psalmodie par des braillards à cent écus par an, et qu'il me semble qu'un accompagnement de violons est tout aussi moral qu'un accompagnement de serpent. Que voulez-vous? je ne peux pas souffrir le serpent, moi, ce n'est pas ma faute. Je trouve qu'il est honteux, quand le plus petit prince d'Allemagne a une chapelle, quand la moindre église de Belgique a une musique passable, qu'à Paris, au centre des arts, on ne puisse entrer dans une église sans être poursuivi par un et quelquefois deux serpents.

[2] Feu M. de Quélen.

DE L'ORIGINE DE L'OPÉRA EN FRANCE

Nous n'entreprendrons pas de faire connaître les différentes directions qui se succédèrent à l'Opéra, depuis la mort de Lully jusqu'à nos jours; car notre but est moins de tracer l'histoire administrative de ce théâtre, que de suivre autant que possible les progrès de l'art à différentes époques.

Depuis le mois de novembre 1672, époque à laquelle Lully obtint le privilége de l'Opéra, jusqu'à sa mort (22 mars 1687), ce compositeur ne laissa représenter sur son théâtre d'autres ouvrages que les siens: aussi la musique ne fit-elle que bien peu de progrès dans cet espace de temps. Boileau disait un jour à Lully:

--Non-seulement vous êtes le premier, mais le seul musicien de notre siècle.

Quelques auteurs s'étaient cependant essayés sur des théâtres particuliers. Lalande et Marais avaient chacun fait représenter un opéra devant la cour, à Versailles, au grand chagrin de Lully, qui avait vainement tenté de s'y opposer. Un Opéra s'était établi à Marseille, un autre à Rouen, et on y avait joué des ouvrages composés par des musiciens du pays. A la mort de Lully, le théâtre fut quelque temps abandonné à de médiocres compositeurs, la plupart ses élèves, tels que Colasse, Louis et Jean-Louis Lully, Marais, Desmarests, Gervais, etc. Un seul homme de talent se fit remarquer: c'était Charpentier, qui s'était déjà fait connaître onze ans auparavant par la musique du _Malade imaginaire_. Ce musicien était un fort habile homme; dans sa jeunesse, il avait été en Italie, où il avait étudié la composition sous Carissimi. De retour en France, il ne trouva aucun moyen de faire connaître ce qu'il était capable de faire, et il était déjà âgé de cinquante-neuf ans lorsqu'il donna son premier opéra, _Médée_, qui n'eut pas d'abord tout le succès qu'il obtint ensuite, parce que la musique en parut trop compliquée.

L'Opéra languit jusqu'à la venue de Campra, un des plus célèbres et des plus féconds musiciens français. Son premier ouvrage, _l'Europe galante_, fut un coup de maître. A la mélodie traînante et monotone de Lully et de ses successeurs, il fit succéder un rhythme plus varié et une couleur moins triste. La plupart des airs de _l'Europe galante_ devinrent populaires.

Un des airs de danse qui eut le plus de succès est venu jusqu'à nous; c'est celui qui est connu sous la dénomination ridicule de _Madelon Friquet_. Campra fit représenter à l'Académie royale de musique dix-huit ouvrages qui eurent tous de grands succès.

En 1700 il se fit une véritable révolution dans la musique de théâtre par l'introduction d'un instrument sans lequel on a peine à imaginer qu'il ait pu exister des orchestres. Monteclair fut le premier musicien qui introduisit la contre-basse dans l'orchestre de l'Opéra. La partie de basse était auparavant confiée à des basses de violes, instruments sourds et mous, qui n'avaient aucune vigueur et qui ne pouvaient pas soutenir l'harmonie aussi puissamment que le formidable adversaire qui vint les remplacer.

On compte aussi, parmi les compositeurs de cette époque, une femme, Mme de Laguerre, épouse du sieur de Laguerre, organiste de Saint-Séverin et de Saint-Gervais. Voici comme un de ses contemporains s'exprime sur son compte: «Mme de Laguerre a composé plusieurs ouvrages, on peut dire que jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents pour la composition de la musique et pour la manière admirable dont elle l'exécutait soit sur l'orgue, soit sur le clavecin: elle avait surtout un talent merveilleux pour préluder et jouer des fantaisies sur-le-champ; et quelquefois pendant une demi-heure entière elle suivait un prélude, avec des chants et des accords excessivement variés et d'un goût qui charmait les auditeurs. Elle a excellé dans la musique vocale, de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connaître dans tous les genres de musique de sa composition, savoir: l'opéra de _Céphale et Procris_, tragédie représentée en 1694, trois livres de cantates, un recueil de pièces de clavecin, un recueil de sonates, un _Te Deum_ à grand choeur, qu'elle fit exécuter dans la chapelle du Louvre pour la convalescence du roi, etc.»

Destouches, qui florissait à la même époque, obtint aussi de grands succès. Mais le compositeur le plus apprécié de son temps, dans cette période qui sépara Lully de Rameau, fut sans contredit Mouret, que l'on avait surnommé le musicien des Grâces. Tous ses ouvrages ont une teinte de légèreté et de gaîté qui plurent extrêmement aux dilettanti du temps; il avait une très-grande facilité à composer, et, quoiqu'il soit mort assez jeune, peu de musiciens ont donné autant d'ouvrages que lui et dans tous les genres. Il composa six opéras, plusieurs recueils de musique instrumentale, un grand nombre de divertissements pour les comédies françaises et italiennes, et plusieurs morceaux de musique religieuse. Le joli air _De l'amour suivons tous les lois_, le charmant duo _De l'amour suivons les traces_, sont de Mouret.

C'est au mois de décembre 1715 que l'Opéra eut le privilége de donner des bals masqués publics. Ce genre de spectacle a toujours duré jusqu'à présent. Le prix d'entrée en fut dès l'origine fixé à 6 livres par personne.

Nous devons dire aussi un mot des concerts spirituels comme annexes de l'Opéra. Le concert spirituel fut établi au mois de mars 1725 au château des Tuileries, par privilége du roi, accordé au sieur Philidor, ordonnateur de la musique de la chapelle royale, à la charge que ce concert dépendrait toujours de l'Opéra, et que Philidor lui paierait 6,000 livres par an.

Le premier concert eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725. Voici quel en fut le programme: il commença par une suite d'airs de violons de Lalande, suivie d'un caprice du même auteur et de son _Confitebor_. On joua ensuite un concert de Corelli, intitulé la _Nuit de Noël_, et le concert finit par la cantate _Domino_, motet de Lalande. Il avait commencé à six heures du soir et finit à huit, avec l'applaudissement de toute l'assemblée, qui était très-nombreuse. Ce concert continua à avoir lieu aux Tuileries, dans la salle dite des Suisses. Cependant le roi étant venu à Paris en 1744, alla loger au château, et le service exigea que l'on détruisît toutes les loges et décorations de la salle de concert. Le 1er novembre, jour de la Toussaint, on avait affiché qu'il serait exécuté dans la salle de l'Opéra, mais l'archevêque de Paris le fit défendre, et il n'y eut point de concert ce jour-là. Le 8 décembre, jour de la conception de la Vierge, on donna le concert spirituel dans la même salle au château des Tuileries, mais il n'y avait point de loges, et seulement des chaises et des banquettes.

Le concert continua à avoir lieu dans la salle des Tuileries jusqu'à la Révolution; il fut rétabli sous l'Empire dans la salle de l'Opéra, et continué dans ce même emplacement jusqu'à la révolution de Juillet, qu'il fut entièrement aboli, on ne sait trop pourquoi; car, si ce concert était composé uniquement de musique d'église, maintenant qu'on n'en entend nulle part à Paris, il attirerait probablement un grand nombre d'amateurs, qui regrettent vivement d'être totalement privés d'un genre de musique qui a produit tant de chefs-d'oeuvre. Revenons à l'Opéra. En 1733, parut le premier ouvrage de Rameau, _Hippolyte et Aricie_, qui produisit une sensation inexprimable. On eut d'abord de la peine à s'accoutumer à ce genre de musique, qui s'éloignait totalement de tout ce qu'on avait entendu jusque là. Mais la richesse et la variété des accompagnements, la force de l'harmonie, les nouveaux tours de chant, la coupe inusitée des airs de danse, toutes ces nouveautés finirent par jeter les spectateurs dans l'enivrement.

A _Hippolyte et Aricie_ succédèrent les _Indes galantes_, qui plurent encore davantage. A une des reprises de cet opéra, Rameau y ajouta un nouvel acte, celui des _Sauvages_, dont tout le monde connaît la belle marche que Dalayrac a fort heureusement intercalée dans le deuxième acte d'_Azémia_. Puis vint _Castor et Pollux_, qui passe pour le chef-d'oeuvre de son auteur, et où l'on trouve en effet d'admirables morceaux. Rameau, quoique âgé de cinquante ans, à son début dans la carrière dramatique, fit représenter seize opéras, bien qu'il eût renoncé au théâtre, les dix dernières années de sa vie. Il fut le premier qui employa les clarinettes à l'orchestre, dans son opéra d'_Acanthe et Céphise_, représenté en 1751 pour la naissance du duc de Bourgogne.

En 1752, une grande innovation eut lieu à l'Opéra; des comédiens italiens vinrent donner des représentations à l'Académie royale de musique; ils débutèrent le jeudi 1er août 1752, par la _Serva Padrona_. Le grand succès qu'ils obtinrent leur suggéra de nombreux antagonistes; c'est alors que prit naissance la guerre des Bouffonistes et des Lullistes; ces derniers eurent l'avantage en 1754, et les Italiens retournèrent dans leur pays. Leur séjour en France ne fut pourtant pas sans influence sur la musique française, qui prit dès lors une allure plus franche et plus enjouée. Malgré son immense succès, le _Devin de Village_ ne fit point naître d'ouvrages du même genre à l'Opéra, mais l'Opéra-Comique prit naissance par les traductions et même par les ouvrages nouveaux qu'on commença à jouer à la Comédie-Italienne. Pendant vingt ans le grand Opéra fut dans un état de décadence qui le mit à deux doigts de sa perte, et l'on croyait bien qu'il ne pourrait jamais se relever de sa victoire sur les Bouffons italiens, lorsqu'enfin Gluck parut en 1774.

L'_Iphigénie en Aulide_ fut suivie de près d'_Orphée et Alceste_. Piccini, précédé de la plus brillante réputation, vint faire jouer à Paris son _Roland_. Le succès de cet opéra suscita une nouvelle guerre musicale, dont profitèrent les amateurs raisonnables qui savaient applaudir ce qui était réellement beau, quelle que fût la nation de l'auteur. Gluck riposta à _Roland_ par _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_; Piccini répondit à ces deux chefs-d'oeuvre par _Didon_. Puis vint Sacchini; Sacchini, déjà célèbre en France par la traduction de quelques-uns de ses ouvrages, arriva à Paris en 1783, âgé de près de cinquante ans. Ses premiers ouvrages, _Renaud_, _Chimène_ et _Dardanus_, n'excitèrent pas le même enthousiasme que les premiers ouvrages de Gluck et de Piccini, parce qu'on était déjà familiarisé avec ce genre de musique, et que l'attrait de la nouveauté n'en était pas aussi grand. Il n'en fut pas de même d'_OEdipe à Colonne_; l'intérêt du poëme permit de sentir toutes les beautés de cette ravissante musique, si simple, si suave et si dramatique en même temps. Croirait-on cependant que cette représentation rencontra tant d'obstacle, que Sacchini, dégoûté par là du séjour de Paris, prit le parti d'aller jouir en Angleterre du fruit de ses travaux? La mort ne lui en laissa pas le temps: il succomba à une attaque de goutte le 7 octobre 1786. On donna après sa mort l'opéra d'_Avire et Evelina_, dont Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, avait achevé la musique. Les compositeurs français rentrèrent en possession du théâtre de l'Opéra après la mort de Sacchini; mais la révolution musicale était achevée, et tous les ouvrages nouveaux étaient écrits dans le système de ceux de Gluck et de Piccini. On distingua quelques opéras de Catel, Méhul, Lesueur, Berton, Grétry, etc. Mais depuis longtemps on n'avait entendu aucun de ces ouvrages qui font époque, lorsqu'enfin Spontini parvint avec des peines infinies à faire représenter sa _Vestale_ en 1807. On peut encore se rappeler quelle sensation excita l'apparition de cet ouvrage. _Fernand Cortez_ fut moins heureux; ce ne fut même qu'à sa reprise, en 1816, que la réussite en fut complète.

Spontini quitta bientôt Paris pour aller diriger l'opéra de Berlin. Le peu de succès de son dernier ouvrage, _Olympie_, pouvait faire supposer que son génie s'était épuisé dans ses deux premiers ouvrages, et cette perte ne fut que médiocrement sentie.

Cependant l'art du chant, qui avait fait de grands progrès en France, était resté complétement stationnaire à l'Opéra, et l'on y chantait il y a dix ans absolument de la même manière que quarante ans auparavant. Rossini, arrivé depuis peu à Paris, et engagé à écrire pour notre Opéra, exigea avant tout qu'on lui donnât des chanteurs qu'on pût faire chanter, et l'on fit débuter Mlle Cinti.

Ce fut le premier pas vers la révolution qu'opérèrent à ce théâtre le _Siége de Corinthe_, le _Comte Ory_, _Moïse_, les débuts de Levasseur, la retraite de Derivis père et les progrès d'Adolphe Nourrit. M. Auber donna la _Muette_, et le succès de cet ouvrage fut immense; _Guillaume Tell_ fut moins heureux à son apparition, mais aujourd'hui, toutes les beautés de ce chef-d'oeuvre sont appréciées et le public ne peut se lasser de l'entendre.

En 1830, l'Opéra subit une grande révolution administrative. Cessant d'être exploité par le gouvernement, il devint l'objet d'une entreprise particulière.

Chacun sait le degré de prospérité où il s'éleva, sous M. Véron, grâce à l'habileté du directeur, à l'immense succès de _Robert le Diable_ et à la réunion miraculeuse des talents de Nourrit, Levasseur, Mmes Damoreau, Dorus-Gras, Falcon, et de Perrot et Taglioni.--Les directions qui ont succédé à celle de M. Véron, sont loin d'avoir été aussi heureuses et l'expérience ne peut manquer de prouver que l'Opéra doit retourner à l'Etat. La suppression des pensions a rendu l'exigence des sujets telle que les appointements sont parvenus à un taux trop exorbitant pour pouvoir subsister. On ne pourra cependant les ramener à une limite plus raisonnable, qu'en offrant une compensation par la perspective d'une pension: c'est ce que ne peut faire une direction passagère; il faut une administration durable et l'Etat ou la ville de Paris peuvent seuls arriver à ce résultat.

L'ARMIDE DE LULLY

L'édit de Nantes venait d'être révoqué: pendant que la désolation se répandait dans toute la France, la cour ne s'occupait que de fêtes et de plaisirs, persuadée que le nouvel édit ne pouvait atteindre que le peuple; mais bientôt la persécution s'étendit jusqu'à la noblesse, et l'alarme se répandit à Versailles. Ouvertement, c'étaient des éloges pompeux de la grandeur du roi, qui, non content de faire le bonheur de ses sujets, s'occupait encore si efficacement du salut de leurs âmes; mais en secret, on se confiait ses craintes. C'en est fait, se disait-on, le temps des plaisirs est passé, bientôt nous serons tous encapuchonnés, et au lieu d'opéras nous aurons la messe et les vêpres pour tout divertissement.

De pareils propos ne pouvaient parvenir aux oreilles du roi, mais Mme de Maintenon ne les ignora pas longtemps. Elle comprit combien il était de son intérêt de distraire tout l'entourage du roi de si sombres pensées, et que ce n'était que par des fêtes éclatantes, des spectacles pompeux qu'elle pourrait détourner l'attention et faire renaître l'apparence de la confiance. Mais quel spectacle donner? Des carrousels, des loteries? Cela coûtait si cher et durait si peu! et puis, l'argent devenait rare. Un sonnet à la gloire du roi convertisseur, s'était payé plus cher que ne l'aurait été autrefois une fête qui aurait occupé la cour pendant une semaine; les abjurations avaient d'autant plus coûté que le prix en était ordinairement fixé en pensions; c'est ainsi que Dacier et sa femme, qui s'étaient faits catholiques, venaient de recevoir 500 écus de pension. Depuis la mort de Molière, les comédies n'avaient que peu d'attraits; Racine n'était pas assez gai pour la circonstance, il fallait quelque chose qui contrastât avec la disposition générale des esprits.

Le roi, que depuis plusieurs mois on avait obsédé pour les affaires de la religion, n'avait pas eu le temps de s'occuper à l'avance de ses plaisirs, et aucun divertissement n'était préparé. Elle se souvint pourtant qu'il lui avait parlé d'un opéra commandé par lui à Lully et Quinault, et dont il avait même fourni le sujet. Si cet ouvrage avait pu être prêt, c'était un coup de fortune! Mais comment s'en assurer? Il fallut bien qu'elle se résolût à le demander elle-même à l'un des auteurs, et après s'être fait préalablement donner l'absolution, elle se détermina à faire venir Lully auprès d'elle pour savoir où il en était de son ouvrage.

Lully, toujours bien vu du roi, qui l'aimait beaucoup, venait rarement à Versailles, et seulement quand son service l'y appelait; d'abord, parce que son théâtre, à Paris, dont il était le directeur et le seul compositeur, l'occupait beaucoup; mais ensuite, parce qu'à Paris il avait plus de liberté pour mener la vie dissipée et fort peu régulière qu'il affectionnait; et surtout parce qu'il savait déplaire à un grand nombre de personnes de la cour qui ne lui épargnaient pas les railleries quand elles le rencontraient, ce qu'il détestait singulièrement, étant très-railleur lui-même, et ne souffrant pas facilement, suivant l'usage, qu'on fît à son égard ce qu'il s'était si souvent permis envers les autres. Voici à quel sujet il s'était attiré tous ces brocards: