Chapter 44

Il est hors de doute que cet élément moral donne aux représentations de la Nature un sens, une portée que la description purement pittoresque ne saurait fournir. Il suffit, pour comprendre toute la différence, de comparer deux paysages, l'un décrit avec des épithètes matérielles, l'autre, avec des épithètes morales, et de comparer, par exemple, une page de Théophile Gautier à une page de Michelet. Quand elle s'appuie sur un fond solide et exact de traits matériels, cette touche intellectuelle donne aux scènes de la Nature une profondeur, un charme, et une éloquence qui font paraître insignifiantes et inertes les représentations auxquelles manque cette lueur intime.

Pour discerner le caractère habituel et les émotions accidentelles des choses, il faut une pénétration singulière: une longue étude morale de la Nature, et un don pareil à celui qu'ont les peintres de discerner l'expression d'un visage. Ce don, Wordsworth et Shelley l'ont possédé à un haut degré. Wordsworth surtout a étudié avec une admirable délicatesse, sensible

Aux humeurs De l'heure et de la saison, au pouvoir moral, Aux affections et à l'esprit des endroits[872].

[Footnote 872: Wordsworth. _The Prelude_, Book XII.]

Personne n'a su comme lui dégager le génie des lieux. Depuis, les poètes s'y sont appliqués, et le monde a été presque aussi minutieusement interprété que décrit. Il en est résulté, dans la poésie moderne, les éléments d'une sorte de psychologie de la Nature. Elle est probablement destinée à rester vague comme les existences dont elle s'occupe. Pour les animaux toutefois elle est plus facile, et pour quelques-uns, comme dans l'alouette de Shelley[873] et le rossignol de Keats[874], elle semble presque achevée. Il est à peine utile d'ajouter que cette tendance, comme tant d'autres, existait vaguement, et que les poètes, entre autres ceux de la Renaissance, avaient déjà saisi bien des traits moraux de la Nature. Mais, sauf Milton dont la familiarité avec elle est exquise, ils le faisaient tous avec moins de soin et d'exactitude. Cowper avait bien le sentiment de cette influence morale, mais il ne l'a jamais appliqué. Ses descriptions ne sont individuelles que pour la partie pittoresque; il ne sait pas la signification particulière des sites. C'est la gloire de la poésie moderne d'avoir étendu, approfondi, précisé dans tous les sens cette interprétation, et d'avoir animé le monde de joies, de tristesses, de luttes, d'efforts, d'amours, de rêves, d'innombrables ressemblances ou tout au moins d'innombrables analogies avec l'âme humaine.

[Footnote 873: _To a Skylark._]

[Footnote 874: _Ode to a Nightingale._]

À la vérité, il y a bien encore quelque chose d'humain dans cette humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas, si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le système précédent![875]

[Footnote 875: Les pages de Ruskin sur la «Pathetic fallacy» ont, ce nous semble, le tort de ne pas assez marquer la différence très grande entre les deux modes d'humanisation de la Nature que nous essayons d'exposer. Elles les confondent presque. On se demande comment Ruskin peut éviter que ce qui est, selon lui, «la plus haute puissance intellectuelle de l'homme», l'«Imagination pénétrative» qui «voit le coeur et la nature intime des choses», qui «veut tenir les choses par leur coeur», ne tombe sous le coup de la «pathetic fallacy». Quelques-uns des exemples qu'il donne d'«Imagination pénétrative» pourraient être cités comme exemples de «pathetic fallacy», et inversement. Il donne comme de très beaux spécimens de la première le vers de Milton:

Avec des pâles primevères qui penchent leur tête pensive.

et les vers de Shakspeare dans:

Les asphodèles Qui viennent avant les hirondelles, et séduisent Les vents de mars par leur beauté. Les violettes sombres, Mais plus douces que les paupières des yeux de Junon, Ou l'haleine de Cythérée; les pâles primevères Qui meurent sans être mariées, avant qu'elles puissent voir Le brillant Phoebus, dans sa force, maladie Très propre aux jeunes filles.

Et il ajoute: «Observez comme, dans ces derniers vers, l'imagination pénètre au fond de l'âme de chaque fleur» (_Modern Painters_, Part. III. Section II. Chapter III. _Of Imagination Penetrative_). Mais cette pénétration ne peut se faire que parce que l'esprit humain entre dans les choses et y dépose un peu de lui-même. Il fait des conjectures sur elles au moyen de ses passions et en son propre langage. Si l'on veut éviter cela, il n'y a que le silence. On est étonné, d'autre part, lorsqu'on lit les pages sur le «pathetic fallacy», de trouver comme exemples de ce défaut, des images du genre de celles qu'on vient d'admirer comme exemples d'«imagination pénétrative». Ainsi ces vers de Kingsley:

Ils l'emportèrent, ramant, à travers l'écume roulante, La cruelle, la rampante écume.

Ou ceux de Tennyson:

Le vent, comme un mondain déchu, gémissait, Et l'or volant des bois ruinés était emporté à travers l'air.

(_Modern Painters_, Part. IV. Chap. XII).

L'écart n'est pas très grand entre ces personnifications. D'ailleurs, il est impossible de faire dix pas dans l'oeuvre de Ruskin lui-même sans rencontrer des cas de «pathetic fallacy». Décrivant la vieille tour de l'église de Calais, il parle de son «insouciance de ce qu'on pense ou de ce qu'on ressent sur elle», «elle ne demande pas pitié»; elle continue son travail quotidien et se tient debout sans se plaindre de sa jeunesse passée». La vraie différence entre ces deux modes d'humanisation est donc que dans le premier, la «pathetic fallacy», les choses s'occupent de l'homme; et que, dans le second, l'homme s'occupe des choses et essaye de pénétrer leur vie; dans le premier, la sympathie vient à lui, dans le second elle sort de lui. Une seule remarque fera sentir ce qu il y a d'humain dans l'imagination pénétrative. M. Ruskin, qui est si strict pour la vérité scientifique et qui lui est si souvent fidèle, aurait dû se souvenir que les «têtes pensives» que penchent si gracieusement les pâles primevères de Milton ne sont en réalité autre chose que des organes de reproduction.]

Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier, et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles, et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le _Prélude_ de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales, et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.

Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature, Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son oeuvre pour découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève son oeil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»[876], «quand le doux soir pleure au-dessus des prés»[877], «le matin rose lève son oeil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de joie»[878]. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du repos de la nature»[879] «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe du jour»[880]. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.

[Footnote 876: _Logan Braes._]

[Footnote 877: _Afton water._]

[Footnote 878: _Sleepest thou or wakest thou._]

[Footnote 879: _Dainty Davie._]

[Footnote 880: _Oh, Luve will venture in._]

Sauvagement, ici, sans contrôle, La nature règne seule et gouverne tout, Dans cette humeur calme et pensive, La plus chère aux âmes qui ressentent; Elle plante la forêt, répand les eaux. Pendant la petite journée de la vie, je rêverai, Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne, Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent, Près du beau château de Gordon[881].

[Footnote 881: _Stream that Glide._]

Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des mots et des images.

C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même. Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les préoccupations de la poésie moderne.

Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres, elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous, bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est là que les espérances de _In Memoriam_ ou des _Contemplations_ se suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.

* * * * *

Ces divers systèmes ont trouvé leur expression dans la poésie moderne. La plus répandue peut-être et, dans notre poésie occidentale, la plus ancienne, est la conception théologique. Elle consiste à considérer le jeu en quelque sorte mathématique des lois naturelles, à admirer la succession des saisons et le cours régulier des astres. Les mondes lointains, dont les orbites d'or pareils à des ressorts célestes se meuvent avec une immortelle précision, y tiennent une place importante. L'Univers apparaît comme un mécanisme qui décèle un ouvrier d'une puissance et d'une sagesse infinies. L'idée du Créateur et principalement du Régulateur efface celle de la Création; la pensée de la Divinité se substitue à celle de la Nature, et presque toujours la description poétique se termine par un hymne à l'Invisible. C'est la conception chrétienne, celle des esprits religieux, comme Fénelon ou Lamartine[882], le lieu commun d'une innombrable quantité de prédicateurs. Dans le domaine plus restreint de la poésie anglaise, c'est la conception de Thomson et celle de Cowper[883].

[Footnote 882: _La fin de l'Homme_; _La Prière_; _Dieu_.]

[Footnote 883: Voir _l'Hymne_ qui termine les _Saisons_ de Thomson. Lire, dans Cowper, les 170 derniers vers de _The Winter Morning Walk_.]

Mais ce n'est pas là un bien profond système de la Nature. En réalité, cette conception tend à supprimer la Nature, à n'en faire qu'un moyen de raisonnement, par lequel se démontre l'existence d'un Dieu personnel. L'esprit ne s'attache pas à elle, il ne la considère pas en elle-même, il ne l'étudie que pour la personne qu'elle lui révèle. L'Univers s'efface pour laisser voir derrière lui une Providence abstraite. Il en est de lui comme du triangle découvert sur une plage déserte, qu'on n'examine pas en soi, mais uniquement pour la main dont il est le signe. L'homme ne reste pas en contact avec la Nature; il n'en perçoit que la régularité abstraite, pour arriver à l'idée d'un législateur. C'est une conception inorganique et presque inanimée du monde, une conception astronomique, et, pour employer l'expression de George Eliot, télescopique[884]. Les lois qui le régissent apparaissent plus que les faits qui le constituent. Aussi est-elle froide, et si elle prête parfois à l'éloquence, elle manque presque toujours d'accent. C'est la conception vers laquelle Coleridge, impuissant à se soutenir dans le système supérieur de Wordsworth, est retombé dans son _Hymne au Mont-Blanc_.

[Footnote 884: George Eliot. _Essay on Young._]

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Dans un autre système poétique, la Nature absorbe la vie humaine. Celle-ci n'existe pas, ne subsiste pas en dehors d'elle, elle se confond avec elle, y disparaît. Mais il y a deux façons bien différentes d'accepter cette même conviction, et qui ont donné naissance à deux lignées bien différentes de poètes.

Pour les uns, la Nature est la dévoratrice insatiable, le gouffre ouvert toujours où tombent d'interminables multitudes, le néant effroyable ou souhaité dans lequel disparaissent les bonheurs ou les lassitudes de la vie. Ils la regardent avec terreur et avec haine, soit qu'ils se soient haussés à un mépris stoïque comme de Vigny, ou qu'ils soient torturés par une impuissante révolte comme Mme Ackermann. Cette vue toute négative de la Nature, cette façon de n'apercevoir en elle que la destruction indifférente et implacable a produit quelques-unes des plus puissantes inspirations de la poésie moderne. Nous empruntons, par exception, nos citations à notre littérature, parce que nous ne connaissons pas, dans la littérature anglaise, de passage où ce sentiment soit exprimé avec autant de force. Lorsque de Vigny dit:

Ne me laisse jamais seul avec la Nature, Car, je la connais trop pour n'en avoir pas peur;

Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs; Mes marches d'émeraude et mes parvis d'albâtre, Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs.

Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs, à peine Je sens passer sur moi la comédie humaine Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, À côté des fourmis, les populations; Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, J'ignore en les portant les noms des nations.

On me dit une mère, et je suis une tombe, Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe. Mon printemps ne sent pas vos adorations.»

C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe, Et dans mon coeur alors, je la hais, et je vois Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe, Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.[885]

[Footnote 885: De Vigny. _La Maison du Berger._]

Lorsque Mme Ackermann, que de Vigny, ce grand précurseur envers lequel on est ingrat, avait devancée, pousse avant de sombrer le cri déchirant et l'anathème qui fait frissonner l'oiseau et épouvante les vents, lorsqu'elle lance à la Nature son imprécation:

Sois maudite, ô marâtre, en tes oeuvres immenses, Oui, maudite à ta source et dans tes éléments, Pour tous tes abandons, tes oublis, tes démences Aussi pour tes avortements!

Qu'envahissant les cieux, l'Immobilité morne Sous un voile funèbre éteigne tout flambeau, Puisque d'un univers magnifique et sans borne Tu n'as su faire qu'un tombeau.[886]

[Footnote 886: Mme Ackermann. _L'Homme à la nature._]

Tous deux ils traduisent, avec une tristesse hautaine ou un emportement farouche, la sombre poésie qu'il y a dans cette conception. À la vérité, c'est peut-être moins regarder la Nature en soi que la vie humaine par rapport à elle. Car, en admettant que nos vies sont des bulles éclatant à la surface des forces, il se peut que des âmes plus résolues ou plus résignées soient heureuses de participer à ce renouvellement de l'être et de se sentir emportées par cette onde immense d'existences qui déferle à travers les temps.

C'est ce qui arrive à d'autres esprits. Pour eux aussi la vie humaine n'est pas plus que le moindre des bourgeons; elle s'ouvre un instant et périt pour jamais. C'est encore le matérialisme avec l'engloutissement irréparable de l'homme. Mais ils envisagent les choses par la face de la reproduction plutôt que de la destruction; ils considèrent le rajeunissement éternel plutôt que la décrépitude. Dans le cercle alternativement noir et blanc de naissance et de mort qui forme le travail de l'Univers, ils disent que la seconde n'est que la condition de la première, et pour eux les nuits ne sont pas les tombeaux des jours, mais des berceaux d'aurores. Ils ne sont pas sensibles à la terreur que leur existence sera un jour supprimée, mais à la joie qu'elle ait été produite. Ils sont heureux de prendre part un moment à la vie universelle, dont ils sentent en eux le tressaillement profond; et, reconnaissants d'avoir existé, ils retombent sans regrets dans le courant des métamorphoses. Cette façon de voir dans la Nature une évocation infatigable de l'être, une profusion, un épanouissement, une floraison de forces suffit pour remplacer une révolte inutile par une satisfaction tranquille. La plupart des âmes humaines sont, il est vrai, trop encastrées dans leur personnalité pour faire autre chose que de comprendre cette idée. Elles sont impuissantes à la ressentir: trop captives pour se perdre en elle, et trop étroites pour la recevoir en soi. Elles se contentent de l'exprimer dans une forme intellectuelle qui déjà ne manque pas de grandeur. Elles en tirent une fermeté tout humaine, semblable à celle que put éprouver une âme comme Littré, quelque chose comme la gratitude du convive rassasié dont parle noblement le poète latin.

Mais, lorsque cette idée tombe dans une âme comme celle de Shelley, capable de toutes les métamorphoses, les plus ténues et les plus puissantes, fluide, mobile, légère, impressionnable, incirconscrite et universelle comme l'air, susceptible comme lui d'être une brise ou un orage, recevant toutes les teintes, s'embrasant avec les soleils et plus rêveuse que les pâles étoiles, une des plus étonnantes âmes humaines qui aient existé et la plus éperdue de nature qui fut jamais, alors on a un exemple unique de la poésie que peut contenir ce sentiment de la vie universelle. Shelley a eu, vis-à-vis des forces de la Nature, la même flexibilité que Shakspeare vis-à-vis des âmes humaines. C'est le poète des existences élémentaires. Son affinité avec elles est un phénomène psychologique. Pour la première fois, du moins en occident, on a vu une âme humaine, perdant ses contours, sa conscience, se plonger passionnément dans la Nature. Elle est descendue plus bas que les existences déjà individualisées des plantes ou des animaux; la folie aérienne de l'alouette ou la tristesse pensive de la plante sensitive sont encore trop concrètes[887]. Elle a pénétré jusqu'aux existences plus vagues, plus diffuses, plus rudimentaires. Elle est redevenue primitive, antérieure à toute forme, elle s'est faite semblable aux éléments, aux flottants phénomènes de l'atmosphère. Elle a été le crépuscule, la nuit, L'éclair, la neige, que les rayons des étoiles bleuissent sur les sommets silencieux des monts[888], l'automne pensif[889], elle a crié au vent d'ouest, au sauvage vent d'ouest, alors que sa large haleine passait sur la terre:

«Sois, ô esprit farouche, Mon propre esprit, sois moi-même, ô impétueux![890]».

[Footnote 887: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

[Footnote 888: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

[Footnote 889: Id. _Autumn a Dirge._]

[Footnote 890: Id. _Ode to the West Wind._]

Elle a été la nue, puisant aux ruisseaux et à la mer de fraîches averses pour les fleurs altérées, la fille de la terre et de l'eau, qui change et ne peut mourir, la nue aux mille métamorphoses[891]. Elle s'est perdue dans toutes les manifestations les plus indécises, les plus originaires, les plus profondes de la force inconnue.

[Footnote 891: Id. _The Cloud._]