Chapter 3

--Une rencontre dans la rue, le revirement mystérieux où elle s'avoue «en une désertion immense» aimer Frédéric, puis l'entrevue capitale dans le magasin de porcelaine de son mari et les lèvres de son amant touchant ses magnifiques paupières;--enfin ce centre de tout le livre, l'idylle d'Auteuil, et les longues visites souffreteuses:

«Presque toujours, ils se tenaient en plein air au haut de l'escalier, et des cîmes d'arbre jaunies par l'automne se mamelonnaient devant eux, jusqu'au bord du ciel pâle, ou bien ils allaient au bout de l'avenue dans un pavillon ayant pour tout meuble un canapé de toile grise. Des points noirs tachaient la glace; les murailles exhalaient une odeur de moisi,--et ils restaient là, causant d'eux-mêmes, des autres, de n'importe quoi, avec un ravissement pareil. Quelquefois les rayons du soleil, traversant la jalousie, tendaient, depuis le plafond jusque sur les dalles, comme les cordes d'une lyre. Des brins de poussière tourbillonnaient dans ces barres lumineuses. Elle s'amusait à les fendre, avec la main;--Frédéric la saisissait doucement; et il contemplait l'entrelac de ses veines, les grains de sa peau, la forme de ses ongles. Chacun de ses doigts était pour lui plus qu'une chose, presqu'une personne ... Il l'appelait Marie, adorant ce nom là fait exprès, disait-il, pour être soupiré dans l'extase et qui semblait contenir des nuages d'encens, des penchées de roses.»

D'aussi belles pages marquent encore la sensualité contenue de ces deux êtres mûrs pour l'amour, et exacerbant leurs nerfs malades; la promesse de son corps accordée et ce sacrifice empêché par la maladie de son fils tandis que dehors l'émeute se déchaîne,--puis la séparation des deux amants, jusqu'à cette scène effroyablement aiguë où Frédéric, se trouvant un soir chez elle pâle et en larmes, est emmené par sa maîtresse, tandis que les rires délirants de Mme Arnoux sonnent dans l'escalier, et en trouent l'ombre; la ruine de cette femme, cette chose intime et presque obscène, la vente de ses effets: enfin cette suprême et dure entrevue, où éclairée tout à coup par la lampe, elle montre à son amant vieilli, et travaillé de concupiscences, la froideur pure sur ses doux yeux noirs, de ses cheveux désormais blancs, dont déroulés, elle taille une mèche, «brutalement à la racine» ...

Par ce type de femme de la grâce la plus haute, Flaubert se compensait de toutes les brutes que son souci de la vérité le forçait à peindre. Mais le prodige qu'il lui fallait accomplir pour imposer au réel ce reflet de beauté, le visible effort avec lequel ses phrases plus grandes s'élèvent au-dessus des paragraphes qu'elles ornent, l'âcre dégoût sans doute mêlé d'ironie, de devoir ensuite se remettre à noter en mots impassibles les turpitudes d'une foule de niais, tout le supplice volontaire d'un artiste s'astreignant à une besogne vengeresse mais répugnante, faisaient se détourner Flaubert avec joie du roman, écrire après _Madame Bovary_, l'épopée de _Salammbô_, refaire après l'_Éducation_ ce poème mi-didactique, mi-fantastique, la _Tentation_, et préluder par la _Légende_ et _Hérodias_ à son entreprise la plus abêtissante de toutes, _Bouvard et Pécuchet_.

L'on entre par ces livres épiques dans la région de la pure beauté. La phrase non plus réduite à une élégante armature dans laquelle s'enchâssent n'importe quels mots bas, ordonne des vocables sonores, colorés et beaux, les rythme en retentissantes cadences, développe de nobles visions, splendides, grandioses ou d'une haute horreur. Des hommes gigantesques et primitifs, à l'âme concise et puisant dans cette rétraction de leur être une formidable énergie, accomplissent ou subissent d'effroyables forfaits. Leurs actes se déploient en étincelants décors où se fige la splendeur des ors, des porphyres, des pourpres, des airains, et que lavent parfois de larges ruisseaux de sang. Et parmi ces architectures, entre l'embrasement des catastrophes, sous les yeux droits et mâles, d'étranges femmes passent. Elles sont menues, graves, soumises, et comme dormantes. Tantôt sortant du temple, elles supplient, cambrées, au haut de leur palais, les astres qui tressaillent au frémissement de leurs lèvres; tantôt elles prennent de leur corps anxieux de pureté, des soins inouïs, le macérant de parfums, l'enduisant d'onguents, le frôlant de soies, au point que la jouissance de leur lit promet une joie délictueuse et mortelle.

Sous les platanes, dans un jardin diapré de lis et de roses, les mercenaires célébrant leur festin; la lente apparition de Salammbô descendue les apaiser, à la fois peureuse et divine, l'expédition nocturne de Mathô et Spendius dans le temple de Tanit, l'horreur de ces voûtes et le charme du passage du chef par la chambre alanguie où Salammbô dort entre la délicatesse des choses; le retour d'Hamilcar, son recueillement dans la maison du Suffète-de-la-Mer; Salammbô partant racheter de son corps le voile de la déesse, son accoutrement d'idole et ses râles mesurés, quand le chef des barbares rompt la chaînette de ses pieds; puis le siège énorme de Carthage, la foule des peuplades accourues, l'écrasement des cadavres, l'horreur des blessures, et sur ce carnage rouge, l'implacable resplendissement de Moloch; l'agonie de toute une ville, puis par un revers l'agonie de toute une armée, les dernières batailles, et, entre celles-ci, l'entrevue si curieusement mièvre et grave, où Salammbô voilée et parlant à peine reçoit le prince son fiancé en un jardin peu fleuri que passent des biches traînant à leurs sabots pointus, des plumes de paons éparses, enfin le supplice de Mathô et les joies nuptiales, mêlant des chocs de verres et des odeurs de mets au déchirement d'un homme par un peuple, jusqu'à ce qu'aux yeux de Salammbô défaillante en l'agitation secrète de ses sens, Schahabarim arrache au supplicié son coeur et le tende tout rouge au rouge soleil, final tonnant dans lequel se mêlent le beau, l'horrible, le mystérieux et l'effréné en un suprême éclat.

Et il est dans la _Tentation_ de plus belles scènes encore et de plus magnifiques paroles. L'étrange et bas palais de Constantin précède le festin farouche de Nabuchodonosor; l'apparition de la reine de Saba galante et vieillote en son charme de chèvre; dans le temple des hérésiarques la beauté flétrie, monacale et livide des femmes montanistes, le culte horrible des ophites, conduisent à l'évocation d'Apollonius de Thyane qu'un charme maintient suspendu sur l'abîme, planant et montant en sa noble robe de thaumaturge; le défilé des théogonies et sur la frise qu'a formée le pullulement des dieux brahmaniques, le Bouddha apparaissant assis, la tête ceinte d'un halo et sa large main levée; le catafalque des adonisiennes, Aphrodite, puis l'immortel dialogue de la luxure et de la mort où les mots sont tantôt liquides de beauté, tantôt lourds de tristesse; et ces dernières pages où tous les monstres se dégagent et se confondent en un protoplasme qui est la vie même,--quelle grandiose suite d'épisodes, dont chacun figure une plus charmante ou rayonnante ou tragique beauté. Et que l'on joigne à ces grandes oeuvres certaines pages de l'_Hérodias_, les imprécations de Jeochanann, la scène gracieuse où Salomé, nue et cachée par un rideau, étend dans la chambre du tétrarque son bras ramant l'air pour saisir une tunique; enfin cette _Légende de saint Julien_ qui contient les plus divines pages en prose de ce siècle, la vie pure et fière du château, les combats et les hasards de Julien fuyant son destin de parricide, les lieux luxurieux où il se marie, son crime, sa rigueur, sa transfiguration finale;--certes pas même chez les grands poètes de ce temps et d'autres on ne trouve un pareil ensemble de scènes aussi purement belles et hautes flattant l'oreille, les sens, l'esprit et toute l'âme, au point que certaines pages entrent par les yeux comme une caresse, se délayant dans tout le corps, et le font frissonner d'aise comme une brise et comme une onde. Par ces dernières oeuvres, Flaubert restera l'artiste de ces temps qui sut assembler les mille éléments épars de beauté matérielle et sensible, en de plus ravissants ensembles.

_Le mystère, le symbolisme_: Cet artiste explicite et précis qui excelle à montrer la beauté sans voile par des phrases qui l'expriment toute, sait aussi, dans des occasions plus rares mais marquantes, susciter la délicieuse émotion qui résulte de la réticence, de la prétérition du mystère suggéré, sait avec un art profond et charmant s'arrêter au bord des images et des pensées auxquelles la parole est trop pesante. Certaines émotions à peine senties des entrevues dernières de Mme Arnoux et de Frédéric, sont voilées sous des mots à demi-révélateurs et discrets qui ne laissent entrevoir les complications intimes d'âmes tristement généreuses, qu'à quelques initiés. Et l'émoi mystique de la prêtresse phénicienne s'efforçant sous les symboles des dieux et les mythes des théogonies de saisir l'essence de l'être et la signification de ses sourdes ardeurs, puis Hamilcar dans le silence diurne de la maison du Suffète-de-la-Mer, se prosternant sur le sol gazé de sable, et adorant silencieusement les Abaddirs, sous la lumière «effrayante et pacifique» du soleil, qui passe étrange par les feuilles de lattier noir des baies,--d'autres scènes ou lunaires ou souterraines, sont décrites en phrases obscures, distantes, qui parlent à certains esprits une langue comme oubliée mais comprise, et suscitant dans les limbes de l'âme des émotions muettes. La _Tentation de saint Antoine_ à son début, les voix qui susurrent aux oreilles de l'ascète des phrases insidieuses de crépuscule, les images qui passent sous ses yeux, continues et disconnexes, ont l'illogisme du rêve et l'appréhension de l'inconnu; les visions se suivent et se lient imprévues; des communions subites ont lieu:

«Elle sanglotte, la tête appuyée contre une colonne, les cheveux pendants, le corps affaissé dans une longue simarre brune.

«Puis ils se trouvent l'un près de l'autre loin de la foule,--et un silence, un apaisement extraordinaire s'est fait, comme dans le bois quand le vent s'arrête et que les feuilles tout à coup ne remuent plus.»

«Cette femme est très belle, flétrie pourtant et d'une pâleur de sépulcre. Ils se regardent, et leurs yeux s'envoient comme un flot de pensées, mille choses anciennes, confuses et profondes ...»

D'autres scènes, l'apparition d'Hélène Ennoia, le culte des Ophites, se passent en demi-ténèbres, et apparaissent vagues et passagères comme des songes, persuasives comme des hallucinations. Que l'on se rappelle encore les chasses fantastiques de Julien, et surtout cette expédition où, quittant le lit nuptial, il parcourt une forêt enchantée dont les bêtes indestructibles le frôlent, et d'autres, qu'il abat, s'émiettent pourries dans ses mains,--puis l'immense horreur des lieux glacés, dont l'hostilité expie son crime involontaire; Flaubert paraîtra posséder le sens des choses à peine perçues, des sentiments naissants et balbutiants, que le mot, clair exposant de l'idée précise, peut rendre seulement par la suggestion, de mystérieuses analogies ou d'indirects symboles.

Le symbolisme des discours de Schahabarim et des hymnes de Salammbô est au fond de l'oeuvre de Flaubert. Détestant la réalité de toute la haine d'un idéaliste qui se trouve contraint de la voir, il s'est enfui du monde moderne en un monde antique embelli; et non content de cette évasion vers le splendide, il a sans cesse tendu et parfois réussi à échapper radicalement au réel, en substituant aux individus les types, à un récit de faits particuliers, un récit de faits allégoriques.

Comme M. de Maupassant le dit dans sa préface aux lettres de Flaubert à George Sand, même les romans, _Madame Bovary_, l'_Éducation_, bien que réalistes, pleins d'actes et de lieux précis, ont pour personnages principaux des êtres si parfaitement choisis entre une foule de similaires, qu'ils représentent une classe, ou une espèce plutôt qu'un individu. Madame Bovary est par certains côtés la femme, et Homais reste comme l'exemple grotesque de toute une catégorie sociale.

Dans l'_Éducation_, plus réaliste par le milieu et par le faire, les jeunes gens Moreau, Deslauriers, Martinon, sont les types l'un d'une énergie trop tourmentée, l'autre d'une faiblesse minée de folles et vaines aspirations, le troisième de la grossièreté heureuse et finaude, interprétation que confirme la portée générale du titre de toute l'oeuvre. Passant sur _Salammbô_ dont le sens est simplement d'être belle, dans la _Tentation_ une fantaisie plus libre permet une histoire plus significative.

Dans ce livre, qui est l'oeuvre suprême du style, des procédés fragmentaires, de la science historique, de l'amour du beau, de la philosophie de Flaubert, celui-ci a signifié toutes les passions, les cultes et les spéculations de l'humanité. L'ascète est l'homme privé et assiégé de satisfactions charnelles; les amorosités faciles de la reine de Saba le sollicitent; la magie, de celle des brahmanes à celle des Alexandrins tentent sa soif de pouvoir; il passe, n'adhérant définitivement à aucune, par toutes les religions et les hérésies; la métaphysique lui propose ses antinomies irrésolues, et il hésite de désespoir, à s'abîmer dans la luxure ou à s'anéantir dans la mort; mais sa curiosité le fait encore balancer entre le mystère du sphinx et les fables de la chimère qui l'entraîne à travers les mythes et les ébauches de la création, à l'intuition de ces germes de vie qui la contiennent toute; il l'adore pour se relever et se remettre par la prière dans le cycle des cultes, quand le soleil le rappelle de la spéculation nocturne à l'action diurne.

Dans ce livre, dans _Bouvard et Pécuchet_ qui en est l'analogue, plus ironique et moins profond, Flaubert tente par une synthèse générale, en dehors de toute intrigue et de toute psychologie, de représenter l'histoire du développement de l'esprit humain, de son insatiable inquiétude, sans cesse assaillie de solutions, de systèmes, de révélations qu'il adopte, qu'il subit et qu'il abandonne en une révolution que le scepticisme de l'écrivain le portait à concevoir circulaire. Que l'on prenne le niais anachorète de la Thébaïde ou les deux bonshommes de Chavignolles, ces êtres bornés, crédules, dociles et étonnés sont bien les représentants de la dupe qu'il y a en tout homme. L'impérissable myope, toujours zélé de croire les images confuses et partielles qu'il aperçoit, alternant toute affirmation d'une autre, adhérant à la vérité actuelle et oubliant constamment que l'ancienne fut vérité aussi, protégé par ces continuels mirages contre la glaçante notion de l'inconnaissable dans la science et de l'inutile dans les actes, parvient à vivre presque tranquille et presque heureux, en une existence de rêve et de paix.

C'est dans cette idée narquoise et amère, qu'est le fond de la philosophie de Flaubert, la morale de ses romans et la signification de ses poèmes. Dans la _Tentation_ il s'est élevé à l'intuition pure de cette idée spéculative et la propose aux regards avec la moindre somme d'éléments connexes, mais non sans que ceux-ci interviennent. La suite des visions n'est pas clairement symbolique; chacune d'elles est non de fantaisie, mais extraite de livres et condense en quelques lignes tout un ordre de renseignements positifs; enfin elles sont choisies aussi pour leur beauté et leur mystère; à tel point que l'on peut tour à tour considérer la _Tentation_ soit comme un poème didactique, soit comme un tableau des époques antiques jusqu'au bas-empire, soit comme un admirable et précieux ballet où se mêlent la fantaisie et les magnificences.

En cette oeuvre se reflète toute l'âme de Flaubert, cet esprit contradictoire et déchiré, que le réel sollicitait et repoussait, que la beauté attirait mais qui ne parvint à l'imaginer qu'antique et documentaire, qui sentit la séduction du mystère et fut le plus explicite des stylistes, qui conçut la synthèse du particulier dans le général et cependant disséqua des âmes particulières, écrivit en phrases analytiques et discrètes, et s'abstint de toute généralisation. Dans ces alliances adverses, dans ces idéaux contradictoires, semble résider le génie, l'originalité, le caractère, l'indice psychologique particulier de Flaubert, qui n'eut dans toute sa carrière, que cette chose chez lui primordiale et terme commun, le style.

III

LES CAUSES

_Résumé des faits:_--Après avoir fait l'analyse du vocabulaire, de la syntaxe, de la métrique, de la composition de Flaubert, nous avons énuméré ses procédés de description et de psychologie qui se réduisent à ceux du réalisme,--les caractères généraux de son art, qui sont la concision, la contention, et, résultat saillant général, le statisme. Les impressions principales que nous parurent produire les oeuvres ainsi édifiées, furent la vérité, la beauté, le mystère, le symbolisme, effets que coordonne en série un pessimisme violent ou ironique. Il faut ajouter à ses renseignements isotériques sur Flaubert ceux que fournissent la connaissance de sa méthode de travail, la lenteur et la difficulté de sa rédaction, son effort constant, une fois le plan général arrêté et les notes recueillies, pour achever chaque phrase, chaque paragraphe, chaque page avant de passer à la suite.

Ces données mettent en présence deux séries de faits contradictoires; d'une part, l'amour des mots précis, des phrases autonomes et statiques, des descriptions exactes, de la psychologie analytique, l'abondance des faits dans la contexture de l'oeuvre, le recours constant à l'observation et à l'érudition, l'impression de vérité que donnent les livres de Flaubert; d'autre part, son excellence à rendre la beauté pure, le mystère, le général, sa haine et sa souffrance du réel, ses échappées vers le roman historique et vers l'allégorie, la splendeur de son style, l'harmonie de ses périodes, la magnificence diffuse ou précise de ses mots. Les _Souvenirs_ de M. Maxime Ducamp attestent la perpétuelle oscillation de Flaubert entre le roman réaliste et des oeuvres plus idéales. Enfin certains passages de ses lettres indiquent à la fois l'une et l'autre de ces tendances, la conscience qu'eut Flaubert de leur coexistence, et la solution probable de cet antagonisme.

Voici qui montre son obséquiosité et son impersonnalité devant la nature:

«Je me suis mal exprimé en vous disant qu'il ne fallait pas écrire avec son coeur; j'ai voulu dire, ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut par un effort d'esprit se transporter dans les personnages et non les attirer à soi.» (_Lettres de Flaubert, à George Sand_, éd. Charpentier, p. 41.)

«Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les choses de ce monde sans risquer de passer plus tard pour un imbécile? Cela est un rude problème. Il me semble que le mieux est de les peindre tout bonnement, ces choses qui nous exaspèrent; disséquer est une vengeance.» (Ib. p. 47.)

«Je me borne donc à exposer les choses telles qu'elles m'apparaissent, à exprimer ce qui me semble le vrai. Tant pis pour les conséquences; riches ou pauvres, vainqueurs ou vaincus, je n'admets rien de tout cela. Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère. Quant à de la sympathie, c'est différent: jamais on en a assez ... Est-ce qu'il n'est pas temps de faire entrer la justice dans l'art?» (Ib. p. 283.)

Voici pour la tendance contraire: «Peindre des bourgeois modernes et français, me pue au nez étrangement (ib. p. 41). Ceux que je vois souvent et que vous désignez, recherchent tout ce que je méprise et s'inquiètent médiocrement de ce qui me tourmente. Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par dessus tout la _beauté_, dont mes compagnons sont médiocrement en quête.» (Ib. p. 274.)

Ce passage-ci constate la contradiction de ses penchants: «Je suis comme M. Prudhomme qui trouve que la plus belle église serait celle qui aurait à la fois la flèche de Strasbourg, la colonnade de Saint-Pierre, le portique du Parthénon, etc. J'ai des idéaux contradictoires; de là embarras, arrêt, impuissance.»(Ib. p. 72.)

Et voici qui met sur la voie de la cause de cette opposition: «Je ne sais plus comment il faut s'y prendre pour écrire, et j'arrive à exprimer la centième partie de mes idées après des tâtonnements infinis.»(Ib. p. 17.) «Ce souci de la beauté extérieure que vous me reprochez est pour moi une _méthode_. Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le faux; à force de chercher, je trouve l'expression juste qui était la seule et qui est, en même temps, l'harmonieuse.» (Ib. p. 279.) «Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers, quand on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images, et ce qui parait être l'extérieur est tout bonnement le dedans?» (Ib. p. 283.)

_Analyses des faits; causes_.--Ces derniers passages sont extrêmement significatifs; ils semblent indiquer en Flaubert le sentiment qu'entre ses idées et la phrase particulière dont il veut les revêtir une lutte existe, dans laquelle la forme l'emporte sur le fond et exclut celles des pensées qu'elle ne peut figurer. Que l'on rapproche de cette réflexion, le désaccord fréquent noté plus haut entre l'expression et l'exprimé, notamment dans les réalistes où les mots sont sans cesse au-dessus des choses; enfin que l'on tienne compte de ce fait extraordinaire que Flaubert a écrit les oeuvres les plus diverses avec le même style, que sa _Lettre à la municipalité de Rouen_ est conçue comme le discours de Hanon dans le temple de Moloch, que Frédéric Moreau parle de Mme Arnoux comme saint Antoine d'Ammonaria; il paraîtra évident qu'en Flaubert, au-dessus de la division fondamentale de son esprit également sollicité par le beau et par le réel, une tendance supérieure et unique existait, celle d'assembler en une certaine forme de phrase, certaines catégories de mots.

Cette aptitude et ce penchant verbaux sont permanents, antécédents, fondamentaux. Car dans les caractères mêmes de la syntaxe et du vocabulaire de Flaubert, sont incluses les contradictions plus générales que développe son oeuvre.

Son amour du mot précis et définitif,--c'est-à-dire tel qu'il enserrât une catégorie bornée d'images et celle-ci seulement,--dut diriger son esprit à l'intuition des choses individuelles, l'éloigner de toute généralisation abstraite.

Son amour des beaux mots,--c'est-à-dire tels qu'ils soient sonores, ou éveillent dans l'esprit des images exaltantes,--le détermina à sentir et à vouloir exprimer le grandiose, le magnifique, l'harmonieux, à qualifier en termes enthousiastes des choses en soi minimes; par ces mots, il échappe encore à l'abstraction, et évite de plus la sécheresse de l'analyse psychologique qu'il transpose en éclatantes descriptions. Le conflit entre cette tendance verbale et la précédente détermine son pessimisme; le triomphe de cette tendance sur la précédente, un symbolisme.

Son amour des mots indéfinis,--c'est-à-dire tels qu'ils provoquent dans l'esprit non une image, mais la sourde tendance à en former une et le vif sentiment d'effort et d'élation qui accompagne toute tendance intellectuelle confuse,--le porta aux sujets où il pouvait le satisfaire, aux époques lointaines et vagues, aux mouvements intimes de l'âme féminine, aux scènes lunaires et aux théogonies mortes. Enfin sa façon de joindre ces sortes de mots déterminèrent les autres caractères de son art.