Part 12

1913 était la sixième saison russe. M. Serge de Diaghilew, infatigablement, s'est dévoué à notre initiation, organisant des expositions de peinture et d'art décoratif, louant le Châtelet ou s'associant avec les directeurs de l'Opéra, pour y amener des interprètes admirables d'admirables ouvrages. Nous connûmes Moussorgski et son immortel _Boris Godounow_, Rimsky Korsakoff avec _Ivan le terrible_ et son ballet de _Shéhérazade_, Glazounow, Borodine, enfin les meilleurs des compositeurs d'hier et d'aujourd'hui, puisque d'Igor Stravinsky sont _l'Oiseau de feu_, _Petrouchka_ et le _Sacre du Printemps_: la phalange des génies russes, moins admirés chez eux que l'anodin Tchaïkowski, ou qu'Antoine Rubinstein; les novateurs et les révolutionnaires de la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à M. de Diaghilew, sont devenus nos intimes amis et nos maîtres.

Un art plastique de la même saveur orientale et barbare, frère de la mélodie religieuse ou populaire, fonds où puisèrent tous ensemble les réformateurs de l'école musicale (lyrique et symphonique); des couleurs vives, agencées avec un raffinement barbare, des formes primitives, une simplification apparente des ressources de la décoration théâtrale; des choeurs qui agissent comme la foule dans la rue et participent au drame; des danseurs qui nous ont prouvé la décadence de notre corps de ballet et l'indigence de notre fade chorégraphie: voilà, et nous sommes bien forcés de le rappeler ici aux mémoires fragiles, voilà ce avec quoi, depuis dix ans, les «saisons russes» ont refait l'éducation de nos sens.

Je ne sais quelle influence étrangère a jamais marqué une telle empreinte sur la production française. La littérature déjà, avec Tolstoï, Dostoïewski, Tourgueneff, commença de détourner nos yeux des images où ils se fixaient trop paresseusement; l'odeur de la terre, au parfum aigre mais pur, s'est propagée jusqu'à nous; la vertu de l'inspiration populaire et nationale ne pouvait qu'enrichir notre esprit alerte et nous conseiller un examen de nous-mêmes. L'avenir nous dira le profit que nous en aurons tiré, mais l'influence est désormais impérieuse, une obsession. Ce n'est pas à nous, les premiers inoculés, de dire si ce vaccin aura été salutaire, ou non. Ceux qui souhaitent le retour à un art plus simple, plus naïf, plus général et moins provisoire,--ce à quoi enfin visent les meilleurs d'entre nous--, les Russes leur ont proposé des formes qu'il ne faudrait pas calquer, mais à côté desquelles il y a un vaste territoire pour notre expansion. Cependant, à l'heure où, par le costume de nos femmes et de nos enfants, par l'ameublement, les magasins de nouveautés eux-mêmes ont répandu le genre russe dans les classes les plus modestes, une lassitude, un agacement chez les premiers adeptes commence à se déceler: c'est l'agacement des admirations intempestives, qui amène de brusques et de nerveuses réactions. Un tel a défendu telle chose: je ne puis donc l'aimer. Tel est le mot d'ordre.

Le théâtre des Champs-Élysées ouvrait ses feuilles de location pour son premier trimestre, à un public blasé, enclin à l'ironie, démuni de patience et qui se plaignait déjà, car il est versatile. Les programmes affichés n'annonçaient guère que trois ou quatre ouvrages inédits, dont plusieurs franco-russes ou russes francisés. Encore des ballets! Sans les étoiles de naguère, sans le maître chorégraphe Michel Fokine; et cet infatigable Nijinski allait encore une fois personnifier le _Spectre de la Rose_ et le nègre gris de _Shéhérazade_! La patience du public était à bout! On avait espéré enfin connaître à Paris les opéras de Richard Strauss. Les gens se groupaient d'avance pour ou contre ce trop heureux compositeur, le plus en vue des maîtres modernes, et, déjà, lui aussi, suspect aux «délicats» par l'excès même de sa gloire et la facilité si abondante de sa muse viennoise. Le théâtre des Champs-Élysées, très pressé de raffermir ses assises et, à une heure éminemment française, de prévenir le reproche d'être cosmopolite, remit à plus tard la production du _Rosenkavalier_ et d'_Elektra_. En effet, c'est toujours à ces vagues de l'opinion (ceci n'a, en général, rien de commun avec l'art) que sont dues les lenteurs, les hésitations à monter un ouvrage, depuis des années déjà, connu à Bruxelles ou en province, et souvent son abandon complet. Un directeur parisien, courageusement, établit dans son cabinet un programme inédit, croyant pouvoir compter sur la sympathie des connaisseurs et sur l'argent des snobs: à la dernière heure, tout s'écroule, car la mystérieuse «opinion publique» a fait son oeuvre. Comme l'art de Strauss était suspect aux fidèles de la Schola, il fallut compter sur l'aide de nos amis les Russes, pour faire accourir le public cosmopolite.

Des musiciens scrupuleux ont critiqué l'adaptation chorégraphique de musiques telles que le _Carnaval_ de Schumann, l'_Invitation à la Valse_ de Weber, _Thamar_, _Shéhérazade_. La réussite de ces audacieuses transcriptions ne calma pas la susceptibilité des puristes. M. de Diaghilew s'ingénia à commander des partitions originales à MM. Debussy, Florent Schmitt et Ravel. Nous eûmes le charmant _Daphnis et Chloé_ et la _Tragédie de Salomé_. Autant aux _Nocturnes_ de Debussy (danse de mademoiselle Loïe Fuller, l'implacable doyenne), qu'à la _Péri_ de P. Dukas (danse de mademoiselle Trouhanowa, décors de M. Piot), les «avant-gardes» grognèrent. L'ancien ballet à «ensembles» les laissait indifférents. Enfin furent annoncés _Jeux_, première collaboration de MM. Debussy et Nijinski. Les poitrines haletèrent, les grandes batailles allaient être livrées. _Jeux_ et le _Sacre du Printemps_ furent les morceaux de résistance de la saison 1913.

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Nous ne croyons pas superflu de parler longuement de l'étrange et complexe petit groupe d'artistes, appelé chez nous «les Russes», qui, sous l'inspiration et la conduite de Serge de Diaghilew, se sont imposés peu à peu, à Paris d'abord, puis au monde entier. Les personnes qui vécurent à Saint-Pétersbourg, les mondains, les diplomates, ont pitié de notre admiration pour cette poignée de créateurs et d'interprètes: «Si vous saviez ce qu'on fait là-bas, si vous étiez allés à l'Opéra, si vous connaissiez les théâtres impériaux et leurs troupes, vous comprendriez qu'on vous trompe; on vous donne, chez vous, ce dont la Russie ne voudrait pas.» De même ignorent-ils que nos expositions françaises, organisées par de vrais connaisseurs et pleines de Degas, de Manet, de Renoir et de Cézanne, représentent, plus que les Salons officiels, la force créatrice des Français.

La nouveauté et la force de «nos Russes» viennent d'une collaboration à peu près égale et sans précédent, de toutes les branches de l'art; c'est une fusion presque paradoxale d'énergies associées, d'hommes qui s'effacent l'un derrière l'autre, nul ne passant jamais devant son voisin pour parader. M. Serge de Diaghilew pousse à un tel point sa méfiance pour l'étoile et l'artiste vedette, que nous le vîmes successivement renoncer à Pavlova, à Fokine, aujourd'hui même, à Nijinski. Ces artistes, aussi désintéressés qu'enthousiastes, amoureux de la beauté, jusqu'à hier vivaient comme une confrérie, un peu à la manière du _Preraphaelite Brotherhood_ de Millais et de D. G. Rossetti; ce furent des musiciens, des littérateurs, des peintres, des poètes, des historiens archéologues ou des esthéticiens même, comme monsieur Roerich, ou l'inventif et trop modeste Alexandre Benois, à qui nous devons cette merveille, _Petrouchka_: Alexandre Benois est un historien d'art et un critique de grande réputation. Il publia des albums d'estampes en couleurs, aussi piquantes que l'histoire de Frédéric le Grand par Adolf von Menzel. Je ne puis citer tous les noms de ces Russes, passionnés pour le génie de leur race, fervents des coutumes anciennes de leur nation. Ils rencontrèrent, pour les réunir en faisceau, un Mécène, alors adolescent plein d'exubérance; M. Serge de Diaghilew, grâce à sa position en vue dans la société pétersbourgeoise, mit en relation les plus extrêmes du groupe avec des personnages de la Cour; mais cette confrérie qui, depuis dix ans, s'est tant mêlée à nous (certains même se mirent à voyager plus qu'ils ne l'auraient souhaité et se retirèrent), cette confrérie est demeurée essentiellement russe, fidèle à son cher vieux Pétersbourg; l'hiver, elle se retrouve aux ateliers d'où elle est partie pour la diffusion de ses idées.

J'ai fait la connaissance, il y a tantôt vingt ans, de M. Serge de Diaghilew. Je devais très souvent le rencontrer par la suite, et n'ai jamais cessé de suivre le développement de sa vive intelligence, si sûre, et à l'abri des fautes de goût. S'il n'a signé aucun ouvrage, c'est lui, le _deus ex machina_, le «professeur d'énergie», la volonté, qui donne corps aux conceptions des autres. Il tire le meilleur de chacun. Impresario fortuit et étonné, cet être féroce et redoutable diffère d'un entrepreneur de tournées, comme Vaslaw Nijinski est autre qu'un maître de ballet ou qu'un danseur ordinaire.

Je viens d'écrire le nom du principal interprète; vous êtes-vous demandé pourquoi ce petit Slave, ancien élève de l'École Impériale, simple danseur, célèbre sans doute comme Vestris ne le fut pas, vous le sentez, même si vous ne l'avez vu que bondissant sur des tréteaux, porter en lui, avec l'élasticité et la grâce, l'Art souverain?... Cela intrigue, cela irrite presque, on ne sait comment le qualifier.

Nijinski se promène dans les Musées, est cultivé d'une façon singulière, car il fut, dès son adolescence, découvert par des hommes-devins. Des paroles de lui, telles qu'elles nous sont traduites, révèlent un sens de la beauté, une grande fraîcheur enfantine de sensations, la disposition aux longues rêveries des paysans de chez lui. Issu d'une ancienne famille de chorégraphes polonais, dont il reçut son impeccable technique, il grappilla des connaissances peut-être mal coordonnées, mais excitantes, qui se greffèrent sur un tempérament renfermé, inquiet.

L'an dernier, j'étais encore dans ma chambre d'hôtel, un matin de juin à Londres, quand on m'appela au téléphone. Diaghilew me priait de venir immédiatement et de lui consacrer ce jour. Debussy attendait, impatient, pour en écrire la partition, qu'on lui envoyât par la poste du soir, un libretto; ce divertissement moderne, _Jeux_, avait déjà beaucoup préoccupé le compositeur et le danseur. Je me rendis au restaurant où nous devions travailler avec Diaghilew, Nijinski et Léon Bakst. Pénible et lourde séance à laquelle j'assistai comme scribe, tâchant de mettre sur le papier les quelques lignes indicatrices de l'action. Après avoir gémi, m'être défendu contre une besogne dont le sens m'échappait, dont les détails, le vague, les lenteurs de la dictée m'effrayaient aussi, je sortis de cette séance rempli d'admiration pour la foi religieuse de mes bizarres collaborateurs. Le travail faisait de ces diables-là des enfants studieux et graves. Qu'allait tirer de ce canevas si primitif, si pauvre et si ambitieux à la fois, ce Debussy qui toujours fut exigeant pour ses poèmes? Nijinski, autour de notre table de déjeuner, avait esquissé des gestes anguleux. Il semblait faire des propositions bien vite mises de côté par ses camarades, comme irréalisables, imaginait des choses un peu puériles, des «anticipations» à la Wells, le passage d'un aéroplane sur la scène, des costumes de tennis pour 1920. Je crus, ce jour-là, que Nijinski était fou. Ils m'effrayaient, ces maniaques, si remplis, cependant, de conviction. On rédigea; le manuscrit fut expédié dès le soir et je n'entendis plus parler de _Jeux_ avant l'hiver. Toutefois, j'appris qu'en automne, à Venise, ce frêle libretto, approuvé du musicien, déjà mis en musique, n'avait cessé d'être discuté, remanié, allongé, puis raccourci, dans d'autres interminables conversations. Nijinski, je le craignais, trop enthousiaste des peintures de nos cubistes, confondues dans sa tête avec l'art des vases grecs et des Primitifs, ne rêvait à rien moins que la suppression du ballet. Il dédaignait ce que nous appelons _ballet_, les étoiles, les nombreux coryphées, les ensembles. «Il faut arrêter court ce qui a trop duré; la vie, aujourd'hui, est plus hâtive qu'elle ne le fut jamais. Il ne s'agit pas d'être d'aujourd'hui, il faut être de demain, et devancer l'avenir...» Ces lambeaux de phrases me revinrent ensuite à la mémoire. A Londres, elles m'avaient paru trahir une inquiétude d'autant moins légitime, que j'avais laissé Nijinski fier encore, et, je le croyais, satisfait de son bas-relief antique, l'_Après-midi d'un Faune_, un chef-d'oeuvre d'invention.

Le tumulte, les méandres chorégraphiques, l'endiablé mouvement, les rythmes orientaux auxquels Michel Fokine nous habitua, et qui sont pour nous le «ballet russe», il devenait trop certain que Diaghilew, Bakst et leurs adeptes, en étaient las, avant nous-mêmes. Fokine, d'ici rejeté, appelé par l'Amérique, c'était le jeune fou qui allait se substituer à son maître. Quel «futurisme» russe allait donc, en 1913, sévir dans la nouvelle salle des Champs-Élysées?

Nous le savons maintenant.

Notre déception de la première heure fut cruelle, mais la désillusion et la peine ressenties à la répétition générale de _Jeux_, nous allions bientôt nous les expliquer et nous regrettâmes, après le _Sacre du Printemps_, de n'avoir, en _Jeux_, prévu l'une de ces ébauches ratées, où les créateurs de demain se cherchent, s'entraînent. A la répétition générale, l'effet fut nul. La scène parut vide; le fameux danseur semblait s'oublier lui-même, et Nijinski paraissait dans l'action comme un sculpteur contemplant des figures qu'il tâcherait en vain d'animer. La charmante Karsavina n'avait aucune occasion d'arrondir ses grâces; sa belle partenaire, mademoiselle Schollar, s'était enlaidie, et trois grêles acolytes, assez falots, manquaient à remplir le vaste cadre, un paysage cru, d'un vert pénible, la dernière venue des maquettes de M. Bakst.--Stupeur des amis! On faillit ne point donner la représentation. Le musicien, le directeur étaient atterrés. Mais M. Serge de Diaghilew se lève et déclare que «_la fontaine_» (sans doute une des dispositions linéaires des trois danseurs?) est «un chef-d'oeuvre de la plastique» et que nous n'y avons rien compris. Devant pareille assurance, on est ébranlé.

Nous pensons, comme M. Henri Ghéon, qu'aujourd'hui l'erreur de _Jeux_ ne tient pas tant au style volontaire des attitudes et des bonds, qu'à leur inadaptation au modernisme, non seulement de la musique, mais du cadre aussi et du sujet; les «Jeux» semblent être tracés sur une épure; ils se coupent à angles vifs; l'abstraction, plus que le sentiment, les mène; Nijinski les applique encore à une matière neutre; ici le chorégraphe nous donne, avant son art, les «préconceptions» de son art; ce qui l'intéresse le moins, c'est le sujet, là justement où résidait la force poétique de l'art de Michel Fokine. Mais qu'il rencontre un thème dont il puisse épouser la grandeur et qui s'accorde à ses recherches, et il conçoit le _Sacre du Printemps_. Considérons _Jeux_ comme des exercices et montrons-leur quelque indulgence en songeant à ce qu'ils nous ont préparé.

Les musiciens ne comprirent pas que Claude Debussy eût toléré cette interprétation de sa musique. Les gens du monde, les abonnés, trouvèrent cela «assez joli» ou même «frais», selon leur entourage, ou «hideux» et «impertinent». Le fameux «tolle» de la prude presse parisienne, à propos de l'_Après-midi d'un Faune_, les prétendues indécences que des coureurs de music-halls et de revues de fin d'année découvrirent et signalèrent dans cette admirable scène antique, on en voulait, à tout prix, l'équivalent, sinon l'aggravation, dans _Jeux_.

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Il faut se placer d'une façon nouvelle en face d'un art neuf, qui veut s'élever, se purifier, peut-être aller trop loin dans le symbole. Je ne sais encore si l'on n'abuse pas de la «stylisation», si l'on peut schématiser chorégraphiquement la Jeunesse, l'Effervescence, l'Émoi du Plaisir juvénile, la Terreur panique causée par les forces de la nature. Si Diaghilew était le prophète de l'avant-garde, nous comptions sur lui pour nous découvrir le bel Avenir. Or, tout à coup, nous nous sommes mis à douter de lui et avons ri de sa foi en Nijinski, _auteur_; cependant l'on pourrait établir des rapprochements entre l'esthétique de cet _auteur_ et les danses habituelles de l'Opéra...

Chacune de celles-ci était un signe convenu, un symbole où Stéphane Mallarmé se plaisait. Pour Nijinski, «l'expression schématique de l'état d'âme» se substitue aux turbulences académiques et conventionnelles; de même, pour le néo-impressionniste Henri Matisse, une géométrie des taches tient lieu de l'équilibre secret des «valeurs» et des rapports de tons.

Encore une fois, dans l'art moderne, il y a un désir presque universel de retour aux formes simplifiées des primitifs, même des Barbares.--Si je voulais décrire _Jeux_ ou le _Sacre du Printemps_, ce serait comme de la statuaire.

Ce qu'un sculpteur comme Maillol réalise avec l'argile, Nijinski l'a peut-être entrevu, peut-être accompli dans le vif.

Selon M. Henri Bergson, l'une des plus fréquentes causes du rire, c'est le cas où un de nos semblables, devant nous, rompant l'harmonie du corps, par accident, par infirmité, prend l'aspect d'un automate, semble perdre contrôle sur lui-même. _Jeux_ et encore davantage le _Sacre_, déclenchèrent un rire irrépressible chez les spectateurs, ou les blessèrent comme une offense, comme la peinture des cubistes...

Sur l'affiche, il nous est donné trois noms d'auteurs pour le _Sacre du Printemps_: Roerich, Nijinski et le génial musicien, Igor Stravinsky. M. Henri Ghéon se demande: «Qui a fait cela?»

«Cette question préliminaire, que nous ne pouvons pas éluder, pourtant n'a de sens que pour les Occidentaux que nous sommes. Chez nous tout est individuel... Il n'en est pas de même chez les Russes. S'il leur est impossible de communiquer avec nous, lorsqu'ils sont entre eux, ils ont une extraordinaire faculté de mêler leurs âmes, de sentir, de penser la même chose à plusieurs (cette fusion des âmes n'est-elle pas en partie le sujet des romans de Dostoïevsky?). Leur race est trop jeune encore pour que se soient construites en chaque être ces mille petites différences, ces légères mais infranchissables défenses, qui abritent le seuil d'un esprit cultivé. L'originalité n'est pas, en eux, cette balance fragile de sentiments hétérogènes qu'elle est en nous... C'est pourquoi elle peut s'engager et se perdre un instant dans les autres.»

La source même de nos opinions, notre conception esthétique sont modifiées par le _Sacre du Printemps_, ouvrage le plus réussi, invention la plus «menée au but» que nous ayons eu à applaudir, depuis... Wagner?...

Igor Stravinsky avait déjà écrit l'_Oiseau de Feu_, bijou oriental, et _Petrouchka_, drame de baraque, parade de pantins, qui, après nous avoir divertis, nous a touchés par son pathétique. _Petrouchka_ était, néanmoins, encore un tableau de la Russie et d'une époque très définie; Alexandre Benois avait peint, en illustrateur, les toiles de fond, et dessiné, en caricaturiste, une foule populaire du Pétersbourg de 1830. La symphonie savante, transcription musicale des bruits forains, atmosphérique, légère, polyphone, discordante jusqu'à nous faire tressauter, demeurait néanmoins amusante et familière, avec ses valses d'orgue de barbarie et ses cornets à piston.

Mais Igor Stravinsky, nous le savions depuis quelque temps, subissait une crise; son esprit enclin au mysticisme était attiré vers des régions plus hautes.

L'écueil, pour un compositeur, est toujours dans le choix d'un poème; si le musicien souhaite s'écarter des voies frayées et s'il n'est lui-même poète autant que musicien, il cherchera en vain le collaborateur de ses rêves. Je me souviens des descriptions que me donna jadis, de sa conception dramatique, mon cher Claude Debussy: pas d'individus; des nuages sur la mer, des foules dans la nuit, des phénomènes météorologiques! Peut-être ces visions qu'il dépeignit, par de si beaux sons, dans sa série de _Nocturnes_? J'imagine que Stravinsky se posa les mêmes problèmes et que ses objections furent identiques; tout libretto mettant aux prises des caractères humains, des _individus_, est antimusical et restreint le compositeur.

Dans des causeries avec Nijinski, les deux artistes en vinrent à se prononcer pour une sorte de fresque animée des âges mythiques de la Russie. Roerich, érudit archéologue et peintre, proposa différentes légendes russes primitives, païennes, entourant le culte originel du Soleil et de la Terre. Stravinsky travailla sur ce libretto, puis, de même que Nijinski pour la danse, le trouva trop précis encore pour sa musique. Ces idées à la russe, d'esprits capables de nourrir en eux de longs desseins, revêtirent tour à tour des formes dont aucun des trois collaborateurs ne songeait même à délimiter sa contribution personnelle. Le _Sacre_ est une oeuvre de foi commune, profonde et ingénue, d'un art hiératique et «primitivement» humain, dans un vague panthéisme, spécial à ces rêveurs émotifs, qui n'ont en somme avec nous que des rapports très superficiels, et ne nous rejoignent presque jamais par le fond de leur pensée; effrayant peuple dont on peut tout attendre.

Le symbole a, pour ces hommes qui nous étonnent et nous inquiètent, la force de la réalité. S'ils réalisent leurs concepts, d'une telle maîtrise--et d'une technique sûre, ainsi qu'ils viennent de le faire,--faudrait-il dire qu'ils donnent une forme, proposent un exemple (peut-être inutile, mais l'avenir nous le dira) aux artistes de notre vieille Europe, troublés de venir, si tard, faire entendre une voix d'avant la mue? Rien, chez un Russe, n'est impossible; rien n'est paradoxal, ni choquant pour sa raison, s'il croit voir de la Beauté dans quelque chose. Il rêve, il s'exalte, il possède une patience, presque infinie, d'Oriental.

Nijinski s'était mépris comme collaborateur de Claude Debussy; nous fûmes sévères, péremptoires, et le voici qui retrouve sa vérité, en compagnie de ses compatriotes, ces Slaves que sépare de nous une cloison étanche. La France n'a pas failli pourtant à influer, au moins, sur la partie plastique de l'ouvrage dont nous nous occupons, car la France fascine par le prestige de ses peintres le monde entier. Sans Gauguin et l'École de Pont-Aven, le _Sacre_ eût été autre, quant à la plastique.

Dès le lever du rideau, le décor, peint par Roerich, nous a situés dans une atmosphère cézannesque. Des verts tendres, mais crus, de lourdes taches roses, une simplification austère des lignes et des tons. Des jeunes filles parurent, le masque barbouillé de rouge, comme des «sidonies» de village; ce n'étaient pas des danseuses, mais bien des figures, telles que Gauguin les schématisait, en ses toiles bretonnes.--Bretagne? Tahiti? Où étions-nous? Mais quelle qualité de coloris, quelle joie pour nos yeux, ou quelle douleur, selon nos habitudes et nos goûts!