Part 18

Et encore nos horribles murs lie-de-vin, cette lumière blafarde de maison vide dont on ouvre les volets au premier soleil d'avril! Je connais ce sépulcre où j'ai reposé si souvent: l'oeuvre de Paul Cézanne y semble un peu attristée par le lieu. Herr Tschudi, le directeur du musée moderne à Berlin (qui prépare une section française toute dédiée à l'impressionnisme), auquel je demande si quelqu'un qui n'a pas fait de peinture peut, comme nous, être touché par Cézanne, me répond qu'il en «jouit, comme d'un gâteau ou de la polyphonie wagnérienne». Ces Allemands sont déroutants, que l'académisme sentimental d'un Boecklin met en extase, alors que la «Stimmung» si humaine d'un Carrière leur semble inexpressive... mais Cézanne!... A considérer les peintures de ces Germains sur qui s'est exercée son influence, on dirait que bien peu d'entre eux aient vu au delà des apparences de Cézanne; ils parlent néanmoins de couleur raffinée, de construction, de synthèse.

Harmonies de bleu-gris et de lie-de-vin; rouges veinés, de glaïeuls ou de porphyre, de nougat; bleus des vases de la foire, jaunes de la boutique aux macarons, rose et vert de pastèques; pistache, violets de pois-de-senteur, ponceau de dahlias mats; toutes ces couleurs soutenues par des bruns, qu'on ne trouve plus sur la palette des impressionnistes. De la pâtisserie pour les Berlinois?

De Cézanne ici: le compotier de pommes, sur fond vert, peut-être sa plus majestueuse nature-morte; la boîte à lait, avec ses verts et ses rouges sourds, juxtaposés au papier de tenture beige et mauve; des fruits en onyx, des pommes; le paysage à la maison blanche, dans l'ouate des vergers aux petits arbrisseaux si naïvement dessinés, qui, tout bleus, frissonnent dans un ciel malade d'avril: mais surtout et au milieu d'un royal panneau, c'est le portrait du maître, dont la forme ne souffre pas trop d'un constant sacrifice à la recherche du ton pur, en souffre moins que certains autres visages d'étude, trop péniblement construits. Voici encore des tartes et des madeleines en or et en sucre-d'orge, des pains provençaux, une gourmandise succulente; enfin, ces scènes de baignades antiques, corps bleus et roses, dans un décor de faïence d'Urbino, qui rappellent l'allongement contorsionné du Greco.

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A côté, l'on a eu la bonne intention, et la mauvaise idée de rendre à Puvis de Chavannes un nouvel hommage: mauvaise, car le maître ne s'exprime tout à fait que sur de grandes surfaces. Si peu représenté qu'il soit ici, nous suivons le développement de ses médiocres dons d'ouvrier jusqu'au jour tardif où il se dégagea de Couture et de Chassériau.

Par quel hasard ou quelle gageure, une salle fut-elle divisée entre le Prince Troubetzkoï--que l'on devrait écarter d'ici à cause de sa virtuosité--et Renoir? La plastique superficielle et trop aisée du Brummel de la Statuaire, aurait eu sa place du côté de John Sargent et de Zorn, entre Helleu et Sorolla. Le Salon d'Automne, où l'agaçant mais très puissant dessinateur Boldini serait traité de jongleur, par quelle inconséquence s'ouvre-t-il à l'équilibriste Troubetzkoï? Et on l'exhibe dans cette salle où tremblotent les coquelicots dans les cheveux emmêlés de la petite nymphe de Renoir.

Le côté Nord du Salon paraît avoir été dévolu à la classe de MM. Durand-Ruel, alors que le Sud est réservé aux néo-impressionnistes du groupe Bernheim. MM. Durand-Ruel ont équipé une compagnie de paysagistes qui, à la manière de Claude Monet, de Sisley, de Pissarro, font pour les amateurs moyens d'Amérique des tableaux assez plaisants; mais la recette, nous la connaissons trop. MM. Durand-Ruel ont aussi leurs ateliers de panneaux décoratifs dans le goût de Renoir, mais qui, malgré leurs airs d'indépendance, sont d'une convention déjà ennuyeuse; M. d'Espagnat est le chef de cet atelier.

Druet, Bernheim ont été plus avant dans leur choix. S'il y a une suite ou même un développement de l'impressionnisme, c'est parmi les indépendants qu'il fallait les découvrir. Ils n'y ont pas manqué, flairant dans un amoncellement de toiles presque identiques, au point de paraître d'une seule pièce, de même manufacture, l'artiste qui allait peut-être inventer une formule de décoration murale intime pour petit hôtel et garçonnière modern-style.

M. Vuillard nous conduit, du tableau, à l'art appliqué avec cet idéal nouveau: la peinture collaborant simplement avec l'ébénisterie ou les étoffes. Entre Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, M. Bonnard, illustrateur délicat de Verlaine, sculpteur et peintre surtout, remue des couleurs, balance des volumes et des lignes, joue avec les reflets, renchérissant sur Renoir et les impressionnistes.

Son «Bal» du Salon d'Automne--ouvrage «médité», voulu jusqu'à la fatigue--renferme des trouvailles de couleur et parfois un dessin vivant. On pourra, d'après ses débuts, beaucoup attendre de M. Bonnard, tout, dirai-je, sauf un chef d'école, ce pour quoi il est tenu dans «le groupe».

M. Vuillard, à côté, semble faire des vocalises, pousser de petits cris de moineau sur le toit d'un immeuble parisien. Il illustre le paysage de Paris et colore son atmosphère décolorée; de laides maisons à cinq étages, d'une rue ou du boulevard, il prend le motif de jolies arabesques tout égayées de platanes, de roues jaunes des tramways et de ces petites «mousmés» qu'escortent des nounous à longs rubans, avec des enfants à grosses têtes comiques. Le succès de Walter Gay et de Raffaelli le guette; or, si Vuillard veut rester «de son Parti», qu'il se méfie de sa facilité et qu'il redoute l'excès du «joli». La lithographie en couleurs peut donner à sa main certains tours qui lui ont réussi à l'imprimerie: ces vides qui, utiles sur la feuille blanche, «font creux» sur une grande toile; ces tons à plat que l'encre allège sur la pierre, mais que la détrempe ou l'huile alourdit.

M. X. Roussel, un peu trop proche de Vuillard dans ses tableaux, est un poète charmant dans ses paysages au pastel, où il construit, étage ses plans avec une incroyable sûreté. On dirait qu'il ponctue une «mise en place» très recherchée avec deux ou trois tons, puis efface le «tracé», qui n'est plus indiqué que par des points et virgules: tel un fil télégraphique qui ne se révèle à distance que par les oiseaux posés dessus.

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Auprès de ce groupe venu des indépendants, Henri Matisse est à peu près le seul qui promette un peintre robuste et frais. Il repose, par sa santé, de toutes les pâles victimes de cette école où les influences contradictoires et incohérentes aboutissent à une ridicule banalité dans la folie. Chez l'un, c'est un souvenir de Constantin Guys et de Charles Conder, avec un dessin d'élève des Beaux-Arts caché sous des tons maladroitement pris à Cézanne et à Renoir; l'autre alourdit de gris opaques à la Roll des roses de Renoir. Il y a les faux Maurice Denis, les faux Gauguin. Plus loin, les évadés de l'atelier Gustave Moreau, qui puisent à pleines mains dans les cartons de Toulouse-Lautrec et de Bussy; enfin, les mystiques de l'ésotérisme, les symbolistes à l'allemande...

Desvallières, malgré le vertige où il semble emporté, ne parvient pas à oublier ce qu'Élie Delaunay lui enseigna. Desvallières sera le bouc émissaire de M. Jourdain. Un portrait de jeune fille, plein de beaux tons graves (les lèvres si curieusement roses dans l'argent des chairs), et quelques études minuscules très «atmosphériques», font regretter ce qu'est en train d'abandonner, chez les «néo-impressionnistes», le disciple d'un vieux Romain. Son évolution tardive et toute cérébrale alarme ses amis, si elle n'enlève rien à leur estime. Toulouse-Lautrec est un des coupables, avec le funeste attrait de son «écriture». Il savait, lui, donner une sorte de grâce légère, très française, à la démarche, à l'allongement déhanché de ses filles blafardes de Montmartre; mais à revoir son oeuvre, on se demande s'il n'a pas eu le bénéfice d'une mort prématurée et d'une existence excentrique. Son dessin en fil de fer, et la construction par cubes de ses grandes figures d'affiches ont eu, comme toute forme un peu géométrique, l'attrait d'un procédé facile et qui s'apprend.

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Et le vénérable M. Odilon Redon, le doux rêveur? Depuis l'enfance, j'entends parler de lui comme d'une sorte de Pater Seraphicus au sourire d'éternelle douceur. J'ai fait un effort souvent renouvelé pour me hausser à la compréhension de sa cryptographie; si je frappe à la porte des amateurs, elle m'est ouverte par des gamins qui me montrent des bonshommes sur une ardoise enfantine, des portraits de pions vus de profil. Les murs de la classe sont tendus d'un papier moucheté, comme les chambres de bonne; par-ci par-là, dans les cadres, c'est une figure de Croquemitaine, avec de grands yeux qui ont trop de cils, ou bien le portrait de l'institutrice, Isis, toute maigre et brune sur un fond bleu de lessive. J'y reviens toujours, à cette classe, mais on me dit: si vous ne comprenez pas les symboles d'Odilon, vous admirez ses fleurs? Celles-là, je les comprends, mais je leur préfère les dessins d'un vrai enfant.

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Nous aurions souhaité que M. Maurice Denis fût plus prodigue de ses envois au Salon d'Automne, allant de l'illustration jusqu'à la grande peinture décorative religieuse, avec des essais dans les genres qu'il cultive: intimités familiales, légendes gothiques, contes de fées, chemin de la croix, baigneuses, nature morte, portrait, etc.; toujours d'un même style. Nous savons de quelle partie italienne de l'oeuvre de Renoir vient à M. Maurice Denis ce dessin exagérément arrondi et comme formant des ondes concentriques; mais sa forme rappelle le visage de l'artiste lui-même, ce petit cavalier Louis XIII, replet et sans angles, que l'on verrait servir la messe dans un vitrail du XVIIe siècle; celles aussi d'un modèle très chéri, qui prête sa grâce au peintre. Ces rondeurs de fruits et de la Rose Mystique, on les retrouve chez le Bien-Heureux Frère Angelico. La culture d'un esprit meublé de tout ce qui est utile (et même de plus), dans le trésor classique des arts et des lettres, se combine avec la fantaisie orientale du coloris cher à l'École de Gauguin.

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MM. Bernheim regretteront de n'avoir pas mis dans leurs salles des toiles de l'Anglais Walter Sickert, qui, plus âgé que ces «néo-impressionnistes», a peint, en Angleterre, des scènes de music-halls et du paysage urbain... mais en noir, avant MM. Vuillard et Bonnard. Sa place était indiquée ici; il est fâcheux qu'on ne l'y ait pas appelé de Venise, où il crée chaque jour négligemment de petits chefs-d'oeuvre.

La pièce capitale est le panneau des «Fiancés», qu'Eugène Carrière s'est vu commander pour la mairie d'un quartier de Paris. Jamais encore Carrière ne s'était exprimé avec cette maîtrise. Je vous recommande toute attention pour la façon dont la toile, presque carrée, est remplie; la place que chaque figure et le paysage--chemin d'eau ou sentier dans la montagne?--y occupent; et le rôle des valeurs graduées, par «paquets», comme les instruments d'un orchestre, qui s'enflent ou s'assourdissent--selon les besoins de la ligne arabesque. Cette science et cette sensibilité, elles n'appartiennent qu'à Carrière. Par une insistance savante sur certains «volumes» de clairs, de demi-teintes et de noirs et la déformation logique de la ligne (ou plutôt du bloc qu'enserre idéalement le contour invisible), l'artiste, rejetant ses théories passées quant aux «plans», accroche les personnages de son émouvante scène en une guirlande ornementale. Peut-être le triomphe de l'arbitraire, car voici la page la plus raisonnée, la plus consciente, la plus voulue.

La forme de Carrière est impalpable et aussi peu linéaire que les fumées d'une cheminée de fabrique, qui se répandent par nappes inégales dans l'atmosphère.

Je ne dirai pas que Carrière soit «adroit», car il est plus que cela; il faudrait l'appeler le virtuose idéal, si ce mot, tant mesuré, ne désignait des talents superficiels, et ne flétrissait ce dont il est le contraire. Des maîtres, Carrière n'a pas la lourdeur et la bonhomie, la simplicité uniforme et la technique simple. Velasquez lui-même, si peu cérébral, et qui obtiendrait les médailles d'honneur dans nos salons, Velasquez est naïf, comparé à Carrière. L'oeuvre de celui-ci, très «musée» par la conception et que baigne le clair-obscur de Rembrandt, a de charmantes roueries et la ténuité des modernes.

Elle est aussi de la statuaire; et de Rodin lui viennent ces «passages» onctueux, ces glissades du rayon lumineux sur de molles bosses aux modelés élargis. Il fallait cette plastique de statuaire et cette adresse de maître ouvrier peintre pour que Carrière exprimât, comme il le voulait, sa chaude et fraternelle sympathie à l'humanité tout entière. Ce tendre père, cet époux, cet ami, a l'heureux privilège de développer son art entre les murs gris de sa demeure familiale. Crayon en main, il voit grandir autour de lui d'autres lui-même transformés; depuis leurs cris de nouveau-nés jusqu'à l'âge d'homme, il les suit plein d'amour et de pitié, et son oeuvre débordante d'allégresse est ainsi une sorte de réincarnation multiforme du Père.

L'autorité qu'a prise Carrière sur la jeunesse qui pense et qui écrit n'est explicable que par la générosité de ses sentiments, ses voeux et ses efforts vers une immense paix sur la terre. Ces souhaits humanitaires ont remplacé en France d'autres exaltations de naguère: le geste enlaçant de la mère et de ses petits devient alors un haut symbole, touchant, religieux, pour un public qui, malgré tout, continue de ne voir en peinture que le sujet. D'ailleurs, cette interprétation «intellectuelle» esthétiquement, s'affirme à l'encontre de tout ce qu'on préconise aujourd'hui. Ce Salon d'Automne s'ouvre et se clôt par l'oeuvre la plus rigoureuse et la plus concertée--et la plus «sombre»--de toute la production moderne, faisant ressortir l'incohérence, les malentendus, les mensonges d'une crise intellectuelle, la plus grave, peut-être, que ce pays ait encore traversée. Eugène Carrière est un apôtre. Sa personne, ses qualités morales, son allure peuple, lui confèrent un ascendant unique aujourd'hui. Mais on voudrait faire de son art un art populaire! Que veut-on désigner par «art populaire»? _Les Fiancés_ sont un fragment d'un ensemble décoratif que, sauf des pèlerins assez rares, des familles de mariés regarderont seules, dans la mairie du XIIe arrondissement. Il faut nous réjouir qu'une occasion, quelle qu'elle soit, ait été donnée à Carrière de réaliser sur des murailles, même aussi peu invitantes que celles d'une mairie, son rêve de philosophe et de peintre. Mais qui jamais croira que ses toiles, dépouillées de tout charme extérieur, de toute gaieté, soient comprises, si ce n'est d'une élite d'artistes? Qui dit art, dit aristocratie.--L'avenir? Nous ne pouvons espérer, pourtant, que notre république, sur notre vieux sol, fonde un jour une Athènes nouvelle!

Ce Salon, rétrospectivement, est un raccourci de ce que les trente dernières années ont produit de plus intéressant, de plus pur, mais aussi bien de plus fermé pour le public. A côté d'hommes de génie comme Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, et de grands talents comme Alphonse Legros et quelques autres, c'est toute une pléiade de jeunes gens «très distingués»; et cet art officiel de demain ne semble-t-il pas apprêté pour un petit cercle de byzantins?

PRÉFACE AU CATALOGUE D'UNE EXPOSITION DE PEINTRES DE VENISE.--PARIS 1914.

_Pour Maurice Barrès._

C'est l'art joyeux de la vie brève et facile. Pour les amants, pour les optimistes, jouisseurs d'un printemps perpétuel, la Peinture naquit sur les bords de l'Adriatique, dans la lagune des trompeuses lunes de miel. Luxe de grands financiers, trophées des marins conquérants et mercantiles, oriflammes battant au souffle de l'aurore lilas et des couchants orangés; voiles bariolées, galères pleines des dépouilles de l'Est; joie d'éphèbe qui sent ses muscles saillir sous le brocard et le velours, à tendre vers la République maternelle mannes et coffrets alourdis du butin d'outre-mer: Venise, plus que Marseille, porte de l'Orient, entretient dans nos coeurs de septentrionaux la flamme qu'éteignent nos frimas.

Il en est qui méprisent, comme légères et trop faciles, les grâces minaudières, comme les pompes théâtrales de l'aisée création vénitienne; le verre de Murano, les coquilles et les laques se brisent dans la main, craquellent et se détruisent au rayon du soleil. Qu'importe? Pendant les heures qu'il me reste à vivre, je réjouirai ma vue et mon toucher, de scintillements, de reflets et des vernis que ma main caresse. Mais écartons l'idée de la mort.

S'il commence par Venise, tel ira sombrer, plus tard, dans le culte attristant de l'Espagne noire et jaune, ou dans les cathédrales gothiques...

A dix-huit ans, mon premier voyage d'artiste, je le fis dans les Flandres. Je viens de retrouver un album de croquis et de notes prises au cours de mes visites aux musées de Bruxelles, d'Anvers et autres villes mornes, pendant un automne déjà si lointain, que je puis à peine me reconnaître en celui qui les traça. Était-ce donc moi cet admirateur des primitifs efflanqués, des madones laides, des horribles Enfants-Jésus aux chairs blêmes? Le bon jeune homme triste que je devais être alors, combien je me flatte de ne l'être plus! Mon ami Barrès se riait de moi quand, il y a deux ans à peine, en séjour à Venise où j'étais allé préparer mon exposition du Giardino Publico, je lui avouais ma joie, mon amour de débutant pour la cité des pilotis.

«Eh! quoi, est-il donc pour des hommes de notre âge de se nourrir de ces reliefs?» C'est que vous, mon cher ami, vous avez pris une autre voie; vous vous gaussiez, quand j'ignorais l'Italie et restais, avec mes oeillères, sur les bords de la Seine et de la Tamise. Je préfère mon sort présent à mes mélancolies de naguère. Vous me taxerez de frivolité, dénoncerez mon manque de sérieux!

Peut-être avez-vous raison devant l'Éternel; peut-être! Mais je sens mon équilibre s'établir à mesure que j'avance... sans y croire. La jeunesse se passe de santé, mieux que l'âge mur. Je ne compris rien à Rubens quand j'eus vingt ans. «Le décharné», comme vous dites! Je lui préfère maintenant la chair duvetée et juteuse des beaux fruits de l'été, peut-être à cause que j'ai mis trop longtemps à apprécier les matinées de soleil, dont les rais envahissent ma chambre, promettant un jour de confiance et d'illusion. Peut-être à cause de mon rhumatisme, les ciels gris m'épouvantent.

Laissez-moi jouir enfin de l'insouciance du touriste dans Venise, de ces journées où pour être heureux il suffit, étendu dans une gondole, de regarder les nuages en argent, qui lament de leur image renversée et distendue, l'eau de la lagune! Nul besoin de galeries publiques, de palazzi, ni d'églises, pour me sentir, à Venise, plus peintre qu'ailleurs. Je respire, je regarde, et tout s'explique: c'est là que la peinture est née, comme une Vénus dont le corps sera l'éternel culte des hommes.

Les yeux de la déesse, qu'expriment-ils? Je n'en sais, ma foi! rien; c'est la couleur de ses prunelles, que j'adore, c'est le tissu de sa peau, ses cheveux roux, son «immense nonchaloir» ambré. Venise est femme.

Quand le mystérieux GIORGIONE naquit à Castelfranco, tous les campaniles de la Vénétie auraient dû se mettre en branle pour annoncer l'événement. Cet enfant allait remplir de parfum les fiasques à huile des ateliers d'artistes, et les allait changer en cassolettes. Sans Giorgione, point de Titien, donc point d'École vénitienne jusqu'au XVIIIe siècle; du moins, rien de ce que les livres désignent comme «la peinture vénitienne de la grande époque»; point de Greco, point de Velasquez; quant à Chardin et aux coloristes français du XIXe siècle, eussent-ils été ce qu'ils furent, sans Venise?

Peindre pour le plaisir de manier de la pâte et de couler dedans les essences grasses et transparentes--sans idée, oui, surtout, Grâce à Dieu! sans idée à peindre!--en cela, nous autres artisans, plaçons-nous notre foi. Notre esprit, notre génie, notre caractère, nous les prouvons par l'acte de tenir le pinceau et d'étaler la peinture sur des surfaces planes. Qui ne comprend point ceci, qu'il aille aux rétables du XVe siècle, avec les archéologues, les littérateurs, les amateurs de bibelots!

De Giorgione à Longhi--plus de deux fois cent ans--la Peinture est une courtisane qui frappe à toutes les portes, entre, monte l'escalier, laissant partout d'ineffaçables traces de son passage. Elle entraîne avec elle un cortège de musiciens, de masques et de fous, quelques nègres, et ses blondes compagnes dont Véronèse s'inspira. Tous les métiers travaillent pour elle: tisseurs, tailleurs et couturières, joailliers, orfèvres, teinturiers. Les architectes s'ingénient à lui plaire, car elle est la reine de ces lieux. Elle commande, elle règne sur le pays, au-dessus de la République, cette belle personne, telle que Véronèse nous la présente, en ses plafonds du Palais ducal.

Ne me parlez pas, Barrès, de la fièvre vénitienne; d'autres que vous, ici, l'apportèrent du Quartier latin ou d'Oxford; je vous assure, ami, que les canaux les plus malodorants sont salubres, car, si vous avez une plaie, trempez-la dans leurs eaux, et le sel marin la fermera; ne me dites pas non plus Venise déprimante et ruineuse, elle fut construite en matériaux plus solides que nos ciments armés.

Si le comte de Chateaubriand traîna sur la rive des Schiavoni sa feinte mélancolie romantique, et si vous, Barrès, y promenâtes ensuite votre artiste neurasthénie, Byron sut y ramer, comme rament aujourd'hui les jeunes Anglais, patrons des gondoliers; et Tiepolo, blanc et rose, fut un gaillard solide, s'il eut le goût des mièvreries élégantes; les sons que tirent ses archanges de leurs tambourins et de leurs mandolines, dans les Assomptions des églises jésuitiques, leur allégresse est inconnue sous d'autres ciels que le vénitien.

Unique coin de terre, la Vénétie, pour la diversité de sa production et l'unité de son génie! Que Tintoret soit l'ancêtre des décorateurs aux mains pleines, gaspilleurs et voluptueux du XVIIIe siècle, à peine croyable, mais vrai cependant! Michel-Ange, Moïse et Ezéchiel à la fois n'auraient pu naître près de la Madona del Orto, comme Jacopo Robusti. Si Tintoret fut un moindre prophète, combien grand encore ne nous semble-t-il pas, roussi par la fumée des cierges, la tête disparaissant presque dans la brume de mer.

Pour nous, esprits versatiles d'une époque décadente, tous les peintres vénitiens sont les dieux de notre Olympe; qu'on ne nous demande point, surtout, quel est notre préféré, de Giorgione à LONGHI!

Pût-on choisir, je serais parfois enclin à hasarder. Canaletto, Guardi, qui furent les photographes, les Pathé frères de l'époque délicieuse, où tournaient des manèges de foire sur la piazza San Marco; si les «grands» firent de la «grande histoire», j'aime les moindres, qui en écrivirent de la petite, et celle d'une existence abolie. Il est des jours où l'on pense aux Goncourt, plus qu'à Michelet.

Et puis, Barrès, ne me méprisez pas trop... Il n'est rien, même parmi les plus futiles objets de Venise, qui ne me semble aussi décoratif que les arts somptueux de la Chine, et je donnerais les très précieux magots de Kang-Hi pour un nègre aux yeux blancs, veste niellée et polychrome, qui tend un plateau pour que Misia y dépose une boîte de coquillages, une barque en verre tarabiscoté, ou ces rangs de perles à deux sous, qui sont les turquoises et les émeraudes des pauvresses de Venise.