Part 7

Pourtant, qui de nous peut résister à commenter l’œuvre de Cézanne? Et ils abondent déjà, ces commentaires. De quelles épithètes n’a-t-on pas surchargé cette œuvre! Les uns ont vu en Cézanne un constructeur, un amoureux des volumes, un ordonnateur de rythmes et de sonorités, un hypersensible--c’était cette sensibilité extrême, disent ces uns, qui le poussait à déformer, pencher, déséquilibrer ses natures mortes!--Les autres ont écrit qu’il «avait recommencé» Nicolas Poussin; qu’il n’avait point peint la Provence, mais des paysages éternels, surnaturels, de tous les temps et de tous les lieux; que, peintre, il était aussi architecte; qu’il avait exprimé pour la première fois des paysages vierges; et, enfin--j’omets à dessein d’autres opinions savoureuses--qu’il avait peint, pour tout dire comme Dieu avait créé le Ciel et la Terre! On ne peut plus, n’est-ce pas? après cela, parler de rythme, d’harmonie, de décor ou de style! C’est bien là un dernier commentaire qui les résume tous.

Pourtant, l’on peut dire que si la plupart des vrais peintres sont de parfaites brutes, Cézanne fut, lui, un peintre intelligent, raisonnable et entêté. Il ne laissa jamais rien au hasard; il voulut continuellement que sa peinture fût disciplinée, allât à son résultat par des moyens honnêtes, sans surprise, sans mensonge. Il peignit comme un mosaïste place ses petits dés de couleur, un à un. Quand on aime la peinture de Cézanne, on vomit la peinture qui doit tant d’apparentes réussites à de condamnables procédés. Aujourd’hui, l’«infernale commodité de la brosse», que Delacroix exécrait, nous accable d’innombrables tableaux dont le sort est fixé d’avance. Il faut haïr de toutes ses forces les virtuoses, et surtout les peintres que j’appellerai: les professionnels de l’essence. Toute peinture doit avoir apparence d’émail. La peinture de Cézanne est, au premier chef, une exaltation raisonnée et intelligente des couleurs, ces fleurs de la palette.

X

SES PAYSAGES

Gardons-nous donc de tout commentaire philosophique, littéraire et nuageux; et notons seulement quelques aspects des paysages que Cézanne représenta depuis le moment de l’Académie Suisse jusqu’à sa mort, en l’année 1906.

Aussi bien, écrire autre chose, ce serait retomber dans le charabia prodigieux (volumes, sonorités, science et hypothèse, force et matière, etc...) dont s’orne la prétentieuse nullité de la plupart des jeunes peintres d’aujourd’hui.

Quand Cézanne va peindre, en compagnie de Guillaumin, dans l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, alors il est sous l’influence--qui lui laisse cependant de larges coudées--de Courbet. Il peint des paysages serrés, gravement, religieusement. Aucune virtuosité, aucune envie d’étonner.

Et dès ce moment son humeur pictural--si je puis ainsi dire--est fixé. Devant la nature, il sera toujours grave, méditatif, sérieux. Alors que ses camarades réaliseront pour la plupart du temps des paysages gais, triomphants, dans la joie de vivre et de peindre, lui, il demeurera toujours, avec le plus grand amour de peindre qui fût jamais, un triste, un silencieux, têtu devant un paysage comme devant un problème à résoudre.

Depuis ce moment encore, il tâtonnera fortement, angoissé de voir, de deviner tant de vie secrète nourrissante, au plus profond des arbres, au plus lourd humus de la terre. Au début, il voudra suivre Guillaumin, Pissarro qui peignent vite; ses essais, en ce sens, seront stériles. Il sortira de cette tâche fourbu, épuisé, le cœur vide, avec un dégoût profond de la peinture.

Aussi, il n’insistera pas. Et dès son arrivée à Auvers-sur-Oise, où il rejoint Pissarro, Guillaumin et Vignon, il est plus que résolu à peindre comme un bœuf laboure, puisque, sans le vouloir, sans faire le moindre effort, sa nature est stabilisée, et qu’il peint maintenant lentement, patiemment, sans même s’apercevoir que quelqu’un à côté de lui peint d’une tout autre manière; ce qui ne l’empêchera pas, par délassement, de copier plusieurs fois des tableaux de son ami Pissarro.

_La maison du pendu_, que vous voyez au musée du Louvre, est de cette période-là. Feu le comte de Camondo, banquier juif et portugais, était très fier de posséder cette toile. Un jour, Claude Monet, l’en ayant, par une lettre, félicité,--la dite lettre fut gardée dans une poche cousue derrière la toile; et, aux visiteurs du dimanche, le comte, rassuré devant l’opinion publique par la lettre venue bien à point de Monet, en donnait lecture, avec de béats et triomphants sourires. Malgré tout, cette toile ne l’emportait pas sur les autres toiles que le père Tanguy vendait, toutes de cette période-là, en deux piles, l’une à quarante francs, l’autre à cent francs le tableau.

«M. Cézanne, en peignant, _plaquait!_» m’avait dit un paysan d’Auvers. Et, en effet, la touche en carrés se différenciait singulièrement du métier épinglé, en hachures, en virgules de Pissarro, de Sisley et de Monet. Pissarro, aussi, était bien parti de Courbet, comme les autres, comme Renoir, comme Sisley; mais, inquiet dès le premier jour, instable comme il le restera sa vie durant, il affectionnait maintenant ces mille petites touches, ce travail de tapisserie au petit point, pour aider à la vibration, au poudroiement de la lumière, à l’exaltation du pigment coloré. Et cela constituait du flou continuel, mangeait les contours, noyait tout le paysage, maisons, arbres, champs, animaux et paysans, dans une poussière blonde, qui n’était assurément point sans charme, venant après tant de peintures conventionnelles et arrêtées; mais qui, aujourd’hui, nous fatigue, tant nous avons soif de précision, de contours et de choses construites.

Or, Cézanne que certaines gens accusent encore maintenant de «n’avoir jamais fait un tableau», voulut, toute sa vie, et chaque fois qu’il était devant son chevalet, faire un tableau. Jamais il ne sacrifia rien à «la commodité--je le répète--infernale de la brosse». Il songea toujours à «construire», à «peindre solide»; quand il bâtissait des maisons sur sa toile, à dessiner, à arrêter nettement leurs arêtes; et les verticales apparaissent peu verticales au sol, et les horizontales peu horizontales, uniquement à ces gens que la rigidité du cordeau a abêti; et qui n’ont jamais vu que, lorsqu’on domine un paysage les maisons s’élargissent à la base, tandis que les horizontales s’infléchissent ou se courbent. Les jeunes peintres d’aujourd’hui (ils viennent presque tous de Cézanne) appellent cette «infraction» à la géométrie pure: un excès de sensibilité; et c’est pourquoi ce sont eux surtout qui multiplient dans leurs toiles les lignes de travers, les maisons pochardes et les toits bancroches.

Or, quelle injure picturale c’est là à ce peintre qui était si sincère, si conscient du lourd devoir qu’il avait à remplir, puisqu’il avait choisi sciemment cette profession de peintre, très noble, très héroïque, mais aussi très décriée par toute une ville provinciale, si orgueilleuse de ses négociants et de ses magistrats.

Cézanne n’a pas «recommencé le Poussin»; et cela est bien pour l’un et pour l’autre; mais, comme chez le Maître des grands paysages historiques, quelle gravité ordonnée chez Cézanne! De quelle beauté silencieuse sont imprégnés ses paysages; et quelle étrangeté et quelle totale originalité!

Quand on entre pour la première fois dans une salle où sont rassemblés des tableaux de Cézanne, on ne les voit pas tout d’abord. Ils n’ont rien à vous dire, si vous avez l’intention de les regarder à la dérobée. Ce ne sont pas des tableaux de Salon; encore moins des tableaux qui raccrochent. N’importe quel vil barbouilleur en sait plus sur ce chapitre-là que le maître d’Aix. Il est facile, somme toute, de faire hurler les couleurs; d’opposer des contrastes fulgurants, des arcs-en-ciel de marchands de couleurs. Les étalagistes aussi dressent avec éclat des vitrines de bas de soie. Les fleuristes enfin savent étaler d’aveuglantes crudités de ton. Cézanne, lui, est toujours morose d’apparence; sa peinture est souvent rébarbative; elle ne livre ses lointains secrets d’enchantement et de joie qu’à ceux qui s’attachent à elle. Elle ne se fait aimer que de ceux qui ont le loisir de l’amour.

Au rebours, un paysage de Claude Monet, un paysage de Renoir peuvent tout de suite vous plaire. Ils jettent d’un coup leur fanfare de couleurs, et déjà vous la connaissez toute. Aucun besoin de méditation; c’est un charme des yeux, un charme complet, surtout s’il s’agit d’un paysage de Renoir,--et c’est tout! Vous n’avez pas besoin de revenir devant le tableau; il vous a enchanté, d’un coup; et vous devinez qu’il a été peint sans fatigue, sans émoi; et que, demain, un autre paysage de Renoir vous causera à peu près identiquement la même joie.

Ce n’est pas que Cézanne ait eu plus d’imagination que Renoir; mais il a un autre sens de l’étrangeté; et, dans l’analyse comme dans la synthèse, il va autrement loin que le peintre charmant.

Souvent Cézanne fait penser au Greco. Il en a toute la noirceur tragique, toute l’angoisse immatérielle, toute la construction barbare. Surtout dans ses paysages de maisons: villes et villages.

Je ne veux point décrire les toiles célèbres qui me font songer à cet auguste souvenir. La photographie a vulgarisé ces amoncellements de toits, ces clochers baignant dans les ténèbres d’un ciel funèbre, ces maisons toutes échafaudées en oraisons de pierres, ces fenêtres pesantes closes ou ouvertes sur la tristesse de la vie comme des yeux résignés à force d’épouvante.

Sans doute, il y a de nombreux autres paysages de Cézanne; ceux-ci plus tranquilles, et comme tout graves de sérénité. La campagne d’Aix lui a fourni maints tableaux de ce genre. Il a su, cette fois, chérir d’un amour attendri les champs, les murs, les arbres, les petites bastides éparses çà et là comme des bornes blanches de la campagne romaine. Il a recherché les arbres qui viennent de naître, les frêles arbrisseaux si verts sur la terre rouge. Il a exprimé, en ardent amoureux de l’azur, les vols éperdus des pins, les contorsions que le mistral impose à ces arbres du vent. Il a chanté aussi les masures qui prennent racines au profond de l’humus; il a plongé dans l’onde de l’Arc ou de la Marne les reflets lourds des arbres gonflés de sève; il a aimé les marronniers du domaine paternel, la douce immobilité de la pièce d’eau du Jas de Bouffan; il a gîté dans des arbres caressants de paisibles maisons toutes blanches au chapeau tout bleu; il a peint des rues, où, devant des parcs, des maisons heureuses viennent s’offrir au passant; il a glorifié les collines, les hautes herbes, les panaches, les branches qui retombent comme des palmes; il a, au bord de la mer bleue, étagé de gais villages aux toits rouges; il a noirci de mystère des allées de parcs anciens; il a, lui aussi, peint des sous-bois où, le long des étroits chemins, se pressent comme à une procession les jeunes bouleaux et les tendres acacias; il a, sur des routes défoncées par les charrois, abandonné des maisons, tristes, comme de pauvres vieilles; il a élancé dans la nue la flamme des peupliers; il a bâti le roc qui plonge dans la mer et le toit de la maison ployé par la colère de l’ouragan; il a peint le grand arbre qui est comme le père de la campagne endormie, apaisée sous sa sollicitude; et, toujours brûlé par sa passion, toujours sous la morsure de la chimère, il a cheminé, dressé partout son appareil de supplice, sentant sa vie s’en aller brutalement par tout son sang dont il nourrissait les arbres et les champs, lui qui criait, jurait, sacrait, de les voir toujours superbes, impassibles; même le chant incessant des cigales n’était-il pas comme une dérision à son effort toujours borné, à tant de tentations pas abouties, à sa sacrée peinture dont un jour il crèverait bien, enfin pacifié?

XI

SES NATURES MORTES

Si l’on appelle _tableaux_ les solennelles, compliquées et fastueuses natures mortes dont nous surchargèrent sans trouble les peintres des Flandres et certains Français des dix-huitième et dix-neuvième siècles, à coup sûr, alors, les natures mortes de Cézanne ne sont pas des _tableaux_.

Mais si, dégagé de ce fatras de mille objets disparates--ne voit-on pas représentés dans les tableaux susvisés des fruits, des fleurs, des tapisseries, des coupes d’orfèvrerie, des animaux, des instruments de musique, des armes et des armures, des paysages et des fonds de ville, des statues et des colonnes, des meubles et des vêtements, etc. etc.?--si, dis-je, libéré de cet invraisemblable amas de choses saugrenues, on ne veut considérer que l’éloquente simplicité d’une toute petite partie de la nature _naturelle_ et _confectionnée_--puis-je ainsi dire!--à coup sûr les natures mortes de Cézanne sont des tableaux.

Et comme il ne nous opprime pas, lui! Une serviette, des fruits, un compotier, quelquefois, en plus, un pot, une bouteille--et voilà, grâce à la magie de son admirable métier de peintre, une attachante œuvre.

Je ne nie point, certes, les réussites d’un Chardin et ses natures mortes toujours apprêtées, toujours précieuses; je ne mets pas davantage en doute les majestueuses avalanches de tons d’un Snyders; je reconnais qu’un Johan Van Kessel a su disposer pour le plus vif plaisir des yeux un groupement ingénieux et riche; enfin, dans notre dix-neuvième siècle, Delacroix, ce peintre universel, et, tout près de nous, l’extraordinaire Van Gogh, ont enchaîné notre admiration perpétuelle au dessus de certaines de leurs natures mortes; mais les natures mortes de Cézanne ne sont-elles pas plus émouvantes que toutes les autres natures mortes? ne dépassent-elles pas en étrangeté même les plus inouïes, les plus barbares, les plus rares natures mortes de Van Gogh?

Elles ont un accent particulier, inconnu jusqu’alors, qui vient peut-être de l’incroyable «solidité» qu’affirment les objets représentés. Remarquez ses pommes, ses autres fruits, pétris, modelés chacun comme pour une vie éternelle. Autant de petites sphères, de petits cônes, de petits cylindres baroques, qui sont recréés, à l’abri cette fois de toute fermentation. Et si la diversité infinie de la nature a bien été comprise par un peintre, ce fut à coup sûr par Cézanne. Certes, on reconnaît toujours son style--parbleu! puisqu’il l’a fait si fortement le sien!--mais pour chaque fruit, Cézanne, patiemment, recommence à dessiner, à peindre, comme s’il découvrait pour la première fois l’espèce de fruit qu’il a à représenter. En comparaison, revoyez toutes les natures mortes des Musées: les fruits toujours dessinés, toujours peints de la même manière; aucune _physionomie_ différente de fruits; un modèle unique, un type invariable; quelques changements de place dans la composition du tableau; et c’est tout, on ne compte que sur la virtuosité du pinceau qui fera le tapage nécessaire pour fixer dans une béatitude émerveillée le passant.

Cézanne, lui, peignit chaque fois avec une peine infinie--c’est toujours la même chanson dès qu’il s’agit de lui!--ses natures mortes. On se plaît à raconter que, souvent abandonnées, il les reprenait et que, de nouveau abandonnées, pour être reprises plus tard, ce manège durait des années. L’anecdote connue des fleurs en papier, qui lui servirent une année durant de modèles et qui, au bout de quelque temps, avaient tout de même «changé»,--ce qui l’indigna fort!--symbolise, précise le lent acharnement de Cézanne à la conquête de la vérité. Au fond, c’est lui-même qui a été--pour les esprits de travers--le propre artisan de leurs tenaces incompréhensions actuelles. Ne répétait-il pas sans cesse, à propos de ses natures mortes, que c’étaient là de simples études, et qu’un jour il réaliserait, ayant beaucoup travaillé, le bon tableau? Les esprits de travers ont pris à la lettre ce dire d’un peintre toujours mécontent de soi, détruisant à plaisir de nombreuses œuvres; et, niaisement, ils en concluent que Cézanne n’a jamais produit que des essais, que des ébauches ou autres commencements d’œuvres. Eh bien! essayez seulement de confronter avec n’importe quelles natures mortes du Musée du Louvre _la Nature morte à la Commode_ (aujourd’hui à la vieille pinacothèque de Munich), la _nature morte au châssis_, la _nature morte à la statuette_, etc., etc. et vous discernerez de quel côté il convient de fixer votre admiration, si vous n’avez pas, vous aussi, l’âme et les yeux de travers!

Je concède, d’ailleurs, que l’imagination de Cézanne n’est pas allée, dans ses natures mortes comme dans ses paysages, au-delà de toute fantaisie. Pour lui, toute imagination se borna à l’invention pour son propre compte d’un métier fort singulier, et à la découverte de quelques «petites sensations», lui, Cézanne, prétendant même qu’il n’avait en tout et pour tout à son compte qu’une _seule_ «petite sensation»;--et encore, accusait-il Gauguin de la lui avoir ravie. C’est Mirbeau qui raconte ainsi cette douce plainte de Cézanne: «Un jour il nous disait: «Ce monsieur Gauguin, écoutez un peu... Oh! ce monsieur Gauguin... J’avais une petite sensation, une toute petite, toute petite sensation. Rien... ce n’était rien... ce n’était pas plus grand que çà... Mais enfin, elle était à moi, cette petite sensation. Eh bien! un jour, ce monsieur Gauguin, il me l’a prise. Et il est parti avec elle. Il l’a trimballée sur des paquebots, la pauvre!.. à travers des Amériques... des Bretagnes et des Océanies, dans des champs de canne à sucre et de pamplemousses... chez les nègres, est-ce que je sais? Est-ce que je sais ce qu’il en a fait? Et moi, maintenant que voulez-vous que j’en fasse? Ma pauvre petite sensation!» Et Cézanne soupirait, gémissait comme un enfant.»

Qu’eût-il dit, alors, du pillage qui suivit sa mort? de cette clique de peintres abattus sur son œuvre, et la plagiant, la volant, la détroussant! Voilà douze ans, treize ans que Cézanne est allé rejoindre aux Champs-Elysées les souveraines ombres du Greco, de Delacroix, de Rembrandt; et encore maintenant des peintres, ayant dépassé la quarantaine, le plagient, lui volent, non plus sa «petite sensation» déjà volée une fois, mais _toutes_ ses sensations, jusqu’à sa façon si personnelle de dessiner, jusqu’à ses indications par taches d’aquarelle, jusqu’à ses constructions de maisons, jusqu’à ses formes d’arbres,--et quels massacres en résultent!

Pour ses natures mortes, le pillage est encore plus absolu. En avons-nous vu--et en voyons-nous de ces pommes dans des compotiers ou dans des assiettes sur une serviette blanche! A-t-on assez ressassé «l’éloquence» des trois pommes, _simplement peintes!_ Et l’on a copié encore ici jusqu’aux prétendues déformations de Cézanne! Car, des peintres très capables de tracer une ligne à peu près droite ou un ovale acceptable, ont systématiquement imité Cézanne, se sont obligés à dessiner comme lui, sans comprendre, par lourde impudeur de paresseux plagiaires.

J’ai dit qu’il _reprenait_ souvent ses natures mortes. Oui, pour lui, ces _études-là_ n’étaient jamais finies. Combien d’entre elles restaient des mois retournées contre les murs, ou dormant sur des chevalets ou même abandonnées dans des coins noirs de ses ateliers successifs! C’est ainsi que s’est établie la légende des toiles laissées par Cézanne en pleine campagne, parce qu’il était mécontent de son travail. En vérité, il avait beaucoup de toiles en train; et, comme il avait ordonné une fois pour toutes de ne toucher à rien dans son atelier, souvent des arrangements de natures mortes s’y éternisaient; et l’on devine dans quel regrettable état il retrouvait un beau jour, entêté et rageur, ses fruits, ses fleurs et jusqu’à l’ancienne blancheur de la serviette passée maintenant au gris sale de toute la poussière accumulée.

En tout cas, un modèle de nature morte, c’était muet; et il était tout seul avec ce modèle-là, dans son atelier. Double condition pour qu’il fît un bon travail. On s’explique alors qu’il ait peint tellement de natures mortes: celles qu’il a laissées en _vie_ et celles, en très grand nombre, qu’il a fait brûler par Mme Brémond, vigilante exécutrice des impitoyables autodafés qu’il ordonnait.

Il peignait, surplombant ses natures mortes; quelquefois même elles étaient placées sur le sol. Van Gogh a peint aussi très fréquemment de cette façon-là. On obtient ainsi de nouvelles rencontres de plans et des aspects inédits de volumes. C’est la manière toute moderne de peindre des natures mortes opposée à celle des natures mortes d’hier, où les objets sont vus presque toujours en géométral. Mais c’est la manière aussi qui fait dire à tant de gens que les natures mortes de Cézanne sont le plus souvent de guingois. Huysmans lui-même a écrit cette bêtise-là. Alors qu’il est si simple de regarder la nature et de voir que Cézanne a merveilleusement et exactement peint ce que nous pourrions voir nous-mêmes par nos propres yeux, s’ils devenaient enfin clairvoyants. Ce sont encore ici les jeunes peintres qui, dans leur sottise infinie, ont exagéré, dénaturé les vérités picturales révélées par Cézanne; et les amateurs, ignares, naturellement s’en prennent à Cézanne.

Chaque nature morte de Cézanne, quant à la couleur générale, diffère de celle qu’il peignit hier et de celle qu’il peindra demain. On a, chaque fois, pour ses grandes natures mortes au moins, un attrait nouveau. Claude Monet, Pissarro, Renoir se répètent; Cézanne ne se répète jamais. C’est que chaque fois il se donnait la vraie peine de «faire un tableau», tandis que pour Renoir, par exemple, un tableau, ajouté à celui qu’il a peint hier, représente un peu un devoir charmant, une joie sans heurts, sans à coups, qu’il se donne pour le plaisir de joliment réassortir les mêmes tons à des objets continuellement répétés.

Aussi Cézanne, morose, reste-t-il à part, très à part; tandis que Renoir, à tout instant, va rejoindre la compagnie joyeuse des peintres heureux de peindre et de vivre!

XII

SES COMPOSITIONS

Sous l’influence des Musées, des parlottes du café Guerbois--et le Romantisme régnant encore,--Cézanne, avant et aux environs de l’année 1870, peignit un certain nombre de compositions, dont quelques-unes seulement trouvèrent, par la suite, grâce devant lui.

On peut citer parmi ces compositions: _Le Jugement de Pâris_ (1860); _Une tentation de Saint Antoine_ (1870); _La Femme à la puce_ (Tableau aujourd’hui disparu, dit M. Vollard, et qualifié par lui de «pochade drolatique et pseudo réaliste»); _Un après-midi à Naples_ ou le _Grog au vin_ (1863); Scène en plein air (1870); La Promenade (1871); l’_Enlèvement_ (1867); le _Festin_ (1868); _La Léda au Cygne_ (1868); etc.

Rubens et Delacroix étaient alors ses influences les plus directes; mais, toutefois, Cézanne ne témoignait d’aucune servilité envers ces maîtres, si l’on veut bien se souvenir des tableaux que je viens de nommer,--et qui constituèrent à l’époque ce que l’on peut vraiment appeler de «beaux scandales»!

Plus tard, d’ailleurs, Cézanne reviendra à son goût des compositions, puisque l’on peut encore citer: _La nouvelle Olympia_ (1872);--_une nouvelle Tentation de Saint Antoine_ (1873); le _Déjeuner sur l’herbe_ (1878),--_La lutte_ (1885).

Toutefois, il faut bien dire que ce ne sont point là, en général, ses œuvres préférables. Je concède même que les détracteurs de Cézanne peuvent d’abord rayonner quand ils considèrent seulement la photographie du tableau dénommé: _Le Triomphe de la Femme_.

Ces hommages d’un peintre, d’un évêque mîtré, de joueurs de trompette, etc., à une jeune femme étendue nue en plein centre du tableau, il faut bien répéter, encore une fois, que c’était là, dans l’esprit de Cézanne, non pas un tableau, mais une esquisse amusante, divertissante, qui, bien entendu, s’il s’agissait d’un autre peintre, ne serait pas à grief, mais à triomphe! car la couleur encore ici est précieuse: le corps si nacré de la femme et le bel évêque rouge et or.