Chapter 7

Les strophes se suivent ainsi, bondissantes et fuyantes, emportant le lecteur à ne plus voir le chêne que quelques proscrits ont planté sur une plage, et l'idée révolutionnaire qu'il figure, mais un lutteur monstreux à forme demi-humaine opposant à l'assaut d'éléments passionnés, des racines douées d'obstination et des branches volontairement noueuses.

M. Victor Hugo excelle ainsi à rendre pittoresques par des métaphores matérielles, certaines propositions psychologiques, que l'on ne saurait décrire qu'en vers ternes. La connivence des timorés et des violents est ainsi transposée:

Les peureux font l'audace; ils ont avec le glaive La complicité du fourreau.

et la communauté de faute qui en résulte, ainsi:

Reste, elle est là, le flanc percé de leur couteau Gisante; et sur sa bière Ils ont mis une dalle; un pan de ton manteau Est pris sous cette pierre.

S'il est des mots qui puissent rendre la vague terreur d'un tyran inquiet des murmures des honnêtes gens, ce sont des vers comme ceux-ci:

Et ces paroles qui menacent, Ces paroles dont l'éclair luit, Seront comme des mains qui passent Tenant des glaives dans la nuit.

La joie sereine des beaux dieux, que les poètes ont montrés planant au-dessus de nuées d'or, resplendit en une magnifique succession d'images, que terminent ces deux vers radieux:

Ils savouraient ainsi que des fruits magnifiques Leurs attentats bénis, heureux, inexpiés.

De splendides paroles font presque imaginer le mystère de l'immortalité de l'âme:

Quand nous en irons-nous où sont l'aube et la foudre? Quand verrons-nous déjà libres, hommes encor Notre chair ténébreuse en rayons se dissoudre Et nos pieds faits de nuit, éclore en ailes d'or?

L'infinité de l'espace est presque conçue comme réelle en ces vers:

Il vit l'infini porche horrible et reculant Où l'éclair, quand il entre, expire triste et lent.

Ce don de matérialisation, cette aptitude à transposer les choses inimaginables en correspondances plus corporelles, a permis à M. V. Hugo d'écrire les singulières pièces finales de la _Légende des Siècles_ et des _Contemplations_, ces tentatives désespérées d'exprimer l'inexprimable et l'inintelligible, où le poète livrant avec les mots une terrible bataille à de vagues ombres d'idées, accomplit ses plus merveilleux prodiges de parolier, et mesure ses plus profondes chutes. En ce point s'arrête l'évolution de l'image. Née d'une accumulation de phrases synonymiques qu'elle couronnait et résumait, prise comme un substitut de représentations directes possibles mais ternes, employée à la tâche de plus en plus difficile et de moins en moins réussie de figurer matériellement des idées plus obscures parce que plus creuses, elle finit par devenir le vêtement de purs fantômes intellectuels, à qui elle prête seule une existence apparente.

À ces deux formes de son style, la répétition et l'image, M. V. Hugo joint une troisième habitude, la plus apparente de toutes, l'antithèse. Par cette juxtaposition de deux termes, de deux objets, de deux ensembles doués d'attributs contraires, par ce contraste exalté, par ce rapprochement souligné par des répétitions et marqué par des images, M. Hugo s'attache à définir plus nettement deux pensées antagonistes, amène la comparaison entre les deux termes ainsi heurtés de force, et définis par la révélation de propriétés hostiles.

La phrase même de M. Victor Hugo abonde constamment en termes durs à apparier. Parmi d'autres tendances celle d'accoler aux plus lumineux adjectifs et aux substantifs les plus clairs, le mot «sombre» est flagrante. On relève sans peine, en peu de pages: «Au grand soleil couchant horizontal et sombre; miroir sombre et clair; sérénité des sombres astres d'or.» Les romans sont riches en ces contrastes purement verbaux, notamment certaines oraisons comiques et grandiloquentes dans l'_Homme qui Rit_, dans les _Misérables_ la plupart des dissertations générales, parmi lesquelles il faut relever celle sur l'antithèse entre les pénitences du couvent et l'expiation du bagne. Dans les drames, pas un monologue ou une tirade qui n'étincelle de brusques collisions de mots. La déclamation de Charles-Quint, les passages de bravoure de Don César de Bazan, le premier soliloque de Torquemada sont ainsi relevés de heurts sonores et éclatants. Mais les plus insignes exemples d'antithèses reprises, continuées et réduites, seront trouvés dans la _Chanson des Rues et des Bois_, où presque chaque poème semble traversé par deux courants d'idées inverses et parallèles. Qu'il s'agisse d'ailleurs d'une anecdote ou d'une scène, presque toutes les pièces contiennent au début ou à la fin un contraste dissonant entre deux aspects antagonistes. Les dénouements de la plupart des _Orientales_ démentent l'exorde. Dans les _Châtiments_, le poème _Nox_ met en regard des splendeurs du couronnement, l'aspect du cimetière Montmartre, fosse des fusillés. Dans les _Voix intérieures_, des sages s'attristent sur le festoiement des fous, et l'_À Olympio_, oppose à la douce gravité du poète, les clameurs des haineux. Dans les _Quatre vents de l'Esprit_, le livre satirique flagelle les méchants parce qu'ils sont méchants, et les excuse parce qu'ils sont petits. Dans la _Légende des Siècles_, les contrastes dramatiques abondent. L'apparition de Roland parmi les oncles ennemis du roi de Galice, Philippe II songeant en son palais au-dessus du jardin où l'infante effeuille une rose, l'aigle héraldique d'Autriche contredit par l'aigle helvétique, dans le _Romancero du Cid_, le vieux héros fidèle au roi qu'il censure, entrechoquent deux spectacles ou deux humeurs. À tous les tournants des drames ou des romans, se passent des coups de théâtre, de poignantes alternatives, des luttes de conscience entre deux devoirs, des ironies tragiques qui font dire ou faire à un personnage le contraire de ce qu'il veut de toute son âme. La subite volte-face d'Hernani récompensé et gracié, Torquemada entrant en scène sur les dernières suppliques de Ben-Habib, l'incendie de la Tourgue égayant les enfants qu'il va tuer, Marie Tudor et Jane ne sachant si c'est l'amant de l'une ou de l'autre que l'on exécute, Marius défaillant entre le désir de sauver Valjean et la terreur de perdre Thénardier, la tempête sous un crâne, la Sachette reconnaissant sa fille en celle qu'elle a maudite, Ceubin saisi par la pieuvre et Triboulet tenant l'échelle à l'enlèvement de sa fille, quelle liste de contrastes, d'hésitations, d'alternatives et de déchirements d'âmes, d'antithèses fragmentaires qui amplifiées et soutenues deviennent la contexture même de toute oeuvre.

Que l'on observe que les _Châtiments_ sont l'ironique antiparaphrase des paroles officielles placées en épigraphes, qu'il n'est presque point de volume de poèmes qui ne soit digne de porter en titre l'antithèse de Rayons et Ombres, que tous les romans et les drames sont les développements d'une psychologie, d'une situation ou d'une thèse bipartites. En _Triboulet_, en _Lucrèce Borgia_, le sentiment de la paternité lutte contre les vices innés. En _Hernani_, en _Ruy-Blas_, en _Marie Tudor_, en _Marion Delorme_, l'amour se heurte à la haine. L'_Homme qui Rit_ est fait du contraste de la passion idéale et de la passion voluptueuse; les _Misérables_ sont la lutte de l'individu contre la société, les _Travailleurs de la Mer_, celle de l'homme contre les éléments. _Quatre-vingt-treize_, celle du droit divin contre la Révolution, du principe girondin contre le principe Saint-Just, personnifiés en Lantenac, Cimourdain et Gauvain.

Nous touchons ici à la façon dont M. Hugo entend l'âme de ses personnages. De même que ses phrases, ses poèmes, ses recueils, ses romans et ses drames sont le développement d'antithèses de plus en plus générales, ses personnages sont presque tous de nature double, comme dimidiés portant en eux la lutte constante ou passagère de deux passions adverses, constitués contradictoirement dans leur âme et dans leur corps, dévoyés par une crise qui retranche leur existence antérieure de leur existence actuelle. Marie Tudor est reine et amante; en Gwynplaine la laideur physique offusque la beauté morale; le forçat 24601 devient en quelques heures le plus noble des hommes, et le sultan Mourad, toujours inexorable à tous, eut un instant pitié d'un porc.

Se bifurquant en de plus générales oppositions, l'antithéisme divise donc toute l'oeuvre de M. V. Hugo, des mots aux âmes, du plan d'une anecdote à celui d'un roman en huit cents pages, d'une fable à une trilogie, de la succession des strophes au principe de l'esthétique, qui, exposée dans la préface de _Cromwell_, se résume dans le mélange de deux contraires, le comique et le tragique.

Et de même que les tendances formelles dominantes, que nous devons analyser, aboutissent l'une à des redites profuses, l'autre à une obscurité sentencieuse, la pratique constante de l'antithèse semble avoir laissé des traces nocives en une des tendances caractéristiques de M. Hugo: À force de diviser son attention entre les deux termes contradictoires qu'il oppose sans cesse, de sauter de chaque objet à son opposé, de tout diversifier et de tout confondre, il semble comme si M. Hugo ne peut plus concentrer son activité intellectuelle en un seul point ou en un seul ensemble. La pensée comme la langue du poète se désagrègent par endroits. De là, des hachures de style, l'abus de l'apostrophe, les phrases sans verbe, le style monosyllabique et sibyllin des grands passages. De là, la tendance marquée aux digressions, les dix phrases formant tableau éparses en dix pages, comme en ce merveilleux portrait de la duchesse Josiane nue sur son lit d'argent, dont les membres se profilent écartelés sur tout un énorme chapitre. Enfin toute la bizarre construction des oeuvres de prose et de vers, résulte de cette dispersion de la pensée, le manque de proportion d'épisodes comme la bataille de Waterloo dans les _Misérables_, l'air déjeté et fruste des romans et des longues légendes, trop étendus et trop brefs, sans mesure et parfois difformes.

Nous sommes au terme de notre analyse. Comme un mouvement transmis des roues petites aux plus grandes, puis au volant, qui le renvoie à toute la machine et la règle par l'allure qu'il en reçoit, nous avons suivi les trois tendances formelles de l'esprit de M. Hugo, des mots aux péripéties, des péripéties à la psychologie et de là aux conceptions fondamentales des grandes oeuvres. Nous avons vu comment des habitudes qui ne paraissaient affecter que le style ont pu être montrées influer sur les gros organes de toute l'oeuvre, comment la répétition a simplifié la psychologie, la tendance à l'image facilité l'accès de sujets métaphysiques, l'antithétisme déterminé la composition et l'esthétique. Il nous reste à pénétrer dans ce domaine interne de l'oeuvre de V. Hugo, dont nous avons déjà passé les approches, à examiner non plus les paroles, mais leur sens, non la rhétorique mais la matière même qu'elle ouvre, non la loi des développements mais la nature des idées développées, le caractère commun et saillant des scènes, des portraits, des événements et des conceptions, qui donnent lieu à déployer des répétitions, des images et des antithèses.

II

Toute personne familière avec l'oeuvre de M. V. Hugo, aura senti à certaines parties, que le nombre, l'importance et l'intensité des idées ne correspond pas à la noble opulence de l'expression. Il arrive que sous l'impérieux flux de paroles l'on découvre le cours mince et lent de la pensée, le pauvre motif de certains passages de bravoure, la psychologie rudimentaire des personnages, l'impuissance des descriptions à montrer les choses; l'humanité et le monde réels presque exclus de cent mille vers et de cent mille lignes, tout ce dénûment du fond sous la luxuriance de la forme font de l'oeuvre du poète un ensemble hérissé et creux, analogue au faisceau massif de tours qu'une cathédrale érige sur une nef vide.

M. V. Hugo a trop souvent recours pour ses fantaisies de style, à cet amas de pensées vulgaires, simples et fausses, que l'on appelle les lieux communs; il se prête à développer les thèmes empruntés, qui ne sont issus ni de sa pensée, ni de son émotion. Son imagination néglige le plus souvent de puiser immédiatement aux sources vives de l'invention poétique et verse dans le faux et le banal.

Certaines des pièces de vers paraissent dénuées de tout contenu. Elles débutent comme au hasard par un aphorisme quelconque, et continuent au cours des phrases sans que l'on puisse deviner le motif intérieur qui a poussé le poète à écrire.

Une pièce de vers commence ainsi:

Louis quand vous irez dans un de vos voyages Vers Bordeaux, Pau, Bayonne et ses charmants rivages, Toulouse la romaine, où dans ses jours meilleurs J'ai cueilli tout enfant la poésie on fleurs Passez par Blois.

D'autres ainsi:

Jules votre château, tour vieille et maison neuve. Se mire dans la Loire à l'endroit où le fleuve ...

Le soir à la campagne, on sort, on se promène ...

Et l'on peut joindre à ce groupe de poèmes nuls, une bonne partie des _Orientales_, des premières _Contemplations_, et presque toutes les _Odes et Ballades_, auxquelles il faut ajouter ces développements oiseux à un point stupéfiant, qui tout à coup, dans les oeuvres en prose, laissent entre deux chapitres, un vide nébuleux.

Une autre catégorie d'oeuvres à laquelle ressortissent la plupart des _Orientales, la Légende des siècles_, une pièce comme _les Burgraves_ et un roman comme _Notre-Dame de Paris_, fait se demander par quelle prodigieuse disposition sentimentale, le poète parvient à se faire le porte-voix, presqu'ému, d'une suite de personnes étrangères et mortes, dont il épouse les causes et les passions avec une infatigable versatilité. Il paraît difficile d'admettre qu'il ait pris le _Cri de guerre du Muphti, les malédictions du Derviche_ pour autre chose que des thèmes indifférents, aptes à de belles variations. S'il parvient dans _la Légende des siècles_ à faire passionnément déclamer Dieu, saint Jean, Mahomet et Charlemagne, le Cid, les conseillers du roi Ratbert, des thanes écossais, une montagne et une stèle, on peut en conclure sa grande souplesse d'esprit, et aussi l'intérêt mal concentré, superficiel et passager, qu'il porte à toutes ces ombres et ces symboles. On devine que M. Hugo sait être tout à tous les sujets, et l'on réfléchit que sa faconde verbale même, si l'on y ajoute par hypothèse, une certaine débilité intellectuelle, doit le porter à chercher des thèmes à phrases, dans tous les cycles de l'histoire et de la légende.

Il s'adresse de même fréquemment à ce fonds commun d'idées humaines qui a produit à la fois les proverbes, les lieux communs et certaines indestructibles niaiseries. Sur des thèmes comme ceux-ci: la nature révèle Dieu; il faut faire l'aumône; l'argent que coûte un bal serait mieux employé en charités; les riches ne sont pas toujours heureux; il faut se contenter de peu; les malheurs de l'exil; il est beau de mourir pour la patrie, etc. etc., M. Victor Hugo aime à revenir. Mais où éclate avec une singulière intensité son don de varier à l'infini le plus rebattu des dires, à faire du bâton le plus nu, un thyrse divinement feuillé de pampres, c'est dans la belle série de pièces traitant ce sujet: nous sommes tous mortels. Que l'on prenne Napoléon II, le sultan Zimzizimi, dans les _Contemplations_, Claire, et ce chef-d'oeuvre _Pleurs_ dans la nuit; ces pièces énormes, tristes de la farouche ironie des prophètes juifs, tintant le glas de toutes les grandeurs mortelles, donneront la mesure extrême d'une forme grandiose, et d'une idée banale, d'un thème adventice, pris n'importe où, laissé tel quel, sans addition originale, mais mis en splendides images, développé en impérieuses redites, violemment heurté par le choc des antithèses, déployé en larges rhythmes, manié et remanié par une élocution prodigieuse.

En toute occasion, M. Hugo en demeure à des idées vulgaires ou absurdes. La création de la femme lui apparaît comme le travail d'un potier, celle d'une sauterelle comme l'oeuvre d'un forgeron. Il proteste contre le suicide, qu'il qualifie de lâcheté, et soutient, contre toutes les statistiques, que l'abolition de la peine de mort et la diffusion de l'instruction diminuent la criminalité _(Quatre vents de l'Esprit_, pag. 87 et 97). Les remords de conscience lui paraissent aussi anciens que le crime. Toute la science humaine (_l'Ane_) se résume en des livres vieux, poudreux et baroques. Il explique le rictus des cadavres par la joie des morts de rentrer dans le grand tout, et la position des yeux des crapauds par leur désir de voir le ciel bleu. Il est inutile d'ajouter à ces exemples. Banal et superficiel en des matières générales, M. Hugo, dans un domaine particulier, digne par excellence d'investigations,--l'âme humaine--a de même abondé dans l'irréel et le vulgaire.

Sur ce point, les déclarations du poète sont explicites. Dans la préface de _Rayons et Ombres_ il se promet, de montrer les hommes tels qu'ils devraient et pourraient être; dans _les Quatre vents de l'Esprit_, il déclare sa croyance en l'homme entité, égal en tous ses exemplaires et s'applaudit d'abolir les différences qui mettent pourtant l'intervalle d'une espèce zoologique entre deux classes sociales.

Ces deux aveux de principe ont été imperturbablement obéis. Que l'on relise une pièce comme _Dieu est toujours là_; on y verra exposés avec la plus irritante certitude, ces aphorismes; l'été est chaud, le pauvre humble, l'orphelin doux et triste, les chaumières fleuries, le riche charitable, les enfants «innocents, pauvres et petits». Il n'est d'ailleurs pas dans toute l'oeuvre de M. V. Hugo, d'enfants qui ne soient des anges ingénus ou pensifs. Les mères sont tendres, les aïeuls doux. Par _le Regard jeté dans une mansarde_, M. V. Hugo est parvenu à apercevoir une grisette moins réelle encore que celles de Murger. Là

Tout est modeste et doux, tout donne le bon exemple.

Le mouchoir autour du cou fait oublier les diamants possibles. Elle chante en travaillant à des travaux de couture, dont elle réussit à se nourrir et ne court qu'un danger: celui d'être tentée d'ouvrir un Voltaire, situé dans un coin; des oiseaux et des fleurs sont à la fenêtre. Un mendiant, auquel le poète demande comment il s'appelle, répond: Je me nomme le pauvre. Un autre, vivant dans les bois, dit au poète qui le plaint:

...Allez en plaindre une autre. Je suis dans ces grands bois et sous le ciel vermeil, Et je n'ai pas de lit, fils, mais j'ai le sommeil Etc.

Tout ce passage est à lire jusqu'aux vers:

Ainsi tous les souffrants m'ont apparu splendides Satisfaits, radieux, doux, souverains, candides. (_Contemplations_, livre V, 2e vol.). p/

Quant au Parisien des faubourgs, M. Hugo dit simplement:

Et ce serait un archange Si ce n'était un gamin.

Cette liste suffit. On peut déjà prévoir quels seront les types plus achevés qu'imaginera un poète auquel les grandes catégories de l'humanité se présentent sous cet aspect. En effet, les notions psychologiques de M. Hugo sont fort simples. Elles lui font concevoir trois sortes d'âmes: celles qui sont unes et nues, invariables pendant toute leur existence factice, nettes de tout mélange, constituées comme une force physique ou un corps simple, par une seule tendance et une seule substance. Ce sont dans ces romans la Dea, de l'_Homme qui rit_, toute pureté, la duchesse Josiane, toute frivolité charnelle, Birkilphedro le perfide; dans _les Travailleurs_, l'hypocrite Clubin, le noble Gilliatt; dans _les Misérables_, Cosette, pure amante, Marius, le jeune premier type; dans _Quatre-vingt-treize_, le marquis de Lantenac, Cimourdain, «l'effrayant homme juste»; dans les drames, tous les amoureux d'Hernani à Sanche, et de Dona Sol à Rosa, tous les vieillards de Don Ruy à Frédéric de Hohenstaufen, plus quelques fourbes sans alliage. Toute cette foule, partagée en classes diverses, agit, vit et meurt d'une façon rectiligne, répète les mêmes actes et les mêmes paroles, fait les mêmes gestes et porte les mêmes mines du berceau au cercueil, sans que le poète se soucie de mettre au nombre de leurs composants un grain de la complexité, des contradictions et de l'instabilité que montrent tous les êtres vivants.

M. Hugo n'a pas commis toujours, et entièrement, cette omission. Dans ses principales créatures il a légèrement dévié de cette psychologie congrue, non pourtant sans concilier avec son intuition partielle des complications humaines son amour de la simplicité. Il sépare la vie de ses héros en deux parties, généralement de signes contraires, l'existence avant la crise, celle postérieure, toutes deux unes et cohérentes, mais d'attributs diamétralement adverses. Valjean, odieux et haineux, forçat, passe chez M. Myriel et, peu après, devient le plus angélique des hommes vertueux; l'inexorable Javert est saisi en un moment de scrupules miséricordieux qui le font se suicider. Charles Quint devient de coureur d'aventures, empereur sérieux, Ruy Blas d'amant-poète, grand ministre. Marion Delorme amoureuse, n'est plus Marion la courtisane.

* * * * *

Enfin, M. Victor Hugo atteint, au plus bas de sa profondeur, en concevant parfois des âmes géminées, partagées en deux moitiés distinctes et généralement contradictoires, par une absolue fissure, Marie Tudor, reine, est irritée contre son amant, puis se remet à l'aimer, puis commande qu'on le tue, puis le gracie. Cromwell passe de son attitude de mari peureux à celle de chef des têtes-rondes. Gwynplaine est oscillant entre son amour pour Dea et son amour pour Josiane; M. Gillenormand, entre sa haine des bonapartistes et son affection pour le fils de l'un d'eux. Lucrèce Borgia est maternelle et scélérate; Triboulet, paternel et proxénète; Gauvain, inflexible et humain. Cette simple mécanique intellectuelle, résumée en un conflit de deux natures, de deux passions, de deux mobiles, est la plus complexe que M. Hugo ait conçue. Tout l'au-delà de cette humanité chimérique lui est d'habitude inconnu.

La tendance à l'irréel et au superficiel, qui lui fait simplifier et raidir toutes les âmes qu'il décrit, l'amène, par un choc en retour apparemment bizarre, à concevoir la vie comme plus romanesque et plus théâtrale qu'elle n'est. Sachant en gros les catastrophes et les conflits qu'elle peut présenter, ne tâchant pas de pénétrer dans le jeu de petits faits, d'incidents sans portée, de bévues et de hasards dont se composent les grands drames humains, les voyant de haut et de loin, comme un homme qui dans une montagne ne distinguerait pas les assises et dans une tour les moellons, M. Hugo représente la vie par ses gros événements. De là ses romans allant de coups de théâtre en crises de conscience, de situations extrêmes, en soudaines catastrophes, sans que même les interstices soient comblés par des files de petits incidents médiocres et quotidiens, tels que les chroniques et les mémoires nous les montrent exister sous les plus grands remuements de l'histoire. De là son théâtre machiné, sanglant et surtendu dont les péripéties ont tantôt l'air apprêté des effets de M. Scribe, tantôt l'air excessif des fins de drames.