Part 6

La chance, qui tient une si large place dans la création d'un chef-d'oeuvre, Whistler la niait ou ne voulait pas l'admettre, alors que c'était trop souvent du hasard qu'il était le jouet, pensions-nous dans l'atelier mélancolique et déjà envahi par le crépuscule, où le maître était debout, avec ses rides, la bouche pincée sous sa moustache de d'Artagnan, soucieux et interrogateur, quoi qu'il se donnât pour le plus impeccable, le plus savant, le plus _conscient_ des peintres. S'il avait étonné, scandalisé, en des procès retentissants, couvert Ruskin de ridicule et nié tous ses contemporains, il n'avait point _l'autorité_. Chaque rare commande de millionnaire était prétexte à chicanes. Il aurait voulu, malgré son intransigeance, avoir _le succès_. Ses oeuvres étaient pour nous, peintres de Paris, et pour ses élèves qu'il réduisait au rôle de simples compagnons de plaisir, mais qui du moins le comprenaient aussi.

Son monogramme, sa mèche blanche, la couleur de ses murs, ses «ten o'clock», son excentricité: voilà ce qui frappe le public anglais en 1885. Whistler voudrait gagner beaucoup d'argent, il en dépense sans compter. Non, comme on dit, qu'il soit agité de soucis pécuniaires; Whistler, homme aux forts et impérieux besoins, s'est toujours «offert tranquillement» ce qu'il désirait. Il n'hésite pas à choisir une pièce d'argenterie rare ou de vieux Chine «blue and white», quitte, l'intimidant par sa faconde, à renvoyer le marchand qui ose lui rappeler la réalité d'une échéance. Il donne des repas où la société la plus élégante, autour du bol au poisson rouge, s'esclaffe dès qu'il parle. Pour ses convives, il est «Jimmy» et Jimmy veut être encore un dandy à la d'Aurevilly, et qui fait le jeune. Il a franchi la soixantaine.

Une soirée passée avec lui au Café Royal ou dans le monde, laissait une impression douloureuse. Ce diable d'homme, bruyant en public, hâbleur, vaniteux enfantinement, voulait donner le change sur lui-même. Son art étant nié, il profitait au moins de ses avantages de causeur paradoxal et accentuait ses bizarreries pour retenir l'attention du public. L'effet qu'il s'irrita parfois de ne pas produire dans la société parisienne, était toujours sûr à Londres. Son succès comme conférencier, plaideur ou essayiste, remplissait les journaux, étendait sa popularité, le «lionisait».

Il donna à ses confrères le conseil--cela devint une mode--de répondre aux articles des critiques par des lettres ouvertes, et même d'intenter procès à ceux qui les avaient sévèrement jugés. Whistler, d'esprit combatif, plein d'ironie, aussi habile à s'exprimer par la plume que par la parole, poursuivait sans répit ses ennemis, c'est-à-dire les journalistes, les amateurs, la «society». Il écrivait beaucoup, d'une écriture fine, charmante, ornementale qui, du moindre billet aux savantes réserves de blanc, sur un papier spécial, faisait un objet d'art. Son aspect extérieur autant que le décor de sa maison, ses opuscules imprimés, ses lettres: tout portait un cachet individuel, faisait partie de son esthétique. Son extrême raffinement était trop ostensible, et l'on était peiné qu'il prît à tâche de se masquer sous des dehors un peu charlatanesques, devant la foule grossière et naïve qu'il intriguait du moins, puisque sa peinture ne pouvait la conquérir. L'excentricité qui chez nous lasse, a pour les Anglais un prestige éternel.

Il s'entourait volontiers de jeunes gens. A Walter Sickert qui l'interrogeait sur les grands hommes de son temps, les Carlyle, les Disraeli, et s'étonnait des médiocres inconnus qui encombraient maintenant l'atelier de Tite Street: «Je préfère les jeunes fous aux vieux imbéciles», répondit-il. En vérité, il n'avait aucune curiosité en dehors de son art et de la culture de sa personnalité, ne lisait pas, riait de toute peinture moderne, sauf de la sienne. Dès qu'il avait accompli sa tâche journalière, il ne pouvait demeurer seul, et ayant gardé tard le besoin de sortir, de s'afficher dans les lieux publics, il lui plaisait qu'un cortège tapageur de disciples l'accompagnât par la ville. Le soir en habit, mais sans cravate, soigneusement coiffé et sa mèche blanche en point d'interrogation sur le front, il se répandait dans Londres, dînait excellemment et faisait des mots cruels, qu'on colportait ensuite.

Comment celui qui avait une si noble conception de sa mission artistique et qui fût mort de faim plutôt que de céder et de se mentir à lui-même, ne s'acquittait-il pas autrement de son rôle de chef d'école? Car il en était un! Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés étaient attendus et suivis avec conviction, pourquoi les traitait-il en «reporters» chargés de répandre au loin ses épigrammes? De l'esprit, des mots pour les autres; pour lui, des règles sur lesquelles il fut intransigeant.

A le voir parader en dehors de l'atelier, on l'eût pris pour un émule en dandysme d'Oscar Wilde, qu'il méprisait pourtant et dont il ne cessait de faire remarquer la «vulgarité, l'inintelligence esthétique et l'insincérité».

Les manifestations, je dirais sportives, du whistlérisme d'alors, il en était très fier et s'en amusait comme d'une bravade de grand peintre incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les ratés et les mondains tapageurs de sa bande, il se grisait, redressait sa taille de major de cavalerie. Mais si, rentrant tard de leurs balades nocturnes, ceux-ci passaient chez le maître, ils le retrouvaient penché, dès l'aurore, sur une plaque de cuivre, ou campé devant sa toile. Le «lion» d'hier soir était redevenu un vieillard à grosses lunettes, courbé sur son ouvrage, fervent devant la nature, l'artiste nourri dans les musées, passionné pour la pureté de la matière. Il voulait que petit ou grand, son ouvrage fût à toutes ses phases digne de lui; beau dès la première séance, parfait «dans tous ses états»; que le dessin fût d'une subtilité nerveuse, les «valeurs» exactes; il défendait à ses élèves de donner un coup de pinceau en l'absence du modèle. La probité de ses intentions était magnifique, ce «barbouilleur» fut un des derniers à se préoccuper des conditions matérielles sans lesquelles la peinture à l'huile «_se plombe_» vite et n'a pas de durée. Il avait retrouvé la transparence des maîtres--avec une technique nouvelle et sans ces dessous en monochrome qui exigent que l'artiste peigne d'après des dessins, et non pas d'après nature.

Dans une exposition d'ensemble, on remarque des techniques très différentes, à ses débuts et dans sa maturité. Avant 1860, Whistler, pour fuir l'autorité de ses parents qui le destinent à être un ingénieur, quitte l'Amérique, vient à Paris quand l'école réaliste est dans son plein épanouissement; il reçoit la bonne leçon de Courbet, puis va se fixer à Londres au moment où le préraphaélitisme, avec Ruskin, ranime les passions. C'est ainsi qu'il put suivre ces deux batailles de la seconde moitié du XIXe siècle. Ces deux mouvements, comme tout renouveau d'art, répondirent à un besoin de sincérité, d'interprétation plus fidèle de la nature. Ce souci, tous les révolutionnaires du XIXe siècle l'ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme Courbet. On pourrait dire que tous les novateurs, depuis Cimabue, ont cru se soumettre à «la Nature».

Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite Brotherhood» (confrérie), il n'est question que d'étudier la vie en ses moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l'artiste. Le préraphaélitisme que devaient prêcher des hommes plus littérateurs, plus poètes que peintres, fut un acte d'adoration devant «la Nature». Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons comme un enfant les êtres et les objets. La plante, le brin d'herbe, l'insecte, les plus humbles choses seront rendues avec une tendresse naïve. Dans la figure humaine, ce sera le caractère, l'attitude juste; les sujets de tableaux, si modestes soient-ils, seront ennoblis par la conscience du bon ouvrier.

Des tempéraments très divers distinguaient entre eux chacun des frères-apôtres. Le robuste John Everett Millais n'était que par un hasard de camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox Brown et de Holman Hunt, avec lesquels Whistler vécut dès son arrivée à Londres; il fit poser les mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus intéressant d'alors, mais il n'en fut pas mieux compris que par les «Academicians». Pour une partie de son oeuvre, l'histoire le rattachera pourtant à cette école de la «Queen's House» où Whistler fut reçu par Rossetti et se lia d'amitié avec le poète-peintre dont il subit une influence indéniable.

L'Américain ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea. La Tamise, qui coule déjà plus paisible dans cette ancienne banlieue de Londres, entre les quais ombragés de quinconces et construits de maisons du XVIIIe siècle à la brique violette, aux noires ferronneries, passait naguère sous des ponts de bois, communs dans les images d'Hokousaï. En sortant de la «Queen's House», où des assemblées d'esthètes et de belles femmes à la lourde chevelure, au long col gonflé, avaient célébré la «Blessed Damozel» et la Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la brume de l'aurore ses futurs «nocturnes»: les pilotis du Battersea bridge, une péniche sur le fleuve, une cheminée d'usine en deux tons atténués; motifs pour de fantastiques «harmonies». Était-il donc nécessaire d'aller chercher l'inspiration dans de vieux livres italiens? Pourquoi tant de littérature, de pensées pour en faire un tableau?

Whistler garda un souvenir affectueux du séduisant Dante Gabriel: mais leurs rapports n'avaient pas toujours été très paisibles. A propos d'un sonnet écrit par le poète pour une composition qu'il tardait à peindre, son terrible ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau? Transcrivez le sonnet sur la toile, au lieu de le graver sur le cadre!... Cela suffira!...»

D'autre part, l'esprit de Ruskin dominait le cénacle et Ruskin n'avait aucune considération pour le Yankee. Dans le célèbre procès Whistler-Ruskin, le grand prosateur demande aux juges comment 5.000 guinées pouvaient être le prix d'une pochade faite en deux heures. Whistler réplique: «Je ne sais pas si j'ai mis deux heures ou une demi-heure à la faire! Mon nocturne m'a peut-être pris dix minutes à peine; mais il résume une vie d'observation.»

Sous les dehors d'une cordiale camaraderie, il y avait, entre ces hommes, simples habitudes de voisinage, avec quelques goûts en commun, mais au total inintelligence réciproque. C'est pourtant dans ce cercle si précieusement «littéraire», que Whistler développe ses qualités de bon peintre, l'enseignement qu'il rapporta de Montmartre.

A Paris, il avait fréquenté les ateliers où la riche palette et la mâle technique étaient encore en honneur; celui qui agit d'abord sur l'Américain fut l'énorme et sain Courbet. Dans la première manière de Whistler, l'emploi du couteau à palette précède celui du pinceau. Il est intéressant de voir dans la collection d'Edmund Davis Esq. «la Femme au piano», si forte dans sa lourdeur un peu maçonnée, à côté d'un tableautin presque aussi ancien, mais déjà fluide: des jeunes filles en robes blanches, à la Rossetti. Ces deux toiles révèlent le double apport de la France et de l'Angleterre dans la formation de Whistler, qui trouva, entre l'un et l'autre pays, le chemin de son propre domaine.

Les camarades français de Whistler étaient pour la plupart élèves de M. Lecoq de Boisbaudran.

Il est regrettable qu'on n'ait pas écrit une monographie de M. Lecoq, professeur modeste, mais d'une rare intelligence. Fantin racontait les promenades de tout l'atelier à la campagne. Quelqu'un jetait dans un champ une loque blanche, afin d'en étudier les valeurs, variables selon l'incidence de la lumière, et le maître tirait de ces expériences, au bénéfice de ses élèves, des exemples qui les aidaient à la compréhension de lois immuables.

Whistler parlait plus souvent de M. Lecoq que de Gleyre; d'ailleurs le véritable éducateur de Whistler fut non pas un homme, mais un endroit: Londres, le point du monde le plus pittoresque pour ceux qui savent regarder. Whistler, le premier, en découvrit les mille merveilles, les effets changeants d'une atmosphère prismatique et diaprée; les lignes de l'architecture massive et très sobre, majestueuse même en ses constructions modernes où la brique et le fer s'offrent nus, sans ces mesquins festons dont nous croyons devoir charger nos façades. Whistler, quoique professant de la détester, ne se plaisait qu'à Londres. Il eut une tendresse pour ses femmes à la chair de fruit, coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des Vénitiennes et des Sévillanes, belles comme des statues grecques. La marmaille des rues, si drôlement costumée d'étoffes aux tons crus, éclatant dans la brume humide qui les exalte; les pauvres devantures de boutiques peinturlurées, furent les thèmes de merveilleuses «variations» et Whistler trouva réunies au bord de la Tamise une Venise, une Hollande et toutes les parties du monde.

Son art m'est plus cher et plus compréhensible peut-être que pour un à qui répugne la saveur britannique, amère et sucrée comme le gingembre; Whistler eut une prédilection pour des aspects urbains que je garde au fond de ma mémoire depuis les heures de ravissement que je passai à Londres, comme enfant, puis comme homme, sans jamais me lasser d'admirer.

*

* *

C'est à Cheyne Walk que Whistler accomplit son oeuvre d'élection: «Le portrait de la mère de l'artiste.»

Si vous voyez ce portrait de vieille femme, votre admiration pour Whistler ira d'emblée là où le peintre et l'homme se surpassèrent. Ce profil fin, sous les bandeaux d'acier, le petit bonnet d'impalpable dentelle, avec ses brides rigides qui tombent sur une plate poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire; l'atmosphère glacée de la chambre austère, à la tenture de deuil, aux sparteries nettes; la chaise anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s'appuient les deux pieds collés l'un à l'autre, comme ceux d'une figure tombale; et ces traits délicieusement aristocratiques, ce nez si joli, cette bouche tremblante, ce regard lointain, terni, mais si vivant, cet oeil relevé dans un visage déjà presque d'une morte, et retombant sur le col qui fléchit... On a dit que l'image de sa mère est pour un artiste une occasion sans seconde de se surpasser lui-même. A l'habituelle émotion de Whistler s'ajoutent la tendresse filiale et le pathétique des heures qui précèdent la déchirante séparation. Ce portrait est un grand paysage d'âme, un «nocturne» humain.

A côté de ce chef-d'oeuvre, je placerais le Thomas Carlyle. Une très belle peinture, mais inférieure cependant au «portrait de la mère de l'artiste». La donnée était à peu près la même: une figure de profil sur un fond uni, la même chaise, la même natte sur le plancher. La ligne de cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête du grand vieillard, inclinée elle aussi, comme lasse de penser. L'oeil doux, triste et inquiet, s'écarte du spectateur. Ce portrait est beau, mais on y sent l'effort, la matière y est alourdie, dans le visage surtout qui fut peint et repeint jusqu'à la fatigue. Le modelé, non sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s'est amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne garde tous ses moyens qu'autant que la trame de la toile reste visible, invitant le pinceau à jouer avec elle.

Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de l'argent, le métal perd sa résonnance. Dans un éclairage de côté, les reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C'est peut-être pour pallier cet inconvénient et parce qu'il éprouvait une gêne dans les modelés à relief, que Whistler cessa soudain d'éclairer le modèle autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l'axe de la fenêtre n'a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies, marquées par l'ombre et les lumières, donnent seules la sensation de l'épaisseur. Comme les valeurs de cet objet sont à peu près égales à celles du fond, l'image est plate comme une feuille de papier. De plus, chez Whistler, le clair et les luisants sont atténués par la distance qui sépare le modèle de la fenêtre.

Il chercha beaucoup la position que doit occuper une figure dans une chambre, en vue d'un bel effet tranquille et uniforme; il dénonça l'éclairage conventionnel qui projette les personnages en avant du cadre, leur prête une apparence de ronde bosse et en fait un «trompe-l'oeil». Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle au premier plan, choquait Whistler comme une «concurrence déloyale à la réalité». Il avait un geste de la main, comme pour repousser ce que la plupart des peintres, même Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne lui semblait «pas digne de la peinture, ni compatible avec ses moyens». Il était très occupé du fond, dans ses portraits: la qualité du fond fait le tableau, comme «tache», et harmoniquement. Holbein et les primitifs remplissent leurs fonds par des objets, des paysages qui ne nuisent pas au contour de la tête, quoique les détails en soient aussi visibles que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens, Vélasquez, les Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d'un rideau, les ciels de convention, des morceaux d'architecture. Les Anglais du dix-huitième siècle, obéissant au goût pompeux de leurs clients, presque toujours les placèrent dans des parcs ou sous le portique d'un château. Il importe peu que le fond soit uni ou compliqué, s'il s'équilibre avec le sujet. M. Degas a dit avec ironie de telle dame se présentant très parée, comme sous un projecteur électrique, devant un noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l'infini et l'éternité!» boutade qui n'a plus de sens si cet infini est «un ton juste».

Si le modèle est intéressant par lui-même, laissons-lui tout son intérêt individuel, sans l'adjuvant des meubles, des accessoires de son intérieur. Un mur gris peut être d'une grande éloquence, selon la façon dont la lumière s'y glisse; ou veule ou muet, comme si souvent dans tels portraits mesquins de Fantin-Latour. L'important, c'est que le peintre trouve, tôt ou tard, ce qui convient à son procédé. Le fond lui est en quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant être reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck et les Anglais, se firent une formule de paysages ou de draperies, qui se prêtent à des orchestrations variées, selon le ton du costume et des chairs, faciles à établir en l'absence du modèle.

Une occasion donna une nouvelle direction à Whistler. C'était dans sa première maison de Cheyne Row. Miss Rosa Corder, toute de brun vêtue, passe devant une porte de l'appartement, qui se trouve être noire. Whistler admire la simplicité des grands plans bien distincts, quoique atténués, de la silhouette. Il se met à l'ouvrage, et bientôt surgit ce merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir», exemple accompli de sa manière définitive. J'insiste sur ce fait, qu'il «se trouva», comme l'on dit aujourd'hui, par hasard, mais qu'il ne chercha point à se singulariser par une étrangeté de vision arbitraire. On peut toujours _préparer_ la nature avant de la _copier_.

Son exécution ne changea plus guère. J'en désignerais les éléments dans certain portrait d'un amiral par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité» avec épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple, et les plus mauvais parmi nous, crurent qu'une forte technique doit être brutale, martelée et lourde, et traiteront de veule, de superficielle la peinture transparente et fluide qui laisse visible le grain de la toile. Pourtant, ce n'est pas l'épaisseur qui donne la solidité, et les fines coulées de térébenthine d'un Whistler sont plus consistantes que la matière rugueuse de certains Van Gogh. Il n'y a, comme dit Corot, que «la forme et les valeurs». C'est pour ne plus s'occuper que du _ton_, abstraction faite des valeurs, que les impressionnistes firent de plus en plus «de la peinture creuse», en ne se souciant plus de la _matière_[5]. Whistler pensait qu'un objet d'art, peinture, pastel, gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et son exécution.

[5] (Claude Monet, Sisley depuis 1880, et même Pissarro.)

Il me semble que je parle d'un ancêtre!

La lutte engagée depuis dix ans entre les défenseurs de la peinture soi-disant claire et la peinture prétendue noire, ajoute à l'oeuvre de Whistler un sens historique. Dans le cyclone des théories, la question risquait de s'égarer ou de ne pas être tranchée du tout. Est-il d'ailleurs bien utile qu'elle le soit? Selon Whistler, l'impressionnisme était «la négation de la lumière».

Nier le noir est aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de Whistler qu'il eut une mauvaise action sur son temps, serait comme d'accabler Claude Monet ou Cézanne d'un pareil reproche. Pourquoi ce qui n'est pas «fleur» serait-il donc «suie»?

L'exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira de prétexte à des controverses professionnelles, embarrassera certaines «consciences inquiètes». Un mois après la fermeture des Indépendants, il faudra analyser un autre «Indépendant», qui propose, à côté des partisans du «_ton entier_», un impressionnisme dans le _clair-obscur_.

Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au XXe siècle, des chefs de file?

Whistler aurait pu être un guide comme Corot en fut un pour Pissarro, Monet, Sisley, Manet même. Corot ne cessa de prêcher l'étude des «valeurs», c'est-à-dire l'exacte proportion des tons, les uns relativement aux autres, comparés au blanc pur qui est, sur la palette, l'extrême lumière, et au noir qui en est le contraire. Whistler posséda la logique, le «goût», la distinction. Ne confondons pas ce mot si discrédité avec fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine. La «distinction» whistlérienne allait, hélas! séduire des demoiselles «distinguées» et surtout sévir dans une sorte de renouveau du style décoratif qui, d'ailleurs, débarrassa nos habitations de détails inutiles et du genre Morris, odieux succédané du «moyenâgeux». Avec quelques pots de couleurs bien choisies, on apprit à faire du plus ordinaire appartement, un intérieur décent. Ce goût, tout japonais, reposait un public las des formules néo-gothiques de ce William Morris, qu'avait inspiré Rossetti. Mais à part Walter Sickert, aucun peintre véritable ne comprit ce qu'avait accompli Whistler en réduisant la palette à ses éléments primaires, la débarrassant des laques, des mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu'il requiert, grâce à une transposition nullement plus arbitraire que celle de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir recevaient de nouvelles lettres de créance, à l'heure même où l'impressionnisme français n'employait, en tons purs, que les couleurs de l'arc-en-ciel[6].

[6] Walter Sickert devait, vingt ans après, fonder une école à lui, sur le whistlérisme et l'impressionnisme français (avril 1918).

Deux expositions récentes, à Londres, nous ont permis de comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l'une et l'autre palette. A la New Gallery, la Société Internationale fondée par Whistler et que préside aujourd'hui M. Rodin, rendait un hommage solennel à son fondateur, tandis qu'un marchand parisien avait déballé dans la _Grafton Gallery_ les réserves de son magasin.