Part 13

Ces exercices gymnastiques plutôt que chorégraphiques, ne font qu'un avec la symphonie, il faudrait dire, plutôt, avec les rythmes de l'orchestre. Sont-ce les eaux qui montent, le Déluge, l'arche de Noé, gens et animaux enfermés dedans? Ce que nous entendions, nous ne l'avions jamais ouï auparavant; ou bien peut-être dans la forêt pendant une tempête, ou sur mer à bord d'un navire luttant contre l'orage; et parfois aussi, nous nous croirions dans une cour de ferme, quand, par une matinée chaude de juin, les coqs, les canards, les vaches, les oiseaux dans les arbres, tous réjouis du soleil, confondent leurs voix avec le bruit métallique des seaux d'eau, le tam-tam régulier de la batteuse, les meubles remués dans la cuisine, les appels des garçons d'étable, et le hennissement des chevaux de labour. Persiennes closes contre l'ardeur du jour, j'ai souvent tâché d'analyser, au réveil d'une sieste, cet indescriptible frémissement animal et mécanique. C'est cela, dont Igor Stravinski parfois nous donna la sensation, mais musicale et mélodique, ultra-polyphonique, et si claire, si ordonnée, que le premier acte du _Sacre_ est une sorte d'ensemble qui se tient, comme une fugue de Bach, et qui serait faite des plus improbables dissonances. Le crescendo, vers la fin, dans un halètement de bûcherons qui s'acharnent après un hêtre; ce rythme, comme d'une drague dont la chaîne serait prise dans le fond de la mer, pourrait se prolonger indéfiniment; les premières notes, ce sont celles que nous avons entendues en nous réveillant; les dernières se perdent, lorsque nous nous rendormons; ce bruit est celui du vent ou de l'océan, il s'assoupit, mais ne cesse pas.

Que dire de l'entrée des vieillards-ours, puis de la danse sacrale de l'Élue? Après un prélude qui nous ramène encore en pleine campagne crépitante d'insectes, le second acte, beaucoup plus déconcertant pour l'oreille que n'était le premier, me parut simplement terrifiant. Que des spectateurs, même non prévenus, aient ri, au lieu d'être saisis d'une sorte d'angoisse, demeure inexplicable. L'on pouvait, à la fin, être furieux; on pouvait se colleter de loge à loge et s'insulter comme on le fit, mais ces plaisanteries, ces mots de collégiens, pendant que se célébraient sur la scène les rites funèbres de la Demoiselle Élue? M. Henri Bergson dirait: que nous rions, en face d'un automate passant du repos à une sorte de délire réglé et mécanique.

Ne croyez pas que derrière le rideau, les auteurs, anxieux de recueillir des applaudissements, se soient sentis pris de faiblesse. Au contraire. Cette oeuvre grave, mûrie, surgie d'une association fraternelle, il semble que les librettistes, le musicien et le chorégraphe, le peintre aussi (mais, se demandait-on, qui avait brossé les décors?), que tous ces membres d'une étroite confrérie, aient obéi au génie de leur race, s'oubliant eux-mêmes, ainsi que leurs futurs publics. Le _Sacre du Printemps_ reste anonyme comme une église gothique; la signature des auteurs veut s'effacer. Cet ouvrage si original et plein de révolte est une inconsciente protestation contre le particularisme dont nous sommes desséchés.

L'orgueil d'Igor Stravinsky est bien connu; il déborde sa conversation. De tous les musiciens, il est le plus imité, si original, si nouveau, que Debussy lui-même semble hanté de ses harmonies. Les succès de Nijinski, comme danseur, l'ont pu rendre vain aussi. Mais ces deux artistes eurent, pendant le cours des représentations orageuses du _Sacre_, une tenue trop rare chez les auteurs sifflés. Le présent n'existait plus pour eux, si ce n'est qu'ils se rendirent à l'évidence: ils n'étaient pas compris. Mais ils pouvaient attendre!

Je me repentis presque de leur avoir dit mon enthousiasme, sans qu'ils m'aient accordé le loisir de leur en donner les raisons. Le premier soir, après un souper offert aux protagonistes de l'ouvrage, quelqu'un qui les accompagna jusqu'au matin m'a raconté la poétique et silencieuse promenade que firent ces artistes au Bois de Boulogne. Ils voulaient attendre l'aurore, ainsi qu'ils ont coutume de le faire «aux Iles» à Saint-Pétersbourg, suprême délice de ces rêveurs éveillés, pour qui la lumière d'une aube printanière prend une éloquence mystique.

Ils auraient été reconnaissants à qui eût interdit la seconde représentation du _Sacre_. Paris avait été choisi comme la capitale de l'intelligence et le nouveau théâtre des Champs-Élysées comme le lieu entre tous où ils rencontreraient le moins de parti pris, de mauvaise volonté, à recevoir un message dont ils garantissaient, au moins, la candide sincérité; mais Paris-Babel, en cette occasion, n'eut pas d'oreilles pour la langue russe.

J'achevais d'écrire ces lignes, au fond de la campagne, quand, avec beaucoup de mélancolie, je dus suivre les dernières phases, les sursauts suprêmes de la direction du nouveau théâtre. L'effort passionnant qui, depuis dix ans, grâce à son directeur, rénova la mise en scène, je pourrais dire, l'art à la scène, le voilà anéanti, comme si le martèlement des pieds lourds, les trépidations des danses réglées par Vaslav Nijinski avaient fait crouler les tréteaux. Le théâtre de l'avenue Montaigne est réduit à fermer ses portes, après avoir présenté un chef-d'oeuvre conçu pour son cadre, et qui demeurera le principal honneur de sa courte existence. Le public fit comprendre que de si hautes ambitions n'étaient point nécessaires pour le conquérir, car il était incapable de patience et de cette petite dose de respectueuse sympathie pour de nobles artistes, quand il ne le comprenait pas tout de suite.

Au même instant, M. Jacques Rivière consacrait, dans la _Nouvelle Revue française_, un article merveilleux d'intelligence à l'étude du _Sacre_. M. Pierre Lalo, lui-même, n'avait-il pas tenu à écrire, longtemps après son premier feuilleton du _Temps_, une seconde critique dans laquelle il reconnaissait l'exagération de sa sévérité, motivée de prime abord par l'hyperbole des louanges agressives?

L'été et l'automne nous séparent de la dernière saison du théâtre nouveau. Le _Sacre_ s'est tranquillement installé à côté des quelques oeuvres modernes dont les musiciens s'alimentent. Si cet art est devenu une de nos plus chères convictions, il n'a pas encore conquis le public; attendons! Quelqu'un bientôt lancera des trapézistes dans le plafond de Maurice Denis... Mais quoi! le Music-Hall, c'est l'avenir!

LA MUSIQUE

(Paru dans «_L'Ermitage_».)

Si quelques-uns se plaignent qu'en peinture les modes changent trop souvent, depuis le milieu du siècle dernier, que dira-t-on de la musique? Cet art est, pour nous, relativement jeune; nous n'avons accordé notre attention qu'à ses formules modernes et c'est à peine si, avant de récents essais, dont la Schola Cantorum peut être fière, nous connaissions les ouvrages antérieurs à ceux de Bach. Nous vivons, en France, dans la musique moderne et même la plus limitée, confessons-le, une bonne fois, et sans honte. Les maîtres classiques, nous les vénérons, oui, si, le soir, las des plus récentes publications amassées sur le piano, nous sommes décidés à agiter nos doigts; c'est à Beethoven ou à Mozart que nous demanderons un instant de distraction; mais c'est une pure gymnastique, un travail hygiénique auquel certain esprit se plaît par discipline. Il y aura toujours de braves gens, officiers d'artillerie ou ingénieurs, qui, imperturbables, joueront sans agacement et sans répit, les chefs-d'oeuvre classiques. Certaines dames croiront qu'elles ont gardé, jusqu'à la fin de leur vie, la même fraîcheur d'impressions, qu'on surprend chaque dimanche s'exalter à tel adagio d'une symphonie, à tel air favori; et les abonnés du Conservatoire, dont je suivis, de huit à trente ans passés, les concerts avares de surprises, continuent peut-être, eux ou leurs enfants, de se pâmer discrètement aux mêmes rentrées de flûte, attendues et accueillies d'enthousiasme; chacun n'a pas cette persistance. Et nous voyons des musiciens honnir la musique, avouer même une indifférence absolue pour ce qui n'est pas leur ouvrage.

On peut détourner les yeux d'un tableau, mais la musique vous poursuit; on se prend à la fuir, tout en l'aimant au fond de soi; elle a ses réactions sur les nerveux et les sensibles, comme l'état de l'atmosphère. C'est ainsi, du moins, que je la sens; il me reste bien, en tout cas, l'inépuisable et divin Bach, à qui Gide a pu me reprocher de consacrer plus d'heures que je n'en emploie à cultiver un Mozart intégral, que je garde pour la cinquantaine. Dieu soit loué, puisque j'ai encore quelques années de répit!

Pourtant, je sens que c'est Mozart qu'il faudrait aimer davantage. Debussy et Ravel, «bien revenus du pachyderme Beethoven», gardent ce qu'il leur reste de dévotion, ces négateurs, pour le maître de Salzbourg. Mais cela ne fait pas qu'il ne nous faille, sans cesse, de la chair fraîche; nous sommes des ogres affamés de nourritures musicales. Que nous prépare-t-on?

Debussy est déjà trop connu! Et si l'on parle de ses deux dernières pièces pour le piano, toutes nouvelles encore: _L'Isle Joyeuse_ et _Masques_, c'est pour en regretter les redites ou l'arome un peu éventé. Ces deux petites merveilles de rythme et d'harmonies précieuses nous avaient conquis, alors que Ricardo Vinès, correct et scrupuleux, de ses fortes mains d'accoucheur, en précisait la lumière et les ombres. Son intelligence et sa culture le servent pour l'interprétation de ces quelques pages, si riches ou si dénuées, selon celui qui les dissèque. Je sais bien qu'il y a deux motifs--dans _l'Isle Joyeuse_--auxquels on reproche comme de garder un arrière-goût de Godard; les délicats s'offusquent de ce qu'elles n'ont pas la belle assise un peu classique, de _Prélude_, _Sarabande_ et _Toccata_, ni les parfums d'Orient, ni l'occidentale fraîcheur printanière d'«Estampes»: _Pagodes_, _Grenade_ et _Jardins sous la pluie_--mais leur disposition, classique, quoique très voilée, et le développement romantique de la péroraison, dans l'une,--du milieu, dans l'autre,--font du piano, tantôt un orchestre militaire éclatant de cuivres, tantôt une bande de tziganes, ou encore le tambourin mêlé à la guitare des soirées espagnoles.

Il y a deux ans, les revues étaient remplies du nom de Debussy, on ne consentait pas à lui reconnaître un ancêtre. Debussy était le produit d'une autre planète,--un aérolithe. C'est à peine si l'on admettait que les Russes (pas même Moussorgski) lui eussent appris quelque chose. Aujourd'hui, non contents de «dépiauter» son quatuor et d'y reconnaître _Siegfried_, _Boris_, les _Enfantines_, ils y voient la muse du macrocéphale auteur de _Jocelyn_!...

Le fluet, ténu, fureteur Ravel était, la saison dernière, un reflet amoindri de Debussy; maintenant: «Qui a dit cela? Aucun rapport entre ces deux maîtres, Ravel a dépassé Claude Achille; il est si français!»

La ravissante «Pavane pour une Infante défunte», de Ravel, est en effet, dans son archaïsme rajeuni, bien de chez nous; mais «Oiseaux tristes»! N'est-ce pas une dernière forme de l'impressionnisme des sons? Car cet impressionnisme musical observe encore des règles, des limites rigoureuses, grâce à ce fort métier dont, plus avisés que les peintres, les musiciens se flattent tous d'approfondir l'étude. Je voudrais, une autre fois, analyser d'assez près les licences, les fautes contre la règle de l'École, les feintes grimaces de dérision qu'a faites Debussy, sans que dans aucune de ses pages les plus aériennes, et qui semblent écrites par un Francis Poictevin ressuscité, la ligne ne soit tracée d'une main volontaire, qui la cache, puis la fait reparaître, comme le rayon intermittent d'un phare.

Que sont l'impressionnisme et le modernisme savants, en regard des touchants mais par trop frustes tâtonnements d'un Alfred Bruneau, le dernier disciple «naturiste» d'Hector Berlioz?

Ce «naturisme» mystique rejoint presque le «vérisme» de Gustave Charpentier. «Louise», si réussie, sorte de nouvelle _Carmen_, scénique, vivante, prouve l'inanité des théories pédantes, puisque, à sa façon, elle est un chef-d'oeuvre, en dépit de sa marqueterie disparate: survivances du wagnérisme le plus extérieur et dernier écho du Chat-Noir; sorte d'imagerie que Rochegrosse, ou tel pensionnaire de la Villa-Médicis, aurait pu rêver... Avec son humanité conventionnelle, elle demeure originale, puissante même. Un auteur pourra garder sa personnalité intacte, toute pleine que son oeuvre soit, d'ailleurs, de réminiscences qu'il serait puéril de trop marquer au passage. La musique moderne n'est-elle pas faite d'emprunts et de souvenirs? L'étude du grand Franz Liszt nous renseigne quant à cela, qui semble avoir trouvé maints diamants bruts, que, généreux, il présenta taillés, mais non encore sertis, à Richard Wagner et à tant de ses contemporains.

L'exécution par Chevillard de la _Faust symphonie_, surtout de sa dernière partie, prouva le peu de scrupules d'un plagiaire de génie. Wagner est très au-dessus de Liszt, mais celui-ci, qui lui a tant prêté, demeure, quoiqu'en disent MM. Adolphe Jullien et Edmond Schuré, un prodigieux inventeur.

Je suis parfois tenté d'aller chez un chanteur qui, du moins, soucieux des effets de sa voix, me ferait connaître des opéras ou des mélodies qu'on rougirait, dans les bonnes maisons, de même mentionner. Les snobs portent, ces jours-ci, Mozart sur le pavois. Quand sera-ce le tour de Rossini? Beethoven et Wagner pâlissent. Berlioz! on en rit. Bientôt on découvrira Gounod, qu'il serait temps de ne plus confondre avec Ambroise Thomas, car il est le père de Saint-Saëns, qu'il faut toujours citer le premier, de Gabriel Fauré (en baisse dans l'opinion, lui, mais patience!) de Massenet... de Debussy, de Ravel...

Nous ne chercherons plus la vérité; contentons-nous de l'émotion, nous fût-elle communiquée par un orgue de Barbarie, ou par les danses anglaises des music-halls, chers endroits d'où le Grand Art est banni, heureusement!

L'imitation importe peu. Tous les grands maîtres ont été des pillards. Seulement, il faudrait avouer et ne pas se donner pour un Cévenol, quand on se gave de choucroute à Bayreuth.

Le _cas_ d'Indy! C'est cette sorte de hantise qu'exerce un Wagner sur un Vincent d'Indy, au point de lui dicter des poèmes dont les situations mêmes l'écrasent. Le cas de cet excellent musicien, d'ailleurs presque unique, est désolant pour ses admirateurs.

On me reproche souvent de trop m'arrêter aux questions de technique. Je suis loin de penser qu'elle se suffise à elle-même, et toute l'adresse, la science de l'orchestre, qui scintillent à la première lecture d'un ouvrage de Saint-Saëns, ne me feront pas retourner à une représentation d'_Hélène_, après que j'aurai joui, une fois, de l'adresse du compositeur. Pas plus son orchestre, tour à tour fluide, simple ou dense et si bien divisé, ne me retient, que le meilleur entre les poèmes de Richard Strauss, ce Meyerbeer de la symphonie. Il nous occupe plus longtemps avec son orchestre, mais la banalité, pour ne pas dire plus, de son inspiration nous décourage. Une apparente supériorité lui vient de la complication follement amusante de ses parties instrumentales et d'une fausse «obscurité». Je viens d'entendre à Londres la _Symphonie Domestica_, où les querelles, comme les tendresses d'un ménage, le bain de l'enfant, les projets d'avenir pour celui-ci, doivent être saisis au passage,--trois quarts d'heure d'_intentions_, sans répit,--avec quelques beautés dans un désert.

Parlerai-je de M. Albéric Magnard? car ses partitions non jouées sont le plus neuf attrait pour les musicographes. Je le connais assez pour être sûr que rien de banal ne tombera jamais de sa plume économe. Une symphonie nous apprit, naguère, les belles forces dont il dispose. Mais les circonstances m'ont jusqu'ici privé de lire son drame lyrique et ses autres publications. J'attendrai donc. Mais déjà l'on entoure M. Magnard d'un mystère de légende. Je suis très curieux de voir comment il a célébré musicalement la Justice. Les idées chères à notre époque auront sans doute rencontré en Magnard un chantre dont je sais l'austère accent, le sens populaire et les hautes aspirations sociales...

La République et la Démocratie ne sauraient manquer de produire un musicien, pour sanctifier leur idéalisme, jusqu'à ce jour si médiocrement formulé dans la littérature et les arts plastiques.

Mais on nous assure que le prochain génie musical ne naîtra, ni en France, ni en Allemagne, ni en Italie. Il paraît que c'est «le tour» de la race anglo-saxonne. Je ne vois pas en sir Edward Elgar, ce phénix attendu. Paris va connaître, dit-on, son «Songe de Gérontius». Mais il est peu vraisemblable que l'ennui morne qui se dégage de toutes ses oeuvres, ne fasse fuir nos compatriotes. Je ne suis pas encore fatigué, quoiqu'on en rie, de la pompe écrasante de Johannès Brahms. Il me paraît quelquefois encore presque agréable. Mais Elgar!... Un Brahms pour la place publique et qui n'a rien du caractère si particulier au rythme anglais. Il pourrait aussi bien être allemand. Mais je vous prie de retenir un nom, Percy Grainger, celui d'un tout jeune homme né en Australie. Vous ne connaîtrez pas sa musique avant peut-être de longues années, car il n'a pas vingt ans encore et ne compte rien faire exécuter avant la trentaine[13]. Il lui faut d'ici là, dresser des exécutants, choeurs et orchestre, capables de l'interpréter et des chefs d'orchestre exceptionnels pour conduire l'armée de ses exécutants, dans des morceaux d'une si folle complication de mouvements simultanés et contraires, qu'il tente, pour remplacer les bras du chef, de faire établir par quelque Edison, un conducteur automatique, capable de mener à l'assaut des bandes tonitruantes. Pour Percy Grainger, toutes les musiques de tous les pays, ont le même intérêt. Sa tête est pleine de ce qu'il a entendu au Japon, en Chine, dans les différentes parties de l'Orient et de l'Occident. Il sait Bach par coeur, méprise l'entière production du siècle passé, tolère à peine Wagner et quand je lui apportai _Pelléas et Mélisande_: «Voilà, s'écria-t-il, enfin, qui contient les graines de toutes les essences d'arbres que je veux cultiver intensivement dans mon énorme forêt».

[13] Grainger a dépassé la trentaine, mais ses triomphes comme pianiste... et la guerre, qui l'a «exilé» en Amérique, ont interrompu une oeuvre trop brève jusqu'ici.

On me ménagea, certain jour, un étrange régal. Enfermé entre deux portes, sans qu'il en sût rien, il me fut donné de l'entendre jouer, hurler, siffler deux choses: «Danses anglaises» (orchestre); «Sur la Montagne» (orchestre et choeurs). Jamais je n'oublierai ces minutes... et depuis lors j'ai lu les partitions aux innombrables parties et je vous puis assurer que je n'ai pas été le jouet d'une illusion. Ce sont là deux pièces inouïes, d'une forme aussi décidée que celle de Bach, d'un rythme britannique qu'on ne saurait confondre avec rien d'autre, d'une conception thématique inconnue jusqu'ici, poétique, populaire, grossière, violente ou ingénument touchante.

L'été dernier, je retrouvai Percy, dans l'atelier de Sargent, à Londres, où il consentit à _blesser_ un piano, devant quelques admirateurs conviés à cette lutte: quelques musiciens de Chelsea vous diraient que je n'exagère pas. Ce qui vous donnerait la meilleure idée de l'allure générale de ses morceaux, ce serait le milieu du prélude de _Tristan_, quand les gammes ascendantes jaillissent l'une après l'autre, comme dans une poursuite, ou comme les vagues, qui semblent dans leur course, toutes, vouloir arriver la première sur la plage, quitte à s'écraser en route. Cyril Scott et Percy Grainger ne veulent pas de «trous» ni d'arrêts dans le jet de leur musique, c'est plus que la mélodie infinie, c'est, disent-ils, le «flow». La «danse» de Grainger est thématiquement simple et d'allure populaire, mais le travail harmonique et le contrepoint en sont stupéfiants, par le retour et la superposition en forme de canon, de deux figures sur quoi elles sont bâties et qui se magnifient, vont se multipliant, brisées et ressoudées de mille façons. Il est impossible d'écouter cela immobile. On se prend à frapper du pied et à s'agiter; l'auteur chante et parfois siffle pour détacher le thème des broussailles qui l'enserrent. Je sais pourtant des mélodies du même Grainger, simples et majestueuses, comme du Haëndel.

Le piquant et la saveur acide de certaine musique des «burlesques» anglais, se retrouvent dans d'autres pages violentes, de mouvement persistant et progressif, qui s'élèvent jusqu'au plus haut pathétique. Dans tel choeur, la donnée est la suivante: des hommes de différents âges et de tailles diverses, des enfants, marchent à différents plans d'une scène; chaque partie est écrite dans un temps opposé, qui correspond à la grandeur du pas que marque chaque groupe. Chaque motif, car ce n'est plus, à proprement parler, une mélodie, se distingue, dans la trame enchevêtrée de cette partition surchargée. Attendez, attendez!... Percy Grainger a une tête de jeune archange, aux cheveux d'or, blanc et rose, avec des yeux gris... d'un qui sait ce qu'il veut!

La difficulté du métier, sans quoi l'oeuvre est inexistante, les règles qui n'en sont pas encore oubliées, protègent la musique contre les attentats aveuglément révolutionnaires; les plus anarchistes par leurs tendances, vont d'abord étudier la mathématique, aux Écoles, et ils composent pour un public sensiblement plus instruit que ne le sont les visiteurs d'un Salon. Presque tout le monde a quelques notions de ce dont un morceau de piano, d'orchestre même, est fait. Enfin, si épuisante que dut être notre préoccupation des réminiscences, le public passe outre, si l'oeuvre est magistrale. Regrettons la trop grande réticence d'un Debussy ou d'un Ravel, dont je sens que l'idéal de perfection dans l'étrange et le rare, les menacerait des mêmes dangers que les derniers mallarmisants; mais à côté d'eux, il y a des tempéraments moins resserrés, et l'abondance, la facilité même et l'agrément, qui sont si réprouvés parmi les goûts du jour, quelques-uns en feront un usage imprévisible dans un art nécessairement formel où la force et la science à la fin prévalent.

La réputation d'un compositeur sans métier n'est pas de longue durée. Parfois on nous en signale un, et n'y a-t-il pas eu jadis un Gabriel Fabre?... Mais sa gloire reste terne, alors que s'il s'était exprimé en couleurs sur la toile, je ne sais s'il ne serait pas un génie... pour Charles Morice...

AUTOUR DE PARSIFAL

_Nouvelle Revue française._

1913.

L'autre jour, comme j'évoquais mes souvenirs du premier _Parsifal_ appelant du haut de la colline de Bayreuth, avec ses trompettes et ses cloches, les pèlerins du monde entier, je sais que j'ai surpris bien des jeunes lecteurs. Entre l'apparition du chef-d'oeuvre et ce 1914 qui devait le «séculariser», tant d'événements se passèrent, la littérature, l'art, la musique aussi ont évolué de façon si curieuse, que les hommes de ma génération pouvaient se demander si, eux-mêmes, retrouveraient à Paris leurs impressions de jadis.

Comment, par quelles mystérieuses voies, se fait le définitif classement des chefs-d'oeuvre? C'est au bout d'un demi-siècle, au moins, qu'un ouvrage prend la place où il demeurera dans l'avenir. Les bibliothèques sont pleines de chefs-d'oeuvre reconnus; il en est que peu de mains vont prendre sur les rayons; certains, au contraire, auxquels on retournera toujours, portent en eux-mêmes une vertu qui les rend indispensables à l'humanité.