Chapter 12

Quoi qu'il en soit, l'influence de Fergusson sur Burns est très sensible. De tous les poètes écossais, c'est lui que Burns a le plus imité. _Les Doléances Mutuelles du Trottoir et de la Chaussée_ lui ont fourni l'idée de la conversation des _Deux ponts d'Ayr_; _Les Courses de Leith_, le commencement de la _Sainte-Foire_; _L'Eau fraîche_ lui a inspiré, par opposition, son _Breuvage Écossais_, c'est-à-dire l'éloge du whiskey; et surtout _Le Foyer du Fermier_ a été, sans conteste, l'inspirateur de sa belle pièce sur _Le Samedi soir du Villageois_. Mais il faut ramener cette imitation à ses vraies limites. L'influence de Fergusson sur Burns a été tout extérieure, celui-ci n'a pas imité la manière de Fergusson, il lui a emprunté des sujets, moins encore, des idées de sujets. Maniés par les mains vigoureuses de Burns, les mêmes motifs, minces et délicats chez Fergusson, deviennent riches, s'animent, se chargent de vie, et prennent aussitôt, au lieu d'être des sujets locaux, un intérêt général de sujets humains. La distance qui sépare le plus haut effort de Fergusson, de ce qui n'est pas le chef-d'oeuvre de Burns, c'est-à-dire _Le Foyer du Fermier_, du _Samedi soir_, est, on le verra, incommensurable. Les deux pièces n'appartiennent pas aux mêmes régions. Celle de Fergusson est de petite description exacte. Elle n'a ni la grande poésie, ni le noble enthousiasme, ni la portée sociale de celle de Burns. Elle n'a en rien cette plénitude de vie, cette large sonorité de vase puissant, qui résonne quand on touche du doigt l'oeuvre de Burns. C'est l'effort d'un enfant heureusement doué et délicat, à côté de celui d'un homme exceptionnel. Il n'y avait d'ailleurs aucun rapport de nature entre le pauvre écrivain d'Édimbourg et le vigoureux paysan d'Ayrshire. Celui-ci se rapproche bien plus des ancêtres; il en a la sève et le mouvement, mais il a de plus une passion et une force intellectuelle dont les vieux ne se doutaient pas.

* * * * *

Tels sont l'origine et le développement de ce genre indigène auquel se rattache, on peut dire, la moitié la plus significative et la plus probante de la production de Burns: ses petits poèmes des moeurs populaires, presque toutes ses Épîtres, ses Élégies comiques. Dans quelques morceaux, il a employé l'ancienne strophe de neuf vers, telle qu'elle lui a été transmise modifiée par Fergusson. Presque partout ailleurs, il s'est servi de la petite strophe de cinq vers, la strophe de Robert Semple, qu'il manie avec une étonnante dextérité, et à laquelle il donne toutes les allures, de l'espièglerie à la plus haute gravité. _Tam de Shanter_ et les _Joyeux Mendiants_, quoiqu'ils aient une forme différente, relèvent aussi de la même inspiration. Toute cette partie de son oeuvre sort de ce vieux rameau de poésie écossaise; elle en est la fleur ou, pour employer un mot de botanique qui en indique mieux les proportions par rapport à la tige qui la porte, le riche et touffu corymbe terminal.

IV.

On voit donc que l'oeuvre de Burns est une continuation et comme le prolongement de la poésie populaire de l'Écosse. On voit aussi le choix qu'il a fait dans les modèles qu'elle lui présentait. Il a négligé les ballades, en dépit de l'engoûment que son époque avait pour elles, parce qu'elles sont l'expression d'une vie toute différente de celle qu'il connaissait. Au contraire, il s'est emparé des chansons et des petits poèmes populaires, parce qu'ils s'accordaient avec sa façon de percevoir le monde. Dans chacun de ces deux domaines de poésie, il a pris de beaucoup la première place. Par cette double maîtrise, il est unique parmi les poètes écossais. Les auteurs de chansons n'ont guère produit autre chose. Allan Ramsay et Fergusson, remarquables par leurs poèmes, sont très secondaires par leurs chansons, surtout Fergusson. Burns seul a cueilli les deux lauriers.

Il serait facile de découvrir dans Burns des traces d'autres influences: des souvenirs de Shakspeare, des réminiscences de Thomson, de Shenstone, de Beattie, de Gray, de Grahame, de Young, d'Ossian, d'autres encore. Ce sont des parcelles accidentelles qu'il faut chercher à la loupe, et presque toujours dans ses pièces à prétentions littéraires. Elles n'ont aucune importance, ne font pas partie de son génie. C'est une poussière de lecture tombée çà et là sur quelques-uns de ses vers. Les noter est un amusement de curieux méticuleux. Des écrivains des _Notes and Queries_ ont relevé des ressemblances entre des passages de Burns et de Gower, de Burns et d'Horace, de Burns et de Properce. Il y a quelque intérêt à examiner les traces de terre restées attachées aux souliers d'un voyageur; cela peut indiquer par où il a passé. Mais s'il a marché les yeux fixés sur des pics lointains ou sur les étoiles plus lointaines, cela ne nous aide guère à connaître ce qu'il a vu et ce qu'il a ressenti. On sait de plus que Burns avait reçu ses premières impressions littéraires de la lecture d'Addison et de Pope. Il se peut qu'il y ait eu dans ces fréquentations une influence impalpable, cette sorte de manière d'être qui se dégage d'un auteur et peut gagner ceux qui ont avec lui un commerce familier. C'est là une influence plus générale, plus profonde et plus subtile, qui souvent ne se trahit par aucune imitation extérieure; cela ressemble à l'autorité d'un caractère. Ce sont là des choses insaisissables, inaccessibles, qui appartiennent au mystère de la formation des esprits.

Il est entendu que ce tableau des formes littéraires que Burns a reçues de ses prédécesseurs n'entend, en aucune façon et à aucun degré, être une explication de son oeuvre. C'est simplement l'exposé des moules littéraires qu'il avait à sa disposition, et comme le dessin des vaisseaux qu'il trouva sous la main. Il y a versé son vin à lui, qui est à proprement parler son génie; pas plus que le vase n'explique l'arôme du vin, la forme littéraire n'explique l'âme qu'elle contient. Prendre des transmissions et des emprunts de pures enveloppes pour des influences ou des causes morales est une erreur trop fréquente pour qu'il ne soit pas inutile de s'en défendre. Il ne faut, en effet, pas oublier que, de toutes les influences qui contribuent à former un génie littéraire, les influences littéraires sont peut-être les moindres ou les moins profondes. Elles fournissent, ou des modèles techniques, ou, à leur accorder toute leur importance, des aliments intellectuels, et en même temps des points de départ et des buts d'ambition. Elles sont ce qu'un musée de tableaux peut être pour une jeune intelligence en qui remuent des aspirations vers la peinture, une collection de procédés, d'exemples et de motifs. Elles peuvent même déterminer le mode dans lequel s'exerceront ou commenceront à s'exercer les efforts. Mais ce ne sont pas elles qui donneront ni la violence, ni la vivacité de sentiment, qui sont le fond et l'essence du génie, ni même les sensations dans lesquelles ces dons s'exercent et se fortifient. Le spectacle de la vie, ses propres passions ont plus fourni à Burns que les lectures, et aussi les mille aspects de la nature mourante ou renouvelée. Parmi ses maîtres, il en est qui lui ont enseigné plus que tous les autres et pour lesquels il a proclamé sa reconnaissance.

Le poète simple et rude, attaché à sa charrue rustique, Chaque branche lui enseigne son métier mélodieux: Le linot chanteur et la grive moelleuse, Qui, dans leur buisson d'épine verte, doucement, saluent le soleil couchant; L'alouette montante, le rouge-gorge aigu qui aime à être perché, Ou les plouviers gris, au cri profond, qui sifflent sauvagement en passant au-dessus de la colline[218].

[Footnote 218: _The Brigs of Ayr._]

CHAPITRE II.

LA VIE HUMAINE DANS BURNS.

Ce qui frappe tout d'abord lorsqu'on lit Burns, c'est une sensation de vie drue, pressée, presque turbulente, à force de bruit et de mouvement. Lorsqu'on y regarde de plus près et qu'on analyse ses lectures, cette sensation s'accroît. Les sujets sont tous fournis par la réalité. Ils conservent l'émotion récente; ils en sont encore agités et frémissants. Ce sont presque toujours des motifs pleins d'animation: des rencontres, des prédications, des querelles, des chevauchées, des orgies rustiques, des foires, des occupations rustiques; on y parle, on y chante, on y gesticule. Ils sont, en outre, toujours traités en action et dramatisés. Mais ce n'est là qu'une faible partie de leur vitalité. De tous côtés, par toutes les fissures, les faits de l'existence réelle y pénètrent. Dans ces sujets, déjà si vivants, il y a une quantité de petites scènes d'activité, de besogne et de bruit, où des hommes travaillent, jouent, se battent et se démènent de mille façons. Ses pièces ne chôment jamais. Elles n'ont pas un instant de repos.

On en peut prendre une au hasard. Il s'agit de l'orge écossais, père de la bière et du whiskey, et du jus dont «il remplit les verres ou les pintes[219].» Dès le début, c'est une suite de peintures qui se succèdent et se poussent les unes les autres. L'orge est le roi des grains! Il glisse à travers les serpentins tortueux, ou bien, d'une riche couleur brune, il écume et déborde en mousse glorieuse. Il nourrit l'Écosse. Le voilà assoupli en gâteaux, ou précipité dans l'eau et sautant à gros bouillons en compagnie des choux et du boeuf. Sans lui, que serait l'existence? Elle irait lourdement traînée, en peinant et en geignant; mais ses roues, huilées par lui, glissent, tournent et roulent, comme en descendant une colline, avec un bruit joyeux. Et aussitôt la vie se précipite de toutes parts dans le sujet! Il est l'âme des réunions publiques, des foires et des marchés. Voici des dévots qui assiègent les tentes où les rafraîchissements se vendent à la porte de l'église! Voici les rentrées des moissons avec leurs libations! Voici les matins de nouvel an avec les salutations et les trinqueries des voisins! Le forgeron a bu un coup: Plus de merci pour le fer ni l'acier! Ses bras musculeux et osseux lancent à toutes volées le lourd marteau. Billot et enclume tremblent et tressaillent, avec une clameur assourdissante. Ce n'est rien encore. Voici des commères qui bavardent autour d'un nouveau-né; des voisins qui se réconcilient en trinquant! Chacune de ces scènes agit, remue, vit. Les strophes du forgeron tintent et retentissent d'un vacarme métallique. On dirait qu'on passe devant la porte d'une forge. Si l'on veut apprécier la différence qu'il y a entre une description de génie et une description de talent, il n'y a qu'à rapprocher le forgeron de Burns de celui de Longfellow[220]. Et toutes ses pièces sont ainsi des défilés de scènes aussi vivantes.

[Footnote 219: _Scotch Drink._]

[Footnote 220: _The Village Blacksmith._]

Ce n'est pas tout. Dans les intervalles qui séparent ces petites scènes, ce sont des métaphores, des comparaisons, des images faites avec les choses de la vie quotidienne, des noms d'objets, des termes de métiers, des actions de tous les jours. Il est impossible d'oublier qu'on est en pleine réalité. Prenons au hasard. Il veut faire dire à un des élus presbytériens que le temps du doute est passé et que celui de la joie arrive.

Près de la rivière de Babel, nous ne pleurerons plus, En pensant à notre Sion; Nous ne suspendrons plus nos violons, Comme des linges de bébés à sécher. Allons, tournons la clef, accordons; Préludons sur les cordes. Oh! superbe! de voir nos coudes remuer Et frétiller comme des queues d'agneaux[221].

[Footnote 221: _The Ordination._]

Quiconque a eu le privilège d'apercevoir un troupeau de moutons sous cette perspective se rendra compte de ce qu'il y avait d'exact et d'amusant dans cette comparaison. Une femme tend la bouche comme «une écuelle à aumône[222]». Un baiser claque «comme le fouet d'un marchand ambulant[222]». En enfer, dans cette caverne noire «dont les écoutilles sont fermées», le diable «éclabousse les damnés avec son baquet à soufre[223]». Son cheval vieilli s'avance lourdement, «comme une barque à pêcherie saumon[224].» Enfin, les intervalles de plus en plus resserrés sont remplis de mots qui évoquent des idées de mouvement, de foule, de bruit: foires, marchés, mariages, veillées; de vocables encore tout chargés de la vie à laquelle ils viennent de servir; d'adjectifs familiers, expressifs, et d'usage journalier; de noms d'objets, d'outils, de jeux; c'est comme une poussière animée.

[Footnote 222: _The Jolly Beggars._]

[Footnote 223: _Address to the Deil._]

[Footnote 224: _The Auld Farmer's Salutation to his Auld Mare._]

De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se mêlent, s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette impression qu'en la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux courantes et poissonneuses. Dans le mouvement du flot, on voit se mouvoir les plus beaux poissons, puis, entre ceux-ci, de moindres, et, au-dessous, de plus petits encore que l'oeil discerne à peine et qui montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.

* * * * *

Il faut dire que la destinée, si rigoureuse pour lui à tant d'égards, parut, sur ce point, attentive à favoriser son génie. Elle le plaça dans des conditions telles qu'il n'est pas aisé d'en imaginer de meilleures, et son inclémence lui fut, en cela, tout d'abord propice. Comme une dure maîtresse, elle lui fit de la vie une leçon continuelle, qu'elle l'obligea à apprendre. Il fut forcé de vivre; son existence si diverse et qui exigeait, étant toujours précaire, une attention constante, lui enseigna beaucoup. Il s'est instruit directement sur les choses. Il a connu, par l'usage, les objets et leurs leçons; le travail lui a fourni plus de métaphores que la lecture. Pour l'agriculture, cela n'est guère étonnant. Mais on se souvient de son séjour à Irvine; ce court apprentissage lui aussi, ne fut pas perdu et le métier de broyeur de lin a laissé ses traces dans son oeuvre. Un jour, il souhaite que le dos des enfants qui se moquent de lui «soit ratissé avec le seran», c'est-à-dire, le peigne à nombreuses dents aiguës sur lequel on étire le lin[225]. À Ellisland, il se trouve dans un pays inconnu à la prose et aux vers, «où jamais mots ne furent passés sur le seran de la muse[226]». Plus tard, il appelle la Résolution «tige de lin mâle chez l'homme[227]». De toutes parts, il retirait, pour récompense de son labeur manuel, quelque image ou quelque idée. Il est hors de doute qu'il doit beaucoup de ses comparaisons familières, si heureuses et si neuves, à ce qu'il a mis la main à tant d'outils; et que son vocabulaire, si expressif, si étendu et si concret, est en grande partie sorti de ce contact avec les choses. Où d'ailleurs l'aurait-il trouvé? Aucun auteur ne le lui aurait fourni. Il l'a retiré lui-même des objets et, en gagnant son pain, il a appris sa langue.

[Footnote 225: _Address to the Toothache._]

[Footnote 226: _Epistle to Hugh Parker._]

[Footnote 227: _Epistle to Dr Blacklock._]

Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour l'étude de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités populeuses soient si favorables à la formation des caractères et à leur observation. Les individus, plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y frottent davantage, sont moins originaux. Ceux qui le sont disparaissent dans la foule, et il est assez difficile de les découvrir. Si on les saisit, ce n'est que par intervalles, à bâtons rompus, selon que le hasard les ramène pour un moment sous le regard. Enfin, et c'est un grand désavantage, les originalités qui tiennent bon se raidissent dans l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et fournissent plutôt des exceptions que des types. Dans les villages et dans les petites villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne dans leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs bizarreries forment une suite, et de cette suite, se dégage un caractère. Les visages deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les émotions qui en altèrent l'expression habituelle. On prend là mieux qu'ailleurs le goût et l'habitude de l'observation. C'est dans les foires, dans les marchés, dans les boutiques des bourgades, que la plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation. C'est là que Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est pas formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il l'a quitté. Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite autour de vous et se renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à l'étude des aspects généraux de la nature humaine et à la formation de moralistes qu'à l'examen des individus et à la création d'artistes. Burns, à Mauchline, avec les deux petites villes d'Ayr d'un côté, et de Kilmarnock de l'autre, était bien placé pour étudier les hommes.

Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et, par conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal, s'il peut donner des oeuvres exquises et éloquentes, n'est guère favorable à la production d'une image exacte et complète de la vie humaine. En effet, l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en sculpture, que par le sacrifice des traits individuels et vulgaires, au moyen d'une sorte de généralisation. La recherche de la beauté et de l'élévation soutenues, dans l'art d'écrire, conduit donc à une forme générale et abstraite. Elle substitue des idées à des faits, des considérations à des observations. Elle est ainsi amenée à mettre le développement _ab intra_ et l'enchaînement logique, qui est le développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance oratoire aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit ainsi à une opération intérieure et, en dernière analyse, toute personnelle; et l'oeuvre qui en résulte reste toujours une oeuvre subjective. C'est pourquoi il est plus facile de connaître la personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain dramatique. Après avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare, on ne sait rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter les choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de notre XVIIe siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est pas en contact direct avec la vie; elle enlève aux oeuvres de la précision et de la variété. Elle ne connaît que les sommets qui sont toujours étroits. Avec cet idéal, on peut être un grand orateur, un grand poète tragique, admirable dans les situations nobles, les plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on ne saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle. L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle agit sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.

La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce qu'elle empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de reproduire simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre, d'une perfection irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et le contraint. Cette gêne nuit au naturel, à l'aisance, et à la familiarité de la forme. Celle-ci prend une perfection et une beauté par elle-même, indépendante des choses qu'elle représente, et, par là encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité. Aussi, c'est un fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous des hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais il s'en était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il se rapproche par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands montreurs d'hommes, qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection littéraire, mais de vérité.

Il est à peine besoin d'insister sur ce fait que l'idéal littéraire du XVIIIe siècle était particulièrement contraire, particulièrement funeste à une représentation sincère et complète de la vie. En Angleterre, comme en France, c'était un idéal d'élégance classique. Le goût des choses distinguées, une préférence pour les déclamations générales et le poli du style, dominaient. L'esprit académique y était même plus souverain que chez nous; il y avait pris plus récemment le pouvoir et ne donnait pas encore les signes de fatigue d'un long règne. La vie de Burns coïncide, précisément, avec son moment le plus brillant. Pope était mort en 1744, quinze ans à peine avant la naissance de Burns. Quand celui-ci naquit, le Dr Johnson, la personnification du style classique, arrivait à la royauté littéraire qu'il devait exercer sur la dernière moitié du siècle. Quand Burns mourut, il y avait seize ans que le vieux docteur était mort, mais presque tous ses amis existaient encore et son prestige lui survivait. C'était une période dangereuse. Et Johnson lui-même n'était-il pas un exemple frappant de la façon dont un idéal littéraire peut guinder et rétrécir un esprit? Il y avait en lui un riche fonds d'observation variée, concrète, d'humour, de sensibilité, de rire, et il a donné des écrits qui, avec leurs grands mérites, sont raides, froids et vagues. L'oeuvre est loin de valoir l'âme, et Johnson ne serait qu'un pédant ennuyeux si nous ne l'entendions causer dans les pages de Boswell. Sa conversation valait mieux que son style. Les deux récits du même fait, rapprochés par Macaulay[228], sont un exemple de la façon dont une préoccupation littéraire peut gâter les impressions. Le premier est une excellente scène de comédie précise et vivante; l'autre est une page de style artificiel. Les quelques hommes du xviiie siècle qui ont vraiment touché à la vie, Swift, Fielding, Smollett, Richardson, Goldsmith, sont des irréguliers ou des bohèmes. Rien ne pouvait être plus opposé à la façon dont Burns a peint la vie que les moeurs littéraires de son temps.

[Footnote 228: Macaulay. _Essay on Boswell's Life of Johnson._]

Qu'il ait pu y avoir péril pour lui à un commerce trop prolongé avec le goût de cette époque, cela n'est pas douteux. Il suffit de voir combien l'homme de lettres s'est montré en lui, après son séjour à Édimbourg. À partir de cette époque, ses oeuvres contiennent des imitations de Pope et de Gray, des morceaux sans saveur, abstraits et de tout point inférieurs à ses productions originales. Heureusement, le contact fut trop court, et il eut le bonheur de puiser aussitôt à la source des chansons populaires. Mais on sent très clairement le danger[229]. On peut voir encore par ailleurs combien la mode littéraire aurait agi sur lui. Il avait formé son style épistolaire sur les recueils de lettres du XVIIIe siècle. Sa correspondance, très remarquable comme effort littéraire et souvent très belle, est cependant bien loin de ses vers. On y trouve des dissertations éloquentes et des révélations personnelles parfois touchantes, mais dans un style abstrait, oratoire et souvent déclamatoire. Ses vraies qualités natives d'observation, de gaieté, de naturel n'y apparaissent pas. Elle n'est qu'une oeuvre de pur effet littéraire.

[Footnote 229: Voir dans la partie biographique, pages 456-57.]