Part 3

Or, c'est le contraire qui est vrai. La beauté, étant l'harmonie, est par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang. Le sang, c'est de la chair coulante; la forme, c'est le fond fluide, entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S'il n'y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme?

Nous objectera-t-on que nous avons dit tout à l'heure: _Rien_ étant donné, etc...; mais _Rien_ n'avait là qu'un sens relatif, et une bagatelle d'Horace, c'est quelquefois le fond même de la vie humaine.

Le beau est l'épanouissement du vrai (_la splendeur_, a dit Platon). Fouillez les étymologies, arrivez à la racine des vocables, _image_ et _idée_ sont le même mot. Il y a entre ce que vous nommez forme et ce que vous nommez fond identité absolue, l'une étant l'extérieur de l'autre, la forme étant le fond, rendu visible.

Si cette école du passé avait raison, si l'image excluait l'idée, Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, qui ne parlent que par images, seraient vides. La Bible qui, comme Bossuet le constate, est toute en figures, serait creuse. Ces chefs-d'oeuvre de l'esprit humain seraient «de la forme». De pensée point. Voilà où mène un faux point de départ.

De loi en loi, de déduction en déduction, nous arrivons à ceci: Carte blanche, coudées franches, câbles coupés, portes toutes grandes ouvertes, allez. Qu'est-ce que l'Océan? C'est une permission.

Permission redoutable, sans nul doute. Permission de se noyer, mais permission de découvrir un monde.

Aucun rumb de vent, aucune puissance, aucune souveraineté, aucune latitude, aucune aventure, aucune réussite, ne sont refusés au génie. La mer donne permission à la nage, à la rame, à la voile, à la vapeur, à l'aube, à l'hélice. L'atmosphère donne permission aux ailes et aux aéroscaphes, aux condors et aux hippogriffes. Le génie, c'est l'omni-faculté.

En poésie, il procède par une continuité prodigieuse d'Iliades, sans qu'on puisse imaginer où s'arrêtera cette série d'Homères dont Rabelais et Shakespeare font partie. En architecture, tantôt il lui plaît de sublimer la cabane, et il fait le temple; tantôt il lui plaît d'humaniser la montagne, et, s'il la veut simple, il fait la pyramide, et, s'il la veut touffue, il fait la cathédrale; aussi riche avec la ligne droite qu'avec les mille angles brisés de la forêt, également maître de la symétrie à laquelle il ajoute l'immensité, et du chaos auquel il impose l'équilibre.

Quant au mystère, il en dispose. A un certain moment sacré de l'année, prolongez vers le zénith la ligne de Chéops, et vous arriverez, stupéfait, à l'étoile du dragon; regardez les flèches de Chartres, d'Anvers, de Strasbourg, les portails d'Amiens et de Reims, la nef de Cologne, et vous sentirez l'abîme. Les initiés seuls, et les forts, savent quelle algèbre il y a sous la musique; le génie sait tout, et ce qu'il ne sait pas, il le devine, et ce qu'il ne devine pas, il l'invente, et ce qu'il n'invente pas, il le crée; et il invente vrai, et il crée viable. Il possède à fond la mathématique de l'art; il est à l'aise dans des confusions d'astres et de ciels; le nombre n'a rien à lui enseigner; il en extrait, avec la même facilité, le binôme pour le calcul et le rhythme pour l'imagination; il a, dans sa boîte d'outils, employant le fer où les autres n'ont que le plomb, et l'acier où les autres n'ont que le fer, et le diamant où les autres n'ont que l'acier, et l'étoile où les autres n'ont que le diamant, il a la grande correction, la grande régularité, la grande syntaxe, la grande méthode, et nul comme lui n'a la manière de s'en servir. Et il complique toute cette sagesse d'on ne sait quelle folie divine, et c'est là le génie.

C'est une chose profonde que la critique, et défendue aux médiocres. Le grand critique est un grand philosophe; les enthousiasmes de l'art étudié ne sont donnés qu'aux intelligences supérieures; savoir admirer est une haute puissance.

Quiconque a le fécond souci des questions littéraires, si inépuisables, puisqu'elles touchent au logos même, quiconque creuse la métaphysique de l'art, quiconque vit en familiarité avec les phénomènes de l'esprit, est invinciblement amené à se faire cette question surprenante qui entr'ouvre le plus profond arcane de la poésie:

Pourquoi les «parfaits» ne sont-ils pas les grands?

Pourquoi Virgile est-il inférieur à Homère? Pourquoi Anacréon est-il inférieur à Pindare? Pourquoi Ménandre est-il inférieur à Aristophane? Pourquoi Sophocle est-il inférieur à Eschyle? Pourquoi Lysippe est-il inférieur à Phidias? Pourquoi David est-il inférieur à Isaïe? Pourquoi Thucydide est-il inférieur à Hérodote? Pourquoi Cicéron est-il inférieur à Démosthène? Pourquoi Tite-Live est-il inférieur à Tacite? Pourquoi Térence est-il inférieur à Plaute? Pourquoi Pétrarque est-il inférieur à Dante? Pourquoi Vignole est-il inférieur à Piranèse? Pourquoi Van Dyck est-il inférieur à Rembrandt? Pourquoi Boileau est-il inférieur à Régnier? Pourquoi Racine est-il inférieur à Corneille? Pourquoi Raphaël est-il inférieur à Michel-Ange?

Ceci, nous le répétons, est une question profonde.

Pourquoi tout le côté du dix-neuvième siècle qu'admirent les rhétoriques n'est-il que néant devant Molière? Pourquoi toute l'école puriste anglaise, Pope, Dryden, Addison, etc., acharnée sur Shakespeare, ne fait-elle que l'effet d'une mêlée de vermines dans la crinière du lion?

Pourquoi?

C'est qu'il n'y a point de parfaits. La perfection est affirmée, mais non prouvée. La perfection n'est pas humaine.

Il y a des grands.

L'homme peut être grand.

Si les grands ont l'excès, les parfaits ont le défaut. _Deest aliquid._

Or le défaut supprime la perfection et l'excès ne supprime pas la grandeur. Loin de là, il la constate. Le ciel est trop.

Racine, Boileau, Pope, Raphaël, Pétrarque, Térence, Tite-Live, Cicéron, Thucydide, Anacréon, Virgile représentent ce qu'on est convenu d'appeler le goût.

Quant à ceux-ci: Shakespeare, Molière, Corneille, Michel-Ange, Dante, Tacite, Plaute, Aristophane, Démosthène, Pindare, Isaïe, Eschyle, Homère, si pour résumer tous ces noms, on cherche un mot, on n'en trouve qu'un: Génie.

Du reste, disons-le en passant, être employés à la formation d'un goût scholastique purement local, se prétendant catholique, c'est-à-dire universel, avec autant de raison que le dogme romain, être choisis, épluchés, expurgés et dépouillés pour la composition d'une règle d'école, d'un procédé classique promulgué une fois pour toutes, d'un code mathématique de la poésie, d'un cahier d'expressions, d'une formule d'inspiration ayant la mine bourrue d'une pénalité, c'est là, certes, une injure que ne méritaient pas d'illustres esprits tels qu'Anacréon, Virgile, Horace, Térence, Cicéron et Pétrarque, très originaux, en définitive.

L'antagonisme supposé du goût et du génie est une des niaiseries de l'école. Pas d'invention plus grotesque que celle prise aux cheveux de la muse par la muse. Uranie et Calliope en viennent aux coiffes. Non, rien de tel dans l'art. Tout y est harmonie, même la dissonance.

Le goût, comme le génie, est essentiellement divin. Le génie, c'est la conquête; le goût, c'est le choix. La griffe toute-puissante commence par tout prendre, puis l'oeil flamboyant fait le triage. Ce triage dans la proie, c'est le goût. Chaque génie le fait à sa guise. Les épiques mêmes diffèrent entre eux d'humeur. Le triage d'Homère n'est pas le triage de Rabelais. Quelquefois, ce que l'un rejette, l'autre le garde. Ils savent tous les deux ce qu'ils font, mais ils ne peuvent jurer de rien ni l'un ni l'autre, l'idéal qui est l'infini est au-dessus d'eux, et il pourra fort bien arriver un jour, si l'éclair héroïque et la foudre cynique se mêlent, qu'un mot de Rabelais devienne un mot d'Homère, et alors ce sera Cambronne qui le prononcera.

L'art a, comme la flamme, une puissance de sublimation. Jetez dans l'art, comme dans la flamme, les poisons, les ordures, les rouilles, les oxydes, l'arsenic, le vert-de-gris, faites passer ces incandescences à travers le prisme ou à travers la poésie, vous aurez des spectres splendides, et le laid deviendra le grand, et le mal deviendra le beau.

Chose surprenante et ravissante à affirmer, le mal entrera dans le beau et s'y transfigurera. Car le beau n'est autre chose que la sainte lumière du bon.

Dans le goût, comme dans le génie, il y a de l'infini. Le goût, ce pourquoi mystérieux, cette raison de chaque mot employé, cette préférence obscure et souveraine, qui, au fond du cerveau, rend des lois propres à chaque esprit, cette seconde conscience, donnée aux seuls poëtes, et aussi lumineuse que l'autre, cette intuition impérieuse de la limite invisible, fait partie, comme l'inspiration même, de la redoutable puissance inconnue. Tous les souffles viennent de la bouche unique.

Le génie et le goût ont une unité qui est l'absolu, et une rencontre qui est la beauté.

Tas de pierres

III

Désormais, ceux de nos poëtes qui auront le pressentiment de l'avenir réservé à notre langue, à notre civilisation, à notre initiative, ne consulteront plus seulement le génie français, mais le génie européen.

*

Le style, c'est le fond du sujet sans cesse appelé à la surface.

*

La nature procède par contrastes.

C'est par les oppositions qu'elle fait saillir les objets. C'est par leurs contraires qu'elle fait sentir les choses, le jour par la nuit, le chaud par le froid, etc.; toute clarté fait ombre. De là le relief, le contour, la proportion, le rapport, la réalité. La création, la vie, le destin, ne sont pour l'homme qu'un immense clair-obscur.

Le poëte, ce philosophe du concret et ce peintre de l'abstrait, le poëte, ce penseur suprême, doit faire comme la nature. Procéder par contrastes. Soit qu'il peigne l'âme humaine, soit qu'il peigne le monde extérieur, il doit opposer partout l'ombre à la lumière, le vrai invisible au réel visible, l'esprit à la matière, la matière à l'esprit; rendre le tout, qui est la création, sensible à la partie, qui est l'homme, aussi bien par le choc brusque des différences que par la rencontre harmonieuse des nuances. Cette confrontation perpétuelle des choses avec leurs contraires, pour la poésie comme pour la création, c'est la vie.

*

Quand nous disons: c'est de la poésie, vous dites: ce n'est que de la couleur. Pauvres gens! le soleil aussi n'est qu'un coloriste.

*

Il y a un rapport intime entre les langues et les climats. Le soleil produit les voyelles comme il produit les fleurs; le nord se hérisse de consonnes comme de glaces et de rochers. L'équilibre des consonnes et des voyelles s'établit dans les langues intermédiaires, lesquelles naissent des climats tempérés.

C'est là une des causes de la domination de l'idiome français. Un idiome du Nord, l'allemand, par exemple, ne pourrait devenir la langue universelle; il contient trop de consonnes que ne pourraient mâcher les molles bouches du Midi. Un idiome méridional, l'italien, je suppose, ne pourrait non plus s'adapter à toutes les nations; ses nombreuses voyelles, à peine soutenues dans l'intérieur des mots, s'évanouiraient dans les rudes prononciations du Nord. Le français, au contraire, appuyé sur les consonnes sans en être hérissé, adouci par les voyelles sans en être affadi, est composé de telle sorte que toutes les langues humaines peuvent l'admettre. Aussi ai-je pu dire, et puis-je répéter ici, que ce n'est pas seulement la France qui parle français, c'est la civilisation.

En examinant la langue au point de vue musical, et en réfléchissant à ces mystérieuses raisons des choses que contiennent les étymologies des mots, on arrive à ceci que chaque mot, pris en lui-même, est comme un petit orchestre dans lequel la voyelle est la voix, _vox_, et la consonne l'instrument, l'accompagnement, _sonat cum_.

Détail frappant et qui montre de quelle façon vive une vérité une fois trouvée fait sortir de l'ombre toutes les autres, la musique instrumentale est propre aux pays à consonnes, c'est-à-dire au Nord, et la musique vocale aux pays à voyelles, c'est-à-dire au Midi. L'Allemagne, terre de l'harmonie, a des symphonistes; l'Italie, terre de la mélodie, a des chanteurs. Ainsi, le Nord, la consonne, l'instrument, l'harmonie; quatre faits qui s'engendrent logiquement et nécessairement l'un l'autre, et auxquels répondent quatre autres faits parallèles: le Midi, la voyelle, le chant, la mélodie.

Que sort-il de la mer, de la forêt, de l'ouragan? une harmonie. Et de l'oiseau? une mélodie.

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On n'est jamais trop concis. La concision est de la moëlle. Il y a dans Tacite de l'obscurité sacrée.

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Concision dans le style, précision dans la pensée, décision dans la vie.

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Accepter dans l'occasion le mot cru, rejeter le mot sale. Éviter ces deux écueils: le mot impropre, le mot malpropre.

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_Ruisselant de pierreries_, cette métaphore que j'ai mise dans les _Orientales_ a été immédiatement adoptée. Aujourd'hui elle fait partie du style courant et banal, à tel point que je suis tenté de l'effacer des _Orientales_. Je me rappelle l'effet qu'elle fit sur les peintres. Louis Boulanger, à qui je lus _Lazzara_, en fit sur-le-champ un tableau.

Cette vulgarisation immédiate est propre à toutes les métaphores énergiques. Toutes les images vraies et vives deviennent populaires en entrant dans la circulation universelle. Ainsi: courir _ventre à terre_, être _enflammé_ de colère, rire à _ventre déboutonné_, tirer _à boulet rouge_ (médire), _être à couteaux tirés_, _pendre ses jambes à son cou_, etc.; autant d'admirables métaphores autrefois; autant de lieux communs aujourd'hui.

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16 avril 1863.

Je n'ai lu qu'aujourd'hui le travail de Lamartine sur _les Misérables_. Cela pourrait s'appeler: _Essai de morsure par un cygne_.

La prose et le vers ne sont que des matières dont se sert le poëte, fondeur et ciseleur, pour faire les figures de ses idées. Le vers, c'est le marbre; la prose, c'est l'airain.

Matières admirables, cire pour l'artiste créateur, granit pour la postérité; aussi précieuses d'ailleurs l'une que l'autre devant la pensée; le métal de Corinthe vaut la pierre de Carrare. Tacite vaut Virgile.

Cependant le vers a plus de chance de durée que la prose, parce qu'il se vulgarise plus difficilement et qu'il ne se dissout jamais en monnaie. On ne peut faire des sous avec une figure de marbre; on en peut faire avec une statue de bronze.

Il y a des sujets qui peuvent être indifféremment traités en prose ou en vers, taillés dans le bloc ou coulés dans la fournaise. Ce sont ceux où se mélangent dans une proportion quelconque l'humain et le divin, l'idéal et le réel. Il y a d'autres idées qui exigent impérieusement le marbre blanc, transparent et rêveur du vers. La beauté pure veut le vers. Une Vénus en bronze serait une négresse.

La poésie dramatique admet la prose; la poésie lyrique l'exclut.

Le théâtre est le point frontière de la civilisation et de l'art; c'est le lieu d'intersection de la société des hommes avec ses vices, ses préjugés, ses aveuglements, ses tendances, ses instincts, son autorité, ses lois et ses moeurs, et de la pensée humaine avec ses libertés, ses fantaisies, ses aspirations, son magnétisme, ses entraînements et ses enseignements.

Au théâtre, le poëte et la multitude se regardent; quelquefois ils se touchent, quelquefois ils s'affrontent, quelquefois ils se mêlent: mélange fécond. D'un côté une foule, de l'autre un esprit. Ce quelque chose de la foule qui entre dans un esprit, ce quelque chose d'un esprit qui entre dans la foule, c'est l'art dramatique tout entier.

*

Génie lyrique: être soi. Génie dramatique: être les autres.

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Poëtes dramatiques, mettez plutôt les hommes historiques que les faits historiques sur la scène. Vous êtes souvent forcés de faire les événements faux, vous pouvez toujours faire les hommes vrais. Écrivez le drame, non suivant, mais selon l'histoire.

*

De braves gens vomissent sur Shakespeare. On vomit bien sur l'Océan. Au fait, le haut drame est comme la haute mer: il fait frissonner de joie les uns et soulève la nausée des autres; il a l'odeur et le roulis de l'abîme; il vous donne le mal de mer. Qu'est-ce que cela prouve contre le drame et contre l'Océan?

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Il n'y a pas de monologue dans le rôle de Tartuffe; Iago est tout en monologues. Et puis, faites des théories!

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Scénario de _Bérénice_:

ACTE I

_Titus._

ACTE II

_Reginam Berenicem._

ACTE III

_Invitus._

ACTE IV

_Invitam._

ACTE V

_Dimisit._

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Il y a toujours dans les oeuvres de l'esprit, surtout dans celles qui exigent un certain arrangement et une certaine construction, les poëmes dramatiques par exemple, des parties qui sont destinées à vieillir et qui vieillissent. Ce sont ces formes, toujours passagères et nécessairement un peu convenues, qui tiennent plus particulièrement au goût régnant, à la mode du jour, à l'esprit du temps, influences utiles qui datent une oeuvre, et auxquelles le vrai génie ne peut, ni ne doit, ni ne veut se dérober entièrement.

On peut donc dire de toutes les productions de l'esprit humain, même des plus sublimes, qu'elles _vieillissent_. Seulement, quand il n'y a dans un ouvrage ni style, ni pensée, cela devient vieux; quand il y a poésie, philosophie, beau langage, observation de l'homme, étude de la nature, inspiration et grandeur, cela devient antique.

*

Le théâtre n'est pas le pays du réel: il y a des arbres de carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous terre.

Le théâtre est le pays du vrai: il y a des coeurs humains sur la scène, des coeurs humains dans la coulisse, des coeurs humains dans la salle.

Les grands hommes

I

Le jubilé de Shakespeare

--AVRIL 1864--

La tombe finit toujours par avoir raison. Tout récemment, une occasion s'est offerte de prononcer sur Shakespeare le verdict suprême et de liquider le passé: la date illustre de la naissance du poëte de Stratford, le 23 avril, est revenue pour la trois centième fois.

Au bout de trois cents ans, le genre humain a quelque chose à dire à un esprit longtemps insulté. Il a semblé que Shakespeare se présentait au seuil de la France; Paris s'est levé, les poëtes, les artistes, les historiens ont tendu la main à ce fantôme, autour duquel les poëtes apercevaient Hamlet, les artistes Prospero, et les historiens Jules César; le sauvage ivre, l'arlequin barbare, le Gilles Shakespeare est apparu, et l'on n'a vu que de la lumière; la moquerie de deux siècles s'est achevée en éblouissement, et la France a dit: Sois le bien venu, génie! La gloire a pris acte.

On a senti dans l'ombre quelque chose comme l'adhésion de nos morts augustes; on a cru voir Molière sourire, on a cru voir Corneille saluer. Des vieilles haines, des vieilles injustices, rien, pas une protestation, pas un murmure, enthousiasme unanime; et, à cette heure, les appréciateurs définitifs du fond des choses, ceux qui doublent leur aversion des despotes d'amour pour les intelligences, ceux qui, voulant que justice soit faite, veulent aussi que justice soit rendue, les contemplateurs, les solitaires pensifs occupés de l'idéal, les songeurs, admirent, émus, l'apaisement qui s'est fait autour de cette majestueuse entrée.

Shakespeare, c'est le sauvage ivre? Oui, sauvage! c'est l'habitant de la forêt vierge; oui, ivre! c'est le buveur d'idéal. C'est le géant sous les branchages immenses; c'est celui qui tient la grande coupe d'or et qui a dans les yeux la flamme de toute cette lumière qu'il boit. Shakespeare, comme Eschyle, comme Job, comme Isaïe, est un de ces omnipotents de la pensée et de la poésie, qui, adéquats, pour ainsi dire, au Tout mystérieux, ont la profondeur même de la création, et qui, comme la création, traduisent et trahissent extérieurement cette profondeur par une profusion de formes et d'images, jetant au dehors les ténèbres en fleurs, en feuillages et en sources vives.

Ces hommes ont l'originalité, c'est-à-dire l'immense don du point de départ personnel. De là leur toute-puissance.

Virgile part d'Homère; observez la dégradation croissante des reflets: Racine part de Virgile, Voltaire part de Racine, Chénier (Marie-Joseph) part de Voltaire, Luce de Lancival part de Chénier, Zéro part de Luce de Lancival. De lune en lune on arrive à l'effacement. La progression décroissante est le plus dangereux des engrenages. Qui s'y engage est perdu. Nul laminoir ne produit un tel aplatissement.

Exemple: regardez Hector à son point de départ dans Homère, et voyez-le, dans Luce de Lancival, à son point d'arrivée.

La progression décroissante a été nommée en France école classique.

De là une littérature aux pâles couleurs.

Vers 1804, la poésie toussait.

Au commencement de ce siècle, sous l'empire qui a fini à Waterloo, cette littérature a dit son dernier mot. A cette époque elle est arrivée à sa perfection. Nos pères ont vu son apogée, c'est-à-dire son agonie.

Les esprits originaux, les poëtes directs et immédiats, n'ont jamais de ces chloroses; la pâleur maladive de l'imitation leur est inconnue. Ils n'ont pas dans les veines la poésie d'autrui. Leur sang est à eux. Pour eux, produire est un mode de vivre. Ils créent parce qu'ils sont. Ils respirent, et voilà un chef-d'oeuvre.

L'identité de leur style avec eux-mêmes est entière. Pour le vrai critique, qui est un chimiste, leur total se condense dans le moindre détail. Ce mot, c'est Eschyle; ce mot, c'est Juvénal; ce mot, c'est Dante. _Unsex_... toute lady Macbeth est dans ce mot, propre à Shakespeare. Pas une idée dans le poëte, comme pas une feuille dans l'arbre qui n'ait en lui sa racine. On ne voit pas l'origine; cela est sous terre, mais cela est. L'idée sort du cerveau exprimée, c'est-à-dire amalgamée avec le verbe, analysable, mais concrète, mélangée du siècle et du poëte, simple en apparence, composite en réalité. Sortie ainsi de la source profonde, chaque idée du poëte, une avec le mot, résume dans son microcosme l'élément entier du poëte. Une goutte, c'est toute l'eau. De sorte que chaque détail de style, chaque terme, chaque vocable, chaque acception, chaque extension, chaque construction, chaque tournure, souvent la ponctuation même, est métaphysique.

Le mot, nous l'avons dit ailleurs, est la chair de l'idée, mais cette chair vit. Si, comme la vieille école de critique qui séparait le fond de la forme, vous séparez le mot de l'idée, c'est de la mort que vous faites. Comme dans la mort, l'idée, c'est-à-dire l'âme, disparaît. Votre guerre au mot est l'attaque à l'idée. Le style indivisible caractérise l'écrivain suprême. L'écrivain comme Tacite, le poëte comme Shakespeare, met son organisation, son intuition, sa passion, son acquis, sa souffrance, son illusion, sa destinée, son entité, dans chaque ligne de son livre, dans chaque soupir de son poëme, dans chaque cri de son drame. Le parti-pris impérieux de la conscience et on ne sait quoi d'absolu qui ressemble au devoir, se manifeste dans le style. Écrire, c'est faire; l'écrivain commet une action. L'idée exprimée est une responsabilité acceptée. C'est pourquoi l'écrivain est intime avec le style. Il ne livre rien au hasard. Responsabilité entraîne solidarité.

Le détail s'ajuste à l'ensemble et est lui-même un ensemble. Tout est compréhensif. Tel mot est une larme, tel mot est une fleur, tel mot est un éclair, tel mot est une ordure. Et la larme brûle, et la fleur songe, et l'éclair rit, et l'ordure illumine. Fumier et sublimité s'accouplent; tout un poëme le prouve: Job.