Chapter 6

On peut imaginer un esprit enregistreur, éminemment apte à percevoir par les sens, à retenir et à se figurer les mille manifestations de la vie décrivant les objets, les physionomies et les caractères de la façon dont ils apparaissent par le détaillement de leurs parties et l'énumération de leurs actes; parvenant, grâce à une accumulation de notes internes, à avoir d'une nation à une certaine époque une connaissance aussi complète que celle dont nous avons marqué les limites. Cet esprit, animé comme presque toutes les âmes humaines, de l'amour des conditions utiles à son espèce, arriverait naturellement à les abstraire de ses expériences, à éprouver ainsi pour la santé, la raison, la sensualité, la force, un attachement admiratif, à ressentir une sourde exaltation toutes les fois qui lui arrivera de parler d'un paysage luxuriant et estival, d'une foule fluctuant, de l'obstination volontaire de ses héros, de la volupté conquérante de ses femmes, de n'importe quel grand réceptacle de force délétère ou non, mais agissante et dynamique. Il est permis d'admettre qu'un esprit parvenu à ces sympathies, comparant leur objet--de pures idées--aux misérables éléments dont il est extrait--la réalité--se prenne de tristesse et de mépris pour l'imperfection et l'hostilité des choses, se sente irrité contre les vices mesquins et les vertus compromises des créatures vivantes, parvienne au pessimisme colère qui caractérise toute l'oeuvre de M. Zola.

Cette hypothèse est séduisante mais vraisemblable en partie seulement. M. Zola ne possède aucune des qualités secondaires qui permettraient de lui attribuer de grandes aptitudes à la généralisation. Cesser tout à coup de penser les choses réelles, en détacher un caractère extrêmement compréhensible et ne plus concevoir les individus qu'en tant qu'ils participent de cet attribut métaphysique est le fait soit d'une intelligence spéculative et savante, soit parfois d'un styliste émérite, d'un homme au tour d'esprit verbal qui emploie inconsciemment la synthèse que les mots ont faits de nos idées générales. Or M. Zola n'est ni un écrivain extraordinaire tel que V. Hugo, ni un homme habitué à manier les pensées abstraites comme le montre sa psychologie rudimentaire et les quelques articles où il a tenté d'appliquer à la littérature les procédés de la science.

C'est en lui-même et non au dehors que M. Zola à trouvé le type de son idéal. Doué d'un tempérament combatif que marquent ses polémiques, ayant opiniâtrement lutté contre la misère, contre l'insuccès, contre le mépris et l'inintelligence publics, possédant la tête massive et les épaules carrées des entêtés, sa volonté tenace, son amour-propre lui ont donné l'instinct et l'adoration de la force. Borné par d'autres dons à la carrière littéraire, retiré des batailles dans son ermitage de Médan, la sourde tension de ses centres moteurs s'est dépensée à douer d'énergie consciente des êtres et des éléments que son intelligence lui montrait faibles et sourds comme ils sont. Choisissant parmi ses semblables et dans les grands phénomènes naturels ceux qui manifestent quelque emportement, les pétrissant de ses propres mains, servant indistinctement aux hommes et aux choses les impérieuses effluves qui sourdaient en lui, il rend colossales les âmes et les forces. D'un ministre médiocre, d'un calicot entreprenant il élabore les types du despote et de l'exploiteur; ses foules roulent comme des fleuves; ses mers déferlent en cataractes; ses champs suent la sève, ses édifices s'étagent démesurément; une mine, un assommoir, un magasin sont de formidables centres de forces délétères, bienfaisants, actifs. Et la femme, force elle aussi, doublement magnifiée en sa puissance par le volontaire, en son charme par le mâle, devient la rayonnante et redoutable créature capable d'enivrer le monde.

Cet absolu amour pour les forts qui seul eût conduit M. Zola à créer de gigantesques abstractions, contrôlé et contrarié par son exacte vision de réaliste, se retourne en un absolu mépris pour les malades, les vicieux, les médiocres, les êtres mixtes et faibles, c'est-à-dire, pour toutes choses et pour tous les hommes réels. Ces spectacles quotidiens et cette humanité courante, incapables d'aucun développement extrême, ne contenant de l'énergie universelle qu'une imperceptible dose, mesquins, transitoires et négligeables, présents cependant et s'imposant sans cesse à l'attention de son intelligence réaliste, l'exaspèrent, l'affligent, le dégoûtent et l'attirent. M. Zola est la victime de ses sens. Son pessimisme vient de la contradiction incessante entre la réalité qu'il ne peut ne pas voir et l'idéal dynamique que sa nature de lutteur le force à créer et à aimer. En ces deux termes dont nous venons de marquer la coopération et l'antagonisme--réalisme intellectuel, idéalisme volitionnel--son organisation cérébrale peut être résumée.

Avec l'exemple de Dickens, des de Goncourt, des romanciers russes, par-dessus tout de Balzac, le double tempérament de M. Zola montre qu'il n'existe pas plus d'écrivains purement réalistes qu'il n'y a d'absolus idéalistes.

* * * * *

L'OEUVRE[9]

PAR ÉMILE ZOLA

Le nouveau livre de M. Zola est un roman; il est aussi un code d'esthétique. Cette esthétique est absurde. Les lieux communs de l'intransigeance imperturbablement opposés aux lieux communs de l'école, prennent avec ceux-ci un air d'inconstestable ressemblance. Les uns disent: il faut peindre noble; les autres, il faut peindre en plein air, il faut peindre clair, il faut peindre d'après nature; et voilà Claude Lantier qui se met à proférer des malédictions contre les artistes sans aveu, qui fabriquent leurs tableaux dans le «jour de cave» d'un atelier.

Il est oiseux de demander si Rembrandt peint en plein air, s'il peint clair, et d'après nature, ses anges et son _Bon Samaritain_. Il vaut mieux faire observer qu'un précepte de facture reste une simple recette, que peindre d'une certaine façon ne veut jamais dire peindre bien de cette façon, que l'important est de peindre bien et que la façon n'y est pour rien, que Velasquez et Rubens se valent, que toutes les querelles et les gros mots sur les procédés manuels de l'art ne signifient rien, que la seule chose nécessaire est d'avoir du génie, que les procédés même de Cabanel, de Bouguereau, de Tony Robert Fleury, de Delaroche et d'Horace Vernet donneraient de magnifiques oeuvres s'ils étaient employés par des artistes ayant le don, qu'enfin la formule du plein air est la dernière qu'il faille défendre, puisque, à l'heure actuelle, elle n'a pas encore donné un seul chef-d'oeuvre? D'une main tout aussi experte, M. Zola touche à l'esthétique du roman, et reprenant en bouche les grands termes de positivisme et d'évolutionnisme, il part en guerre contre la psychologie et dénonce tous ceux qui n'étudient de l'homme que l'âme, sans se souvenir de l'influence du corps sur le cerveau. Si M. Zola veut dire qu'il ne faut jamais oublier dans une oeuvre d'imagination que les personnages sont des êtres physiques en chair et en os et qu'en une certaine mesure et sauf de nombreuses exceptions (Louis Lambert, Spinoza) le fonctionnement de leurs cerveaux s'influe du cours du sang et de l'activité des viscères, personne n'y contredira. C'est un truisme dont la nouveauté n'est d'ailleurs destinée à révolutionner que les romans absolument médiocres de toutes les époques. Si M. Zola veut dire, par contre, que le cerveau est un organe comme un autre, que la pensée ne joue pas dans la caractérisation d'un individu un rôle plus considérable que son estomac ou son fiel, cela est simplement faux.

C'est la pensée qui est le centre, et le corps la périphérie; la science le démontre après que l'expérience l'a constaté, et au nom même de l'évolutionnisme, l'activité cérébrale étant la plus récente est la plus haute, et l'être qui pense le plus étant le plus noble, est le plus intéressant. Faut-il citer toute la psychologie scientifique et toute l'ethnologie pour montrer que c'est rétrograder vers le passé, que de considérer en l'homme l'être instinctif et inconscient de préférence à l'être conscient, pensant, voulant, résolu et moral? Il serait cruel de battre M. Zola sur presque toutes ses assertions par les autorités qu'il invoque et de lui montrer une bonne fois qu'il n'est plus permis aujourd'hui de lancer au hasard les affirmations que lui dicte son tempérament, qu'il y a des raisons aux choses et qu'en plusieurs points l'esthétique de ses adversaires, malheureusement médiocres et ineptes, des Feuillet, des Sand, est plus rationnelle que la sienne, qu'enfin Balzac, Tolstoï et même Flaubert, ont montré une bonne fois comment on peut embrasser la nature entière sans en omettre le couronnement et rester réalistes tout en analysant le génie et la noblesse morale.

Nous avons tenu à dire nettement ce que nous pensons de l'esthétique naturaliste, parce qu'elle est erronée d'abord comme toute esthétique de parti, puis parce qu'elle trouble l'appréciation exacte des oeuvres de M. Zola. Autant cet écrivain nous paraît piètre penseur, mal renseigné et peu spéculatif, autant nous l'admirons pour son génie incomplet mais puissant. Toute la première partie de l'_Oeuvre_, cette histoire lentement développée de l'affection de Christine et de Claude, les magnifiques scènes où elle se résout à être le modèle de son amant, où elle se livre à lui, revenu croulant sous les huées, leur idylle de Bennecourt, sont de grands et vrais tableaux où la vie frémit, où la sympathie jaillit du coeur du lecteur. Et cette lamentable fin encore du ménage artistique, cette noire existence misérable et débraillée dans l'atelier du haut de Montmartre, Claude se brutalisant, s'exaltant et s'affolant à l'impossible labeur de s'extorquer un chef-d'oeuvre, tandis que Christine s'attache à son amour tari, lutte contre le dessèchement de coeur de son mari, finit par l'arracher à l'art auquel il tenait de toutes ses fibres, mais l'abîme et le tue du coup; toute cette tragédie humaine donnant à toucher de pauvres chairs frissonnantes, à voir des larmes dans des orbites creux, et des mâchoires serrées, et des poings abandonnés, nous a enthousiasmé et ému. De tous nos romanciers actuels, M. Zola est le seul à donner cette sensation d'humanité vivante et souffrante, et il y parvient, comme tous les grands artistes, en nous montrant des âmes, des êtres moraux. Dans ce roman, l'étude du milieu artistique est déplorable, fausse et incomplète. Ce que nous y aimons, c'est cette Christine si bonne, si douce, sensée, aimante, d'une si belle noblesse d'âme et toute simple; c'est même cette brute de Lantier, qui, s'il ne mettait une grossièreté de manoeuvre à clamer des théories ridicules, serait en somme un être bon, simple et fort, qui eût pu être un brave homme faisant des heureux autour de lui, s'il n'était allé se perdre dans une carrière où il est, malgré son intransigeance, un médiocre et un raté; c'est Sandoz, d'une si belle fermeté, têtu, paisible et solide, ayant une idée en tête et la réalisant patiemment sans se tourner aux clameurs sur ses talons. Toutes ces âmes sans doute sont rudimentaires, simples, sans développement vers le haut et sans complexité dans la profondeur. M. Zola, qui n'aime pas la psychologie, n'est en effet pas un grand psychologue, et ce défaut interdit de le classer avec les très grands. Mais il a le don suprême de la vie, il sait souffler sur un être et faire que les tempes battent, que les yeux regardent, que les muscles se tendent. Il a encore ce que personne n'a eu avant lui, le don d'animer ainsi, d'une vie puissante, les êtres moyens, ordinaires, sans traits exceptionnels, et sans autres qualités qu'une grande bonté et une forte volonté. Pour la classe bourgeoise, pour les gros manoeuvres de la vie, il est inimitable. Enfin, il a conçu le premier, sans la réaliser, malheureusement, la grande idée que le roman ne devait pas être une étude individuelle, mais bien une vue d'ensemble où passerait la foule, où s'étalerait toute une époque, et qui, décentralisé et indéfini, engloberait tout un peuple dans un temps et toute une ville. Ceux qui reprendront, après M. Zola, la tâche de continuer le roman moderne devront partir de ce grand écrivain plus vaste qu'élevé, mais qui a construit, une fois pour toutes, les assises des oeuvres futures. Avec le Flaubert de l'_Éducation sentimentale_, avec le Tolstoï de la _Guerre et la Paix_, avec tout Balzac, avec les psychologues comme Stendhal et les individualistes comme les de Goncourt, les _Rougon-Macquart_, seront les ancêtres du roman démotique futur, où il y aura des cerveaux et des corps, le peuple et les chefs, les dégradés et les génies, de la chair et des nerfs, le sang et la pensée.

NOTES:

[Note 9: _Revue contemporaine_.]

VICTOR HUGO[10]

I

Au lecteur qui pénètre dans l'oeuvre colossale, touffue, confuse, et mêlée de M. Victor Hugo, un étonnement s'impose d'abord. Il ressent la luxuriante abondance du style, la profusion des mots, des tournures, des périodes, la variété des figures, la richesse des terminologies, l'entassement de paragraphes sur paragraphes, les infinies suites de strophes.

S'il s'efforce de discerner la loi de ces développements, et la cause de cette opulence, s'il tente de classer les idées d'un alinéa, les aspects d'une description, les traits d'une physionomie et les phases d'une oeuvre, il découvrira aussitôt que la principale habitude de style et de composition chez M. Victor Hugo, celle par qui il obtient ses effets les plus caractéristiques et les plus intenses, est la répétition. Pas une page et pas une suite de pages du poète, qui ne soit ainsi écrite par une série petite ou énorme de variations aisément séparables. Chacune débute par une phrase-thème exposant l'idée que M. Victor Hugo se propose d'amplifier; puis vient une redite, puis une autre en termes de plus en plus abstraits, magnifiques ou abrupts, aboutissant de pousse en pousse à cette efflorescence, l'image, qui termine le développement, marque le passage à un autre thème indéfiniment suivi d'autres.

On peut noter des vers comme ceux-ci:

Nous sommes les passants, les foules et les races: Nous sentons frissonnants des souffles sur nos faces; Nous sommes le gouffre agité. Nous sommes ce que l'air chasse au vent de son aile. Nous sommes les flocons de la neige éternelle Dans l'éternelle obscurité.

Des passages comme celui-ci:

Aujourd'hui l'écueil des Hanois éclaire la navigation qu'il fourvoyait; le guet-apens a un flambeau à la main. On cherche à l'horizon comme un protecteur et un guide, ce rocher qu'on fuyait comme un malfaiteur. Les Hanois rassurent ces vastes espaces nocturnes qu'ils effrayaient. C'est quelque chose comme le brigand devenu gendarme.

Que l'on assemble maintenant ces paragraphes par couples, qu'on les associe en séries diverses, on aura la contexture de la plupart des pièces de vers et de la plupart des chapitres de M. Victor Hugo.

En de longs développements retentissent les plaintes et la hautaine indignation d'Olympio. Les sphinx ceints de roses du sultan Zimzizimi profèrent et répètent la même désolante réponse que reprend en une autre oeuvre le ver destructeur des Sept Merveilles. Certaines pièces des _Contemplations_ sont inépuisables en dissertations sur la moralité des hommes et les consolations de la mort; certaines pages des _Châtiments_ lancent et relancent la même insulte en invectives redoublées. Les _Chansons des Rues et des Bois_ varient avec une virtuosité paganinienne un mince recueil de thèmes gracieux, amplifiés en formidables symphonies. Dix-huit strophes y recommandent de confondre l'antique au biblique et au moderne; dix pages de vers envolés et fugaces constatent que la femme ne se livre plus en don gratuit; seize pages à quatre strophes redisent de mille façons ironiques que Dieu n'a pas besoin de l'homme pour parachever ses oeuvres. Que l'on joigne à ces exemples les facétieux boniments d'Ursus dans l'_Homme qui rit_, ces parades funambulesques où la même spirituelle cabriole s'exécute en mille dislocations; les résumés historiques qui ouvrent les divers livres des _Misérables_, par d'énormes variations; les grandes fantaisies de _Quatre-vingt-treize_ sur le mystérieux accord des chouans avec les halliers; et dans les _Travailleurs de la Mer_ le sinistre chapitre sur la Jacressarde, maison déserte au haut d'une falaise qui ouvre sur la nuit noire deux croisées vides.

Cette insistance verbale, cette formidable obstination à échafauder mots sur mots, formule sur formule, à revenir et s'appesantir, à enserrer chaque idée sous de triples rangs de phrases, caractérise la forme de M. Victor Hugo, est normale pour tous les passages où il développe quelque réflexion, et constitue le procédé de son style descriptif. Au lieu d'user d'une minutieuse énumération de détails, terminée et raccordée par une large période générale, à la façon des réalistes, M. Hugo recourt à l'accumulation, la reprise, la trouvaille abandonnée et ressaisie, de propositions d'ensemble, de périodes compréhensives, dont le retour est comme l'effort de deux bras, infructueux et répété, peinant à enclore un énorme et souple fardeau.

Que l'on relise pour constater jusqu'où va cette contention et cette lutte, les ressources infinies de ce style jamais las, la magnifique série de chapitres où se trouve décrite la tempête funeste à l'orgue des _Compachicos_:

Les grands balancements du large commencèrent; la mer dans les écartements de l'écume était d'apparence visqueuse; les vagues vues dans la clarté crépusculaire à profil perdu, avaient des aspects de flaques de fiel. Çà et là, une lame flottant à plat, offrait des fêlures et des étoiles, comme une vitre où l'on a jeté des pierres. Au centre de ces étoiles, dans un trou tournoyant, tremblait une phosphorescence assez semblable à cette réverbération féline de la lumière disparue qui est dans la prunelle des chouettes.

De pareils redoublements de phrases renflent les chapitres sur le palais muet, obscur et splendide que traverse à pas hésitants Gwynplaine promu Lord Clancharlie; il en est ainsi dans les _Misérables_, à ce tableau de l'éclosion printanière dans le jardin inculte, où se déroulent les amours de Cosette et de Marius; et les vers du poète sont aussi riches que sa prose en ces tentatives redondantes, ces perpétuels retours du burin à graver et regraver le même trait en de diverses et fantasques lignes. Je prends entre cent exemples la description du château de Corbus dans la _Légende des Siècles_:

L'hiver lui plaît; l'hiver sauvage combattant, Il se refait avec les convulsions sombres Ces nuages hagards croulant sur ses décombres, Avec l'éclair qui frappe et fuit comme un larron, Avec les souffles noirs qui sonnent du clairon, Une sorte de vie effrayante à sa taille. La tempête est la soeur fauve de la bataille....

Et voilà le poète lancé pendant plusieurs pages à décrire le fantastique combat des ruines contre les nuées.

Ce même procédé cumulatif, cet effort redoublé à mille détentes, M. Victor Hugo le porte dans le portrait physique ou moral de ses héros:

Il y avait de l'illisible sur cette figure. Le secret y allait jusqu'à l'abstrait.... Dans son impassibilité peut-être seulement apparente, étaient empreintes les deux pétrifications, la pétrification du coeur propre au bourreau, et la pétrification du cerveau propre au mandarin. On pouvait affirmer, car le monstrueux a sa manière d'être complet, que tout lui était possible, même s'émouvoir. Tout savant est un peu cadavre; cet homme était un savant. Rien qu'à le voir on devinait cette science empreinte dans les gestes de sa personne et dans les plis de sa robe. C'était une face fossile ..., etc.

De même sont écrits les portraits du capitaine Clubin, de Déruchette et de Gilliatt, de la duchesse Josiane et d'Ursus, de Javert, de Fantine et de Thénardier. Des personnages de son théâtre, aux héros de la _Légende des Siècles_, aux femmes et aux enfants qui traversent certains poèmes, tous sont ainsi peints au décuple, saisis une première fois d'un coup, repris, traités à nouveau, enclos de mille contours semblables et déviants, obsédés et retouchés par une main sans cesse retraçante. De même pour la psychologie des personnages que M. Hugo conçoit comme des êtres nus et simples, qui manifestent leur passion ou leur nature par la répétition d'actes semblables. Enfin qu'il s'agisse de l'effronterie d'un gamin ou d'une vue d'ensemble sur la vie monastique, de la manie d'un ancien capitaine à pronostiquer le temps, ou d'une redoutable crise de conscience, du spectacle funèbre d'un pendu épouvantant ses commensaux ailés des soubresauts dont l'anime le vent dans la nuit sur une plage, ou d'une considération historique sur la Convention, de plaintes sur la mort ou d'exultations sur la vie, M. Hugo est essentiellement l'écrivain de la redite, de la répétition, de la variation. De haut en bas, du sublime au fantasque, dans tous les sujets et à travers toutes les émotions, il est celui qui ne peut exprimer une seule pensée en une seule phrase.

Nous avons déjà noté qu'au cours d'une pareille ascension de périodes à sens identique, les mots propres rapidement épuisés auront pour suite des synonymes de plus en plus indirects, puis des allusions et des images. La longue ouverture du _Jour des Rois_ où le poète essaie de montrer la figure du mendiant, spectateur infime et presque inanimé des incendies allumés par les puissants aux quatre points cardinaux, aboutit à ces deux vers et s'y résume:

Penché sur le tombeau plein de l'ombre mortelle, Il est comme un cheval attendant qu'on dételle.

Mais dans l'oeuvre de Victor Hugo, ce symbolisme est souvent autre chose que la terminaison d'une période ascendante. Tout symbole est à la fois une abréviation et une transposition; ce sont là les rôles que l'image remplit chez le poète.

Enchaînées et se succédant, les métaphores, par les rudes raccourcis qu'elles infligent au style, par les sauts de pensée qu'elles impliquent, donnent à toute pièce une grandeur grave, quelque chose de biblique et d'auguste. Ainsi de ces strophes de _Olympio_:

Les méchants accourus pour déchirer ta vie L'ont prise entre leurs dents. Les hommes alors se sont avec envie Penchés pour voir dedans: Avec des cris de joie ils ont compté tes plaies Et compté tes douleurs, Comme sur une pierre on compte des monnaies Dans l'antre des voleurs. Ton âme qu'autrefois on prenait pour arbitre Du droit et du devoir, Est comme une taverne où chacun à la vitre Vient regarder le soir ...

Que l'on note dans cette pièce le double emploi des métaphores. Si elles sont d'énergiques résumés, elles substituent en même temps, à la description d'états d'âme, durs à rendre en vers, des visions imaginables et familières. Ce passage de l'abstrait au tangible, et de l'obscur au saisissant est marqué avec la plus noble énergie, dans la pièce _En plantant le Chêne des États-Unis d'Europe_, où le poète, dans un des plus larges déploiements lyriques qui soient, adjure les éléments, les cieux et la mer, de corroborer le jeune plant mis en terre:

Vents, vous travaillerez à ce travail sublime, O vents sourds qui jamais ne dites: c'est assez. Vous mêlerez la pluie amère de l'abîme À ses noirs cheveux hérissés. Vous le fortifierez de vos rudes haleines, Vous l'accoutumerez aux luttes des géants. Vous l'effaroucherez avec vos bouches pleines De la clameur du néant. Que l'hiver, lutteur au tronc fier, vivant squelette, Montrant ses poings de bronze aux souffles furieux Tordant ses coudes noirs, il soit le sombre athlète D'un pugilat mystérieux.