Chapter 7

Le premier de ces monuments, par sa date et par son importance, c'est le nouveau Louvre. Le régime actuel aura eu la gloire de mener rapidement à terme, grâce à la précaution qu'il avait prise de supprimer au préalable tous les obstacles, cette réunion des deux grands palais monarchiques, rêvée par Henri IV, Louis XIV et Louis-Philippe; rêvée surtout, comme la continuation de la rue de Rivoli, par Napoléon Ier, dont Napoléon III semble s'être proposé de reprendre tous les projets pour les achever; décrétée par le gouvernement provisoire, et toujours restée à l'état théorique. En cinq ans, moins de temps qu'il n'en faudra pour l'Opéra, l'oeuvre a été définitivement achevée. Jetons un coup d'oeil, puisque nous ne pouvons rien faire de plus dans les limites de ce volume, sur ce colossal impromptu de pierre et de marbre.

Au point de vue purement artistique, l'entreprise offrait des difficultés spéciales, dont il est juste de tenir compte. Le Louvre et les Tuileries, construits isolément et sans aucune idée de réunion future, ne sont pas situés dans le même axe: on a dissimulé cette divergence, d'ailleurs peu sensible, par la création de deux squares destinés à rompre la perspective, mais qui ne peuvent masquer le défaut de parallélisme des pavillons centraux qu'en masquant ces pavillons eux-mêmes, et tout au moins une partie des bâtiments, c'est-à-dire en cachant précisément le coup d'oeil qu'on a voulu produire. Heureusement, ces squares sont plantés d'arbres parisiens, dont le maigre rideau de verdure laisse de nombreux interstices à la vue. Il fallait trouver, en outre, pour les constructions nouvelles, une forme qui s'harmonisât à la fois avec l'architecture du Louvre et avec celle des Tuileries, deux édifices bâtis à des époques diverses et d'un type complétement distinct, dont les parties mêmes, successivement greffées de siècle en siècle sur le tronc central, présentent des échantillons de tous les styles et des traces de toutes les fantaisies.

Cette tâche était de celles qui ne s'improvisent pas, et nous sommes sûr de n'étonner ni M. Haussmann ni M. Lefuel, en constatant qu'ils n'y ont que fort incomplétement réussi. Sans doute, à l'aide d'artifices élémentaires, on a bien pu voiler çà et là les différences de niveau des bâtiments et tourner quelques autres obstacles d'un ordre subalterne; mais, sur des points plus importants, les dernières constructions n'ont fait que mettre en relief ces discordances qu'elles devaient atténuer, et en accroître considérablement le nombre. Si l'on examine la façade récemment élevée sur la rue de Rivoli, on s'aperçoit que l'architecte, entraîné par le désir de créer un riche vis-à-vis au Palais-Royal, en a brusquement changé le style à la partie centrale, dont les panneaux sculptés, les ornements de la frise et des baies, la riche décoration, imitée de la fin du seizième siècle, jurent avec la simplicité sévère du reste de la façade. Dans l'aile neuve qui clôt à l'ouest, en retour d'équerre, le petit jardin ouvert sur la même rue, les fenêtres, sans cesser de reproduire la forme et les moulures de celles du vieux Louvre, prennent tout à coup une dimension différente, assez sensible pour blesser l'oeil et briser désagréablement la perspective. Autant qu'on peut le deviner sous l'appareil d'échafaudages qui l'enveloppent du haut en bas comme une carapace, la reconstruction du pavillon de Flore va ajouter un trait de plus à cette confusion fâcheuse. Le gros oeuvre du bâtiment, avec ses disgracieux oeils-de-boeuf surmontés de petites lucarnes de deux ou trois pieds carrés, pareilles à celles d'un grenier, ne rappelle en rien jusqu'à présent l'architecture de Philibert Delorme, non plus que celle de Ducerceau. Le pan de galerie neuve adjacent à ce pavillon ne reproduit pas non plus le type de la galerie du bord de l'eau, qu'il déborde par une saillie de cinq ou six mètres, en faisant pour ainsi dire planer sur elle la menace assurée d'une démolition prochaine[9].

[Note 9: Aujourd'hui, la menace est accomplie. Il paraît qu'on avait conçu des craintes sur la solidité de cette galerie; mais ces craintes, venues à point nommé, et qui font honneur au zèle ingénieux de l'édilité actuelle, ont dû se convaincre qu'elles étaient singulièrement prématurées, devant ces fondations d'une solidité prodigieuse qui a opposé une résistance héroïque au vandalisme des pioches et des leviers conjurés contre elles. En restera-t-on là, du moins? M. Berryer a eu l'indiscrétion de le demander en pleine Chambre, dans la séance du 28 mai 1864, et l'organe du gouvernement a bien voulu le rassurer, en affirmant d'une façon solennelle qu'on n'avait pas _actuellement_ l'intention de reconstruire en entier les Tuileries. Cet adverbe a fait frémir tous ceux qui sont au courant du vocabulaire officiel, et il suffit de jeter un coup d'oeil sur les derniers travaux pour être fixé sur la valeur de cette réponse. Tout en professant le respect qui sied pour les paroles de l'orateur du gouvernement, on peut prédire, sans crainte de démenti et sans avoir la prétention de se poser en prophète, que le nouveau pavillon de Flore exigera un nouveau pavillon de Marsan, et que la reconstruction de la galerie du bord de l'eau entraînera celle de la galerie qui longe la rue de Rivoli. Nous serons trop heureux si l'on ne va pas plus loin.]

Il serait facile de multiplier ces observations. Les incohérences que nous venons de signaler, d'autres encore, dont l'énumération ne pourrait trouver place que dans un travail technique, ne sont pas, comme celles de l'ancien Louvre, le résultat naturel de la nécessité des circonstances et de la diversité des temps; elles sont nées de cette espèce de vagabondage artistique dont toutes les oeuvres architecturales de ces quinze dernières années nous offrent le curieux et triste témoignage; elles viennent de la précipitation fiévreuse et meurtrière avec laquelle on veut _bacler_ en trois ou quatre ans la tâche d'un demi-siècle.

Et pourtant ce ne sont là que les moindres griefs de la critique contre le nouveau Louvre. Elle doit lui adresser un reproche plus grave et qui porte plus haut. Du centre de la vaste place dessinée par le périmètre des deux palais, promenez un regard attentif sur l'oeuvre de Visconti et de son successeur: ce qui vous frappera tout d'abord, en contraste avec l'abondance et la richesse des moyens mis en jeu, c'est la pauvreté de l'effet général. Si le grand art, suivant la définition des maîtres, est celui qui produit le plus d'effet avec le moins d'effort, le nouvel édifice est précisément le contraire du grand art. Cette médiocrité de l'effet tient en partie sans doute au peu d'élévation relative de cet immense parallélogramme de bâtiments, dont le niveau, suffisant pour la cour intérieure du Louvre, n'est plus ici proportionné à l'extension du point de vue; mais elle tient encore plus à l'absence de grandes lignes architecturales, au manque de style, à la stérilité de l'invention remplacée par l'exubérance de la décoration. Il faut étudier de près, fragment par fragment, cette oeuvre de détails, sans chercher à l'embrasser dans l'harmonie d'un coup d'oeil d'ensemble. Il y a trop d'arabesques, de colonnes, d'acrotères, de statues, de bas-reliefs, de cariatides (un ornement que nos architectes prodiguent aujourd'hui sans mesure et souvent à faux): plus l'art est élevé, plus il est sobre de ce faste décoratif, dont l'abus ne sert qu'à prouver son impuissance et l'étouffe au lieu de l'aider. Avec une simple ligne, gracieuse ou sévère, il en dit plus qu'avec toutes ces pompes amollies de la décadence, avec cet étalage théâtral qui fait ressembler le nouveau Louvre à un décor d'opéra, auquel il manque seulement, pour produire toute son impression, d'être éclairé par un jet de lumière électrique.

D'après le rapport de M. le ministre d'État, qui énumère scrupuleusement les kilogrammes de fonte, les mètres cubes de béton, les mètres carrés de zinc et de peinture à l'huile absorbés par cet immense ouvrage, il y a deux cent soixante et un morceaux de sculpture répartis dans les nouvelles constructions. C'est assurément la moitié de trop, pour le moins, si l'on en veut retrancher tous ceux dont l'effet est nul ou contraire au but qu'on se proposait. Ces longues files de statues, par exemple, qui s'alignent au-dessus des portiques, à l'aplomb de chaque colonne, écrasent l'architecture par leur masse, et, pour peu qu'on les examine à distance, elles confondent leurs profils sur la muraille du fond et se dérobent à la vue. Le luxe dépasse surtout la mesure dans les trois pavillons en avant-corps qui coupent chacune des façades neuves, et il est rendu plus sensible encore par le contraste avec les grandes surfaces planes et nues des galeries intermédiaires. Là, comme dans la partie centrale de la façade sur la rue de Rivoli, «ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales.» Le regard monte de la base au sommet sans pouvoir trouver un point de repos, pas même sur les toits, dont les arêtes se cachent sous des ouvrages en plomb repoussé, d'un travail compliqué et minutieux, et dont les lourdes et bizarres cheminées forment à elles seules autant de monuments fantastiques du goût le plus extravagant. Cette ornementation implacable, en fatiguant l'oeil par son éblouissement banal et continu, finit par blesser cruellement le goût. On se sent noyé, éperdu, désorienté devant cette profusion inouïe, qui ne vous laisse même plus la faculté de discerner les nuances; et, pour ma part, au sortir de cet examen, je me suis surpris plusieurs fois à contempler avec bonheur les grandes murailles blanches des plus humbles maisons voisines.

L'architecte a donné à son oeuvre la toilette excessive d'une parvenue. On a envie de lui appliquer le mot de ce peintre ancien à son confrère: «N'ayant pu la faire belle, tu l'as faite riche.» Il n'y a pas trace d'une idée élevée, ni même d'une idée, dans cet ambitieux tapage de détails qui, considérés isolément, ne sont point sans mérite, mais ne semblent se réunir que pour se nuire l'un à l'autre, et que je comparerais volontiers à ces concerts à grand orchestre où nulle phrase mélodique ne se dégage du déluge de notes et du fracas des instruments, où la sonorité de la musique étonne les sens, et ne dit rien à l'esprit ni à l'âme. L'art a perdu là une de ces occasions solennelles comme il ne s'en rencontre pas deux en un siècle, même avec des préfets tels que M. Haussmann. Le nouveau Louvre est grand par l'étendue, il ne l'est point par la pensée ni par le style. «Il demeurera, aux yeux de la postérité, comme le type colossal du mauvais goût,» a pu dire M. de Montalembert, avec une sévérité qui n'est que de la justice. Un douloureux sentiment s'empare de l'observateur à l'aspect de tant de talent, d'habileté, de zèle et de dépenses prodigués en pure perte, d'un si vaste déploiement de forces pour aboutir à un si maigre résultat. Que l'administration se vante de la merveilleuse rapidité de cette immense improvisation, qui suffit, en effet, à justifier bien des étonnements, c'est son droit; mais le nôtre est de lui répondre par le mot d'Alceste: «Le temps ne fait rien à l'affaire,»--ou par le vers du poëte:

Le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui.

Je ne sais si mes lecteurs se souviennent encore du sujet proposé par l'Académie des Beaux-Arts, lors du dernier concours d'architecture pour le prix de Rome, et de la manière dont les élèves l'avaient traité. Il s'agissait du _plan d'un escalier principal pour le palais d'un souverain_, matière pleine d'actualité en présence de la reconstruction d'une partie des Tuileries. Sans doute, la maison pure et simple n'est pas admise à l'Académie, qui ne connaît que les palais, ou tout au plus les maisons romaines, comme celle du prince Napoléon: il était permis toutefois de voir dans ce programme une avance et une galanterie, dont elle a été bien mal récompensée par le décret du 15 novembre. En se bornant à demander un escalier, l'Académie avait fait acte de prudence. Par le luxe inénarrable de dorures, d'arabesques et de statues que les jeunes élèves, déjà rompus aux traditions présentes, avaient déployé dans ce fragment, on pouvait juger sans peine, mais non sans effroi, de ce qu'ils auraient mis dans un palais tout entier. Impossible de se conformer plus scrupuleusement au programme, qui recommandait, avec une sollicitude naïve, d'y prodiguer toutes les magnificences de l'art. Quel escalier, bon Dieu! Non, les palais cyclopéens de Ninive et de Babylone n'en avaient point de pareil. Instinctivement, le regard cherchait au bas des marches la reine Sémiramis, montée sur son éléphant blanc. Le fameux grand escalier du Louvre, où Percier et Fontaine avaient tenu à se surpasser, et dont le plafond était le chef-d'oeuvre d'Abel de Pujol, cet escalier modèle qu'on a tout simplement démoli, comme s'il se fût agi d'une cloison, pour opérer un changement de distribution intérieure, eût paru digne à peine d'une chaumière à côté de ces conceptions gigantesques. M. Haussmann a mis le trouble et le vertige dans l'imagination de ces jeunes gens, dont le dévergondage architectural avait de quoi faire dresser les cheveux sur la tête aux membres de la commission municipale, s'il leur reste encore des cheveux.

D'après le plan de Perrault, lorsqu'il eut élevé la colonnade du Louvre, l'église Saint-Germain-l'Auxerrois devait disparaître pour laisser le champ libre à une vaste place. Ce temps n'avait guère plus de respect que le nôtre pour l'antiquité nationale, et la _barbarie_ gothique en particulier choquait toutes ces intelligences éprises de la noble régularité grecque. Aujourd'hui que la passion de dégager les monuments ne connaît plus de limites, on pouvait craindre que l'administration ne se souvînt du projet de Perrault. Un louable scrupule l'a fait reculer. Mais, après avoir si généreusement sacrifié l'une de ses manies, elle s'est dédommagée en donnant pleine carrière à l'autre: celle de l'alignement. Elle a cru dissimuler le défaut de parallélisme de l'église avec le palais, parce qu'elle l'a reporté sur une construction neuve qui ne fait, en le répétant, que l'accentuer davantage. Elle a voulu créer un pendant à un temple gothique avec une mairie, sans tenir compte de la diversité des siècles ni de celle des destinations, ou plutôt en tâchant de les combiner en un compromis barbare et monstrueux, qui reste absolument sans excuse aux yeux du bon goût et du bon sens. Ce que je vais dire ressemble à un blasphème artistique, et pourtant je le dis sans hésiter: mieux valait encore reprendre le plan de Colbert et de Perrault, et raser l'église, que de la déshonorer par cette hideuse association; que de lui river, en guise de boulet, cette copie bâtarde et dérisoire, où l'on a marié de force le seizième siècle avec le treizième, fait de la Renaissance avec les formes et les lignes du style gothique, du gothique en supprimant l'ogive, et qui reproduit son modèle avec la fidélité gravement bouffonne d'une caricature enfantine.

Une tour, ou plutôt une quille de pierre, mélange incompréhensible et prétentieux de tous les styles, et dont on cherche en vain la raison d'être, sert de trait d'union entre ces deux monuments qui, suivant le mot de J.-B. Rousseau, hurlent d'effroi de se voir accouplés. Cela fait, l'administration, saisie d'un mouvement de remords et de honte, s'est empressée de planter au devant cinq ou six rangées d'arbres pour en cacher l'aspect; mais, par une contradiction fâcheuse, elle va placer dans la tour, sans doute pour qu'elle serve à quelque chose, un carillon dont le tort sera de forcer les passants à lever la tête et à regarder le beffroi en entendant le concert.

Je ne crois pas que jamais l'architecture publique ait rien produit qui puisse rivaliser de ridicule et d'extravagance avec cette tour et cette mairie, devant lesquelles l'imagination recule confondue, et qui désarment la critique à force de la déconcerter. Mais ce n'est pas sur l'architecte qu'il faut faire retomber la responsabilité de cette conception. Je plains, je ne condamne pas cet instrument quasi-passif, chargé de la besogne matérielle, et responsable d'une oeuvre qui n'est point la sienne. Il n'y a plus aujourd'hui d'architecture artistique; il n'y a qu'une architecture d'État, la contre-partie de ce journalisme officiel qui signe ses articles et ne les écrit point. L'idée première appartient évidemment à l'administration, et il était impossible qu'elle aboutît autrement. Que peut faire un malheureux artiste à qui l'on demande, c'est-à-dire à qui l'on impose d'exécuter, en quelques mois, une _mairie renaissance_, en la copiant sur une _église gothique_? Vitruve lui-même ne s'en fût pas tiré. Il est vrai qu'en pareil cas on a la ressource de s'abstenir; mais c'est un parti extrême qu'il serait cruel d'exiger des architectes, dans leurs rapports avec la ville de Paris. Nous pousserons la charité envers l'homme de talent qui a dû passer sous ces rudes fourches caudines de l'idée municipale, jusqu'à couvrir son nom d'un voile pudique et compatissant.

Malgré ses énormes, ses lamentables défauts, le nouveau Louvre, par la richesse et l'agrément de quelques parties, par le talent de détail qu'on y trouve, reste le chef-d'oeuvre des travaux entrepris depuis douze ans à Paris, et il brille comme un soleil au-dessus des autres palais qu'on nous a construits dans le même intervalle.

Que dire, par exemple, du palais de l'Industrie, ce grand bâtiment lourd, monotone, d'une architecture massive et froide, à peine variée par des pavillons sans relief et sans style? De quelque endroit qu'on l'examine, il produit, au milieu des arbres de cette royale promenade, l'effet d'une immense cage de pierre et de verre déposée sur le sol, en attendant qu'on l'emporte. Tant qu'il était destiné à recevoir seulement les produits industriels, on pouvait lui trouver un caractère de solidité et de gravité suffisamment approprié à son but; mais, en dépit du titre que l'habitude lui conserve, c'est aujourd'hui l'édifice où l'art tient chaque année ses assises, et il ne répond pas à la grandeur de cette destination.

Ce malheureux palais a été si mal conçu que le but qu'on s'était proposé en le créant est justement celui pour lequel il est le moins propre. Il peut servir, et, en réalité, il sert à toute sorte d'usages, sauf à celui-là. Habituellement il est vide et ne semble avoir été construit que pour loger son jardin. Dans les intervalles des expositions de beaux-arts, les orphéons y donnent des concerts; on y organise des banquets, des assemblées, des expositions de fleurs; on y met des chevaux, des porcs, des brebis ou des volailles grasses. C'est un local pour tout faire, comme la grande salle de Lemardelay ou de l'Hôtel du Louvre. Mais quand il s'agit d'une exposition de l'Industrie, comme celle qui se prépare pour l'année 1867, on s'aperçoit que ce Palais de l'Industrie ne peut servir à rien, et qu'il faudra en élever un autre à côté, en couvrant de bâtisses provisoires tout le Champ de Mars.

Le nouveau Palais, ou plutôt la nouvelle façade du Palais des Beaux-Arts, sur le quai Malaquais, ne répond pas davantage à son but. Ce pourrait être aussi bien, sinon mieux, celle d'un grenier d'abondance. M. Duban s'est préoccupé avant tout de choisir un motif architectural qui puisse, selon les nécessités de l'avenir, s'étendre, en se répétant, par une simple juxtaposition à droite et à gauche, de telle sorte que l'unité de l'ensemble n'ait point à souffrir de raccords disparates. Mais,--sans s'arrêter plus qu'il ne faut à une oeuvre secondaire, qui n'est après tout qu'une façade latérale, l'entrée d'une annexe,--il est impossible d'y reconnaître un style nettement déterminé, et l'on est en droit de lui reprocher la pauvreté de l'ornementation, le peu de caractère de l'ensemble, la singulière gaucherie de ces vastes baies, dont les plus larges dominent les plus étroites, et de ces énormes oeils-de-boeuf alignés au sommet, d'où ils écrasent les étages inférieurs sous leur poids. Comme la cariatide, l'oeil-de-boeuf est en grande faveur aujourd'hui, et l'on sait le désastreux effet qu'il produit encore dans la grande salle des États au Louvre, ce _hangar_ splendide et difforme, sorte de joujou grandiose et inutile, qu'on ne peut que montrer, sans pouvoir s'en servir. Faut-il voir dans ce double triomphe une de ces lois de l'art qui sont fondées sur la secrète logique et le mystérieux symbolisme des choses?

Puisque nous sommes sur la rive gauche de la Seine, nous ne la quitterons pas sans avoir visité la fontaine Saint-Michel: triste visite, que nous abrégerons. Ce monument, édifié à grand labeur, dans des proportions colossales, sur le plus beau boulevard du nouveau Paris, n'est qu'un immense avortement artistique, devant lequel l'esprit le plus indulgent se sent frappé de surprise par la disproportion évidente de l'effort et du résultat. Toutes les splendeurs de la décoration n'ont même pu sauver la mesquinerie du premier aspect. La faute en est un peu, nous le reconnaissons, au parti pris d'adosser la fontaine à une maison construite dans des conditions défavorables, dont il a fallu subir la dure tyrannie. Évidemment, M. Davioud a été mis au supplice par cet énorme bâtiment, qu'il n'a pu parvenir à masquer en entier: l'élévation de la toiture lui a commandé celle du décor, et les deux aigles de plomb n'ont été plantés aux deux extrémités de ce terrible toit à plans convexes que pour le rattacher tant bien que mal au monument; mais rien n'a pu cacher la longue et prosaïque perspective des fenêtres, des lucarnes et des tuyaux de cheminée qui semblent converger au groupe de l'archange saint Michel. L'absence de soubassement de la fontaine, qu'on n'a même point rehaussée sur un socle pour aider au coup d'oeil, et dont le bassin inférieur domine le trottoir de trente centimètres à peine, lui donne une épaisseur uniforme dans toute son étendue; et, à la voir ainsi plaquée et comme écrasée contre le mur, on la prendrait de loin pour une de ces couvertures en carton gaufré, si fameuses dans les distributions de prix des écoles primaires.

Ce ne sont là toutefois que des explications secondaires: il faut chercher les principales dans la sécheresse et l'incohérence de l'invention. Incohérence, c'est le nom de la fontaine Saint-Michel. Comme presque tous les monuments du nouveau Paris, et à un plus haut degré encore, elle révèle l'absence d'une conception forte, d'une idée dominante et suivie. On dirait une juxtaposition de pastiches divers, composés isolément par cinq ou six artistes, et soudés ensuite l'un à l'autre. Autant de parties, autant de styles: ici du grec, là du romain, ailleurs de la Renaissance et du dix-septième siècle. Autant d'ornements, autant d'idées sans lien et sans harmonie. Du moins ne puis-je deviner par où le groupe de l'archange terrassant le démon, centre et point de départ du monument, se rattache aux petits Amours enguirlandés de la frise et aux mythologiques Chimères qui flanquent les vasques inférieures; quel est le lien invisible des abeilles, des aigles du faîtage, des boucliers de bronze aux armes impériales, avec les cartouches marqués des initiales de Saint Michel et des insignes du vieil ordre monarchique institué par Louis XI?

On a voulu suppléer à la richesse de la conception par celle de l'exécution, en poursuivant la variété par l'emploi hasardeux des matériaux multicolores; on n'est arrivé qu'à la bariolure, sans parler des graves inconvénients qu'entraîne, pour la proportion apparente des objets, le défaut d'accord et d'harmonie dans ces teintes diverses. Si, par exemple, les quatre colonnes qui encadrent la niche centrale paraissent à la fois si maigres et si lourdes, il ne faut pas l'attribuer seulement aux dimensions disproportionnées de leurs bases et de leurs chapiteaux, mais à la façon disgracieuse dont le marbre blanc veiné des deux extrémités se relie au marbre rouge des fûts.