Part 10

Il est vrai que l’État doit renoncer durant la vie de M. Rodin, et pendant vingt-cinq ans encore, à la libre disposition de l’hôtel Biron. Mais si l’on songe que, lors de la vente des biens congréganistes, il en a fait l’acquisition pour conserver un des plus gracieux monuments de l’architecture française, qu’il l’a sauvé des hommes d’affaires et des entrepreneurs de laid qui rêvaient de lotir le parc, d’abattre l’œuvre de Gabriel et de substituer à toute cette beauté de lourdes bâtisses uniformes, on ne peut supposer qu’il soit jamais question de l’aliéner. Dès lors qu’en fera-t-on? Y donnera-t-on l’hospitalité aux services débordants de quelque Ministère voisin? Ces salons, dessinés dans le goût le plus pur du XVIIIe siècle, deviendront-ils des bureaux? Et garnira-t-on de cartons verts l’élégante décoration de ces murs? Aucun Ministre des Beaux-Arts n’autoriserait ce sacrilège. Le réservera-t-on à la résidence des souverains de passage à Paris? Outre que jusqu’ici les palais n’ont pas manqué pour offrir aux amis de la France une hospitalité digne d’eux et digne d’elle, il serait déplorable que le public ne pût ni jouir du parc, ni visiter le pavillon qui, fermés tous deux, attendraient un hôte des mois et des années. Il faut que le parc soit ouvert à tous, que tous puissent reposer leurs yeux sur ce coin de nature luxuriante qui survit comme par miracle en plein Paris; et il faut que l’hôtel Biron soit accessible à tous.

La munificence de M. Rodin permet de lui attribuer la destination qui lui convient. L’aimable demeure qui, au cours du XVIIIe siècle, abrita tant d’existences élégantes et vaines, qui, depuis la Révolution, connut des fortunes si diverses, tour à tour établissement de plaisir, résidence de légat ou d’ambassadeur, à la fin couvent de jeunes filles, et vit passer tant de figures distinguées ou vulgaires, charmantes ou maussades, gaies ou austères, sera désormais soustraite à ces vicissitudes. Elle sera consacrée à l’art. L’ombre de Jacques Gabriel, si elle vient parfois errer sous ses voûtes, se réjouira d’y trouver installées les statues de M. Rodin.

Il est bien vrai que l’État, qui accueille au Luxembourg les plus belles œuvres des artistes vivants, et qui offre la glorieuse hospitalité du Louvre à celles que le temps a consacrées, ne saurait concéder une partie du domaine public à chacun des grands artistes qui sont l’ornement de ce pays. Mais il peut accorder cette faveur unique à un génie unique en retour d’un don unique. Si c’est un précédent, il est à craindre qu’il ne se renouvelle pas de longtemps.

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En effet, il ne s’agit pas d’honorer une de ces réputations que la mode a créées et qu’une autre mode fera demain oublier, ni même un de ces talents plus solides qui ont acquis d’abord la célébrité pour avoir flatté le goût de leurs contemporains, et que les générations suivantes dédaigneront peut-être à l’excès. M. Rodin a vu se dresser contre lui, dès ses débuts, les légions compactes des amateurs de poncif. Son premier envoi important au Salon, l’_Age d’airain_, donne une telle impression de vérité et de vie qu’il s’élève une voix dans le jury pour accuser l’artiste d’avoir moulé son modèle. Et cet aréopage accueille d’abord cette absurdité, comme si un moulage sur le corps humain pouvait rendre autre chose que des chairs figées et inertes. D’autre part, le public s’étonne à mesure que s’affirme l’originalité du sculpteur. Il est habitué à voir les sentiments et les passions traduits par des attitudes et des gestes consacrés, qui, d’ailleurs, ne sont pas toujours faux. Comme il regarde plus souvent des œuvres d’art que des corps vivants, il se fait de la nature une idée conforme aux statues qu’il a vues; il est incapable de concevoir l’infinie variété des mouvements et des formes, et repousse comme contraire à la vérité tout ce qu’on ne lui a pas encore montré. La nature, pour lui, ce sont quelques statues célèbres ou imitées de statues célèbres; tout ce qui s’en écarte n’est que fantaisie ambitieuse. Au lieu de chercher dans l’œuvre nouvelle une ressemblance avec la vie, il y cherche une ressemblance avec les œuvres qu’il connaît. Le troupeau des confrères médiocres mêle ses railleries à celles de la foule. L’artiste, qu’on accusait de mouler la nature, est maintenant accusé de la violenter.

Il néglige les sottises de tous ceux qui ont des yeux pour ne point voir. Soutenu par une petite élite d’admirateurs clairvoyants: statuaires, peintres, critiques, amateurs, il poursuit sa tâche les yeux fixés sur la nature. A chaque Salon, il scandalise les Béotiens de Paris et d’ailleurs. Cependant, la vérité fait son chemin. Peu à peu, on se décide à regarder sans prévention; on essaie de comprendre, on comprend, on admire. Tout homme capable d’une émotion esthétique est conquis. Ainsi, par la persistance de son effort, avec le tranquille entêtement de celui qui a raison, M. Rodin a vaincu toutes les résistances; il a soumis le public à son goût, qui est le bon.

Si l’on peut craindre les erreurs de l’engouement, jamais une œuvre éphémère n’a triomphé de haute lutte, pas plus dans le domaine de l’art que dans celui de la poésie. Les grands poètes, dont la postérité a fait des classiques, ont subi les assauts de ceux qu’offusquait la vérité. Le délicat Racine a choqué un grand nombre de ses contemporains, avant de les charmer. M. Rodin, sorti victorieux de la même épreuve, est devenu de son vivant un des grands classiques de la statuaire.

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Ses œuvres maîtresses, plusieurs fois exposées, dont quelques-unes peuvent être étudiées à loisir au Luxembourg ou sur nos places publiques, portent la marque de la beauté qui défie le temps: ces marbres et ces bronzes palpitent de vie. Et non pas seulement d’une vie animale: la vie de l’âme rayonne aussi de la matière. Ce ne sont pas des modèles habilement rendus, ce ne sont pas de beaux «morceaux», mais des hommes et des femmes qui pensent, qui sentent, qui souffrent, qui aiment. Toute une humanité voluptueuse, douloureuse ou pensive est sortie des mains de l’artiste. C’est proprement une création à l’image de la nature.

Après avoir contemplé, on cherche le secret de cette vie; la première émotion dominée, on essaie de comprendre cet art. D’abord, on est frappé de la vérité à la fois et de la nouveauté des attitudes par lesquelles s’exprime le sentiment. Il semblerait que depuis l’âge préhistorique où les hommes commençaient de sculpter la pierre à l’imitation des êtres vivants, après la longue floraison de l’art égyptien, tantôt naïf, tantôt plus savant, après les merveilles de la statuaire grecque, si variée dans sa perfection, après les maîtres anonymes du moyen âge qui peuplèrent les cathédrales d’un monde de saints et de démons, après la Renaissance si féconde en recherches heureuses, toutes les flexions du corps, toutes ses lignes, tous les gestes possibles, aient été déjà reproduits, et qu’il soit trop tard pour prétendre découvrir du nouveau dans la forme humaine. Illusion de l’esprit, que dissipe l’étude de la nature, si on la regarde avec des yeux exercés. Pour un Rodin, le corps vivant est un univers que l’homme peut explorer sans fin. L’originalité de l’artiste consiste non à inventer mais à y découvrir le mouvement harmonieux, et encore inaperçu de ses prédécesseurs, qui traduira pour les yeux le sentiment ou le caractère de son personnage. Mais pour cela il faut observer directement la nature et se débarrasser de toute réminiscence; il faut aussi l’observer en mouvement, laisser le modèle vivre en liberté dans l’atelier, éviter de figer la vie dans une pose qui ne peut être naturelle; car la vie ne s’immobilise pas.

Grâce à cette conception, servie par une acuité de vision exceptionnelle, M. Rodin a multiplié les trouvailles. C’est le _Saint Jean-Baptiste_ avec son geste d’apôtre convaincu et tenace, le bras droit tendu en avant et l’index levé, qui parcourt le désert d’un pas décidé en proclamant la parole de son maître. C’est _Eve_, le dos courbé sous le poids de la faute, essayant de cacher dans ses deux bras croisés la honte de son visage et de ses seins. C’est le _Penseur_, dont tout le corps, depuis le front jusqu’aux orteils crispés, est tendu par l’effort de l’esprit, le menton volontaire écrasé sous le poing, le coude droit appuyé sur la cuisse gauche. C’est le _Bourgeois de Calais_, qui porte la clef de la ville, les bras et les jambes raidis par la volonté de surmonter sa douleur. C’est la _Danaïde_ anéantie de fatigue, effondrée sur le côté gauche, le corps ramassé, le bras droit épuisé entourant la tête inerte. Qu’on examine toutes les statues de M. Rodin, on n’en trouvera pas une qui ne rende un aspect original de la nature, qui ne reproduise une attitude rare peut-être et fugitive, vraie pourtant et toujours expressive.

Mais, dans la nature, une attitude, sauf dans l’immobilité, n’est qu’une phase d’un mouvement. Elle est précédée, elle est suivie d’autres attitudes dont la succession est le mouvement même. La difficulté est de la fixer sans figer la figure, de rendre par une seule image un personnage qui se meut. Les sculpteurs grecs avaient déjà résolu le problème. S’ils ont surtout aimé pour leurs dieux et leurs déesses le calme et la sérénité, ils furent tentés aussi de représenter le mouvement, qui est la manifestation la plus expressive de la vie; et ils sont parvenus à le rendre, comme l’attestent leurs Dianes, leurs discoboles et leurs coureurs.

Certains maîtres de la sculpture française moderne s’y étaient particulièrement attachés. Les _Volontaires_ de Rude, entraînés par la «Marseillaise» semblent marcher à la frontière, et le _Maréchal Ney_ s’élancer sur l’ennemi en tirant son épée; les _Danseuses_ de Carpeaux sont emportées dans leur ronde. M. Rodin, à son tour, a triomphé de la difficulté. Il a senti qu’on ne peut rendre l’action par la copie d’un geste à un moment déterminé; qu’une photographie instantanée du mouvement est une image immobile et invraisemblable, qui ne traduit pas ce que voit l’œil; que, comme on ne peut représenter la suite des instants du geste dans l’ensemble de la figure, pour créer l’illusion du mouvement, il faut représenter le déroulement progressif du geste dans les différentes parties. Et il s’agit d’imposer à la vue du spectateur l’ordre dans lequel se déroule le geste. On sait avec quel bonheur M. Rodin, guidé par un instinct et par une science très sûrs, a maintes fois exécuté ce tour de force. Qu’on se rappelle l’éphèbe de l’_Age d’airain_ qui se détend au sortir du sommeil, l’allure rapide et décidée de _Saint Jean-Baptiste_, la démarche inégale des _Bourgeois de Calais_, le pas accéléré de l’_Homme qui marche_, pour ne parler que des œuvres les plus célèbres. Quelques-unes, exposées au Luxembourg sur le parquet même, sans piédestal, semblent se mouvoir parmi le public, plus vivantes que lui, et nous émeuvent comme un prodige.

Mais ni la vérité des attitudes, ni le mouvement ne suffisent à expliquer qu’une vie si intense émane de la matière inerte. C’est surtout par le modelé que s’anime l’ébauche. C’est là que triomphent la science et l’art d’un maître. Il sait voir et rendre ce que le profane n’aperçoit pas à la surface du corps, ces vallonnements et ces dépressions insensibles causés par l’affleurement des muscles et des os, qui décèlent la structure interne, et varient avec le mouvement, bien plus, avec l’émotion. Et, à force de regarder et d’étudier la chair vivante, il finit par saisir le rapport de ces ondulations constantes avec les états de l’âme. Comme le vulgaire lit les sentiments et les passions sur le visage, l’artiste les lit sur tout le corps. Pour lui, un torse, un bras, une main, une jambe, un pied ont leur physionomie. La chair et les muscles frissonnent de volupté; ils se contractent dans la douleur, la colère ou la haine; ils se détendent dans la sérénité; ils s’abandonnent dans le repos. Ils sont aussi expressifs que les yeux et que la bouche.

Dans cet art du modelé, M. Rodin a égalé les sculpteurs grecs, ses maîtres, qui ont fait connaître aux hommes la perfection. Ses corps n’apparaissent pas en surface, mais en volume. Ce ne sont pas des fantômes tels qu’en produit l’art académique; les reliefs exactement indiqués par les plans d’ombre et de lumière créent l’illusion d’organismes vivants et mobiles. C’est ici qu’intervient, à côté de la science, la personnalité du sculpteur pour accuser le relief caractéristique, pour souligner par le modelé la pensée qui anime chaque partie de la figure. Les doigts, en pétrissant la glaise, lui communiquent le sentiment qui inspire le maître. «L’intelligence dessine, a écrit M. Rodin, mais c’est le cœur qui modèle.»

La vérité des attitudes, la vérité du mouvement, la vérité du modelé, tous les éléments de la forme concourant à l’expression de la vie intérieure, la nature suivie avec une sorte de dévotion par un artiste à qui rien n’échappe de sa beauté, qui lui assujettit un tempérament exceptionnel, ardent à saisir ses aspects les plus caractéristiques et les plus harmonieux, voilà ce qui explique le miracle de ces œuvres si vivantes qui rappellent tantôt les grâces de la statuaire grecque, tantôt la puissance de Michel-Ange.

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Les amis du beau retrouveront ces mêmes qualités dans les œuvres moins connues, ou tout à fait nouvelles pour le public, que nous offre la générosité du maître. Ils y pourront admirer en même temps l’extrême variété d’inspiration et la déconcertante souplesse de ce génie qui se plie, avec la même aisance, aux sujets les plus divers que lui suggèrent ses lectures ou son imagination.

Voici l’_Adam_ de la Bible qui s’éveille à la vie, titubant au sortir du néant, comme accablé déjà par le malheur, et la réplique en marbre de l’Eve aux flancs robustes d’où sortira la race des hommes. A côté de ces grandes figures, dans le petit groupe de la _Création de la femme_, l’artiste offre à nos yeux le corps souple et la jeunesse radieuse de celle qui sera la source des tentations, du bonheur et des peines. Ailleurs, l’Aurore du poète se levant de sa couche, où le soleil est encore endormi, étire gracieusement ses beaux bras. _Ariane_, couchée sur la plage déserte, se désole de son abandon. Ici, c’est le _Comte Ugolin_ de la Divine Comédie, dans l’attitude d’un fauve affamé, se traînant à quatre pattes, et luttant contre la tentation de dévorer ses enfants, dont l’atroce agonie contracte encore les cadavres; c’est, inspiré aussi de Dante, le groupe de Francesca et de Paolo emportés dans le tourbillon, tendrement enlacés, la femme s’abandonnant avec confiance sur la poitrine de son amant, qui semble encore la protéger. Et c’est la _Porte de l’Enfer_, dont les parties achevées représentent tragiquement l’humanité souffrante, avec ses groupes où tous les âges, depuis la plus tendre enfance, montrent des visages et des membres crispés par les douleurs, les passions et les vices. Là, ce sont des figures symboliques: la _Centauresse_ dont la partie humaine, d’un élan fougueux, aspire à l’idéal, tandis que les sabots de la bête s’accrochent au sol et l’y retiennent; le corps de la _Sphynge_, impassible et mystérieux comme son âme, sur lequel un homme se tord de désespoir, impuissant à la saisir; le large geste fervent des _Bénédictions ailées_ qui se penchent sur le Travail.

Et voici l’expression la plus réaliste du désir et de l’amour, dans des œuvres qui comptent parmi les plus hardies. Le culte de M. Rodin pour la nature ne lui a pas permis de la mutiler. Des passions et des attitudes humaines, il pense qu’aucune ne doit être exclue de l’art, pourvu qu’elle soit vraie et qu’elle soit belle; en art, il n’y a, pour lui, d’immoral que le faux et le laid. L’amour physique, la passion la plus universelle, source de volupté, source de vie, chantée par Lucrèce en des vers immortels, est digne d’inspirer le sculpteur comme le poète. Il comporte une beauté plastique qu’il est légitime de reproduire, à condition d’éliminer le détail vulgaire. De cette conception est né tout un monde d’amants et d’amantes. Une toute jeune femme assise sur ses talons, les deux mains appuyées à terre, tend son minois de japonaise avec des airs de chatte et creuse ses reins frémissants de vie. Des couples se cherchent avec fureur, d’autres s’étreignent; un autre, séparé, est anéanti dans le sommeil. Certains groupes font penser à la brûlante Sapho; certains semblent des illustrations de Baudelaire.

A côté des belles formes qu’animent les passions, voici les images de contemporains célèbres ou de simples particuliers, dont la physionomie révèle le caractère. Le _Balzac_, qui souleva jadis des tempêtes aujourd’hui apaisées, dresse parmi le cercle des bustes sa stature massive de lutteur; la tête, d’un geste familier noté par Lamartine, rejetée en arrière avec une sorte d’orgueil héroïque, son œil profond regardant la société, et sa lèvre railleuse plissée par un sarcasme. Un _Victor Hugo_ en marbre, perdu dans la méditation, le regard fixé sur son rêve, incline vers la terre sa tête puissante qui semble contenir l’univers. Deux bustes perpétueront les traits de M. _Clemenceau_. L’un est en bronze, d’un modelé très fouillé, le front haut, les mâchoires volontaires, l’ironie dans les yeux et sur le visage; toute la loyauté, toute l’assurance, toute la combativité, tout l’esprit de l’orateur et du polémiste éclatent sur ce visage. Le second est en marbre, d’une autre manière. Négligeant le détail secondaire, l’artiste a surtout accusé les saillies caractéristiques du front, des sourcils, des pommettes et des mâchoires; de ces larges plans d’ombre et de lumière se dégage avec un relief saisissant la nature du modèle. De cette même manière procède le buste de _Puvis de Chavannes_ dont la figure sereine évoque le peintre du Bois sacré, et celui de lady _Warwick_ où l’énergie se devine sous la grâce des lignes. Ces portraits, dignes du statuaire qui modela les célèbres figures de V. Hugo, de Rochefort, de Berthelot et de Falguière, exposées au Luxembourg, semblent sortis des mains d’un autre Houdon aussi délicat psychologue, et plus vigoureux que le premier.

Cette brève description de quelques-unes des œuvres choisies dans l’ensemble de la donation peut donner un avant-goût du plaisir que nous réserve le musée Rodin, où le public trouvera 56 marbres, 50 bronzes et 193 plâtres ou grès qui tous, jusqu’aux moindres ébauches, portent la marque originale du maître.

Ce n’est pas tout. Il y a joint 1.500 dessins qui forment un complément du plus haut intérêt à l’œuvre du statuaire. Ce sont des croquis, le plus souvent très rapides, à la plume ou au crayon, teintés tantôt de noir et de blanc, tantôt de couleur chair, ou bien simplement estompés; les uns trahissent le tâtonnement de l’artiste; d’autres sont jetés sur le papier d’un seul trait impeccable qui sertit toute la figure. Ces instantanés sont les notes du sculpteur. Il a fixé ainsi un mouvement fugitif, une ligne entrevue sur le corps mobile du modèle, une attitude harmonieuse, un geste expressif, que ses doigts, si agiles pourtant, n’auraient pas eu le loisir d’indiquer sur la glaise avant que s’évanouît le souvenir de la vision. Grâce à ce répertoire de documents, notre connaissance de la forme s’enrichit de toutes les observations d’un chercheur toujours en éveil. Les aspects des corps qui nous échappent d’ordinaire sont multipliés pour nos yeux. Ce ne sont que des matériaux, mais qui ont chacun leur beauté propre. Quelques-uns ont été utilisés. Les curieux trouveront, parmi ces esquisses, les éléments de telle ou telle composition, et ils pourront en reconstituer la genèse. Ils se donneront ainsi le plaisir de pénétrer dans l’intimité de l’atelier et d’assister au travail de l’artiste. Qu’elles aient ou non trouvé leur place dans une œuvre, elles sont attachantes par la nouveauté, la grâce ou l’énergie du mouvement, et par la vie étonnante qui résulte de notations si sommaires.

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En même temps que des œuvres du maître, les visiteurs du musée jouiront de ses collections. Elles leur paraîtront précieuses à un double titre: d’abord, par leur valeur artistique; ensuite, parce qu’elles font mieux connaître le goût de celui qui les a aimées.

Celle des antiques est la plus nombreuse. 562 pièces y représentent l’art égyptien; 1.094, la céramique ancienne; 398, la sculpture grecque et romaine. Parmi ces ouvrages ou ces fragments d’ouvrages d’inégale importance, on trouvera maints admirables morceaux qui, après avoir charmé M. Rodin, ne seront sans doute pas dédaignés des amateurs. Le maître, dans sa longue carrière de fureteur en quête de belles choses, a souvent été heureux. Il a su distinguer, parmi les épaves du passé confondues dans le bric-à-brac des antiquaires, celles qui portaient le cachet authentique de l’art. Statues ou fragments de statues, qui, toutes mutilées, conservent des traces d’humanité, parfois laissent deviner l’harmonie de l’ensemble; stèles et bas-reliefs où persiste la vie; vases sculptés, vases peints, coupes de toutes dimensions et de toutes formes, charmantes par la grâce de leurs flancs et de leurs anses, ou par les scènes qu’un artiste inconnu y a figurées, ouvrages de tous les âges et de tous les pays, égyptiens, assyriens, chinois, grecs, romains; tout ce qui, au cours de ses explorations chez les marchands, a flatté son regard par quelque beauté de ligne ou d’expression, il l’a rapporté chez lui pour le contempler à son aise.

Même largeur d’esprit dans le choix de ses tableaux modernes. Les soixante toiles offertes à l’Etat sont signées d’artistes qui ont eu de la nature des visions très différentes, et dont la manière ne l’est pas moins. Au premier rang brillent sept œuvres de Carrière dont le sculpteur doit particulièrement aimer le talent, frère du sien. Mais à côté de leurs tons bistrés, la _Jeune femme nue_ de M. Renoir étale sa fraîche carnation qui ne fait pas tort, dans l’esprit du maître, aux _Trois grands personnages_ de M. Zuloaga. Une _Vue de Belle-Isle_ de M. Claude Monet voisine avec trois paysages de M. René Ménard et avec deux marines de M. Cottet, non loin d’un paysage de Ziem. Deux compositions de Roll: _Paysan gardant des vaches, La Femme et la vache_ sont appréciées de M. Rodin aussi bien que la _Moisson_ et les _Moyettes_ de M. Van Gogh. Le _Portrait du Père Tanguy_ par ce dernier artiste et les _Deux vieux marins_ de M. Raffaëlli ne l’empêchent pas de goûter la _Tête de femme_ de M. Jacques Blanche ni la _Femme décolletée_ de M. Aman Jean. Les natures mortes mêmes peuvent plaire à ce passionné de la vie quand elles sont dues au pinceau d’un Ribot. Il n’a exclu aucun genre ni aucune école. Aux peintres modernes, comme aux sculpteurs antiques, comme à tout artiste, il ne demande que de l’émouvoir par la représentation de la belle nature, sans se préoccuper de leur technique.

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Quelque intérêt qu’offrent ces collections, c’est l’œuvre de M. Rodin qui fait tout le prix de sa donation. J’ai tenté d’en montrer la valeur inestimable. L’inventaire prescrit par la loi a dû pourtant l’estimer et s’exprimer en son langage, qui est celui des chiffres. J’éprouve quelque répugnance à le lui emprunter, à passer de la critique d’art à l’expertise, ne saisissant, d’ailleurs, pas de rapport entre des francs et la beauté. Mais, puisque les distingués conservateurs des musées nationaux, chargés de l’inventaire par le ministre, se sont résignés à mettre des étiquettes sur des chefs-d’œuvre, le rapporteur de la Commission de l’Enseignement doit au moins mentionner leur évaluation, ne fût-ce que pour faire ressortir la modicité du crédit demandé à la Chambre. Pourtant, je la préviens qu’ici les chiffres, même élevés, ne sont pas assez éloquents.

En ce qui concerne l’œuvre même de M. Rodin, le total des estimations atteint: