Part 25

[346] Jusqu'à présent, l'air d'Hercule: _C'est en vain que l'Enfer_, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d'_Ezio_ (1750): _Ecco alle mie catene_. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d'un ancien air de lui?

[347] Je parle de l'_Alceste_ italienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l'_Alceste_ française de 1776, Gluck a fait un certain nombre d'emprunts, peu considérables d'ailleurs (quelques danses et choeurs dansés), à _Antigone_, à _Paride ed Elena_ et aux _Feste d'Apollo_.

[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu'autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l'intervention d'Apollon.

[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses oeuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de _dramma per musica_, et c'est encore le titre du _Paride ed Elena_. L'_Orfeo_ italien de 1765 se nomme _azione teatrale per musica_; l'_Alceste_ italienne de 1767, _tragedia messa in musica_; _Iphigénie en Aulide_, l'_Orphée_ français et l'_Alceste_ française sont des «tragédies-opéras»; _Armide_, un «drame héroïque mis en musique». Enfin _Iphigénie en Taurine_ est une «tragédie mise en musique».

[350] _Les Grotesques de la Musique_.--Il est vrai que Berlioz ajoute; «Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions premières...» Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau comme type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. D'Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.

[351] _Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert_ (1903, Breitkopf).--J'ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.

[352] On a repris dernièrement à Munich le _Pygmalion_ de Rousseau. Voir sur ce mélodrame l'étude de M. Jules Combarieu (_Revue de Paris_, février 1901).

[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s'attirer la faveur du critique influent.

[354] Burney, _l'État présent de la Musique en France et en Italie_ (1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu'«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:

«Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures, elle n'a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d'où il n'est pas difficile de fonder son jugement sur l'opinion de M. Diderot dans la musique.»

[355] _Principes généraux d'Acoustique_ (1748).

[356] _Fragments sur l'Opéra_ (1752).--Articles: «Fondamental» et «Gamme» dans l'_Encyclopédie_.--_De la Liberté de la Musique_ (1760).--_Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier_ (1773).--_Réflexions sur la Théorie de la Musique_ (1777).

[357] Lettre au _Mercure de France_ (mai 1752).

[358] Gluck n'est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il n'est donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrédit où tomba l'oeuvre de Rameau. C'était chose faite, bien avant que Gluck fût connu en France.

La première mention qu'on ait d'une oeuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l'a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l'opéra-comique: _Isabelle et Gertrude_ (Michel Brenet: _Les Concerts en France_).

[359] Il le dit dans son _Dictionnaire de Musique_, en 1767: «Les premières habitudes m'ont longtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en 1750, montre qu'il préférait encore, après son voyage à Venise, la musique française à l'italienne.--Grimm, lui-même, commença par admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il était «grand très souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère».--Quant à D'Alembert, il a toujours su rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.

[360] Les _Nouvelles littéraires_ (correspondance de 1753 à 1747), récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich, et publiées dans le _Recueil de la Société Internationale de Musique_ (juillet-sept. 1905), montrent comment l'opéra français fut, en un instant, ruiné par les _intermezzi_ italiens.

«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)

«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l'Opéra pour courir à tout concert, où l'on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)

«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l'introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le manque d'équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspérée. Sa _Lettre sur la Musique française,_ de 1753, qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout ce qu'on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l'état d'esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgré leur admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: _le Petit Prophète de Boehmischbroda_, où il constate qu'aucun opéra de Rameau ne peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s'en réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu'y avons-nous gagné? C'est qu'il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l'opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l'ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l'oreille.»

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l'opéra italien, c'est qu'ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l'opéra français les combattirent. D'Alembert dit, dans son _Essai de la Liberté de la Musique_, que Rousseau se fit plus d'ennemis, et en attira plus à l'Encyclopédie par sa _Lettre sur la Musique_ que par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l'admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu'on ne pût en France attaquer l'opéra sans être couvert d'injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l'indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d'eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d'appliquer à l'art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l'opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l'emportement de la lutte.

[362] _Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier_ (1773).

[363] _Troisième Entretien sur «le Fils naturel»_ (1757).

[364] Lettre à Grimm (1752).

[365] _Gil Blas_ (2 février 1903).

[366] Grimm, _Correspondance littéraire_ (sept. 1757).

[367] Il faut bien dire que les livrets d'opéras français méritent, au XVIIIe siècle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'en est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des _libretti_ de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit en musique, et j'étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, auprès des _libretti_ français du même temps. Il y a là, sans parler du charme de la langue, une force d'invention non seulement romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l'admiration des contemporains. Jamais Rameau n'a eu à sa disposition des poèmes de la force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme l'_Ezio_ et le _Siroe_ de Métastase, ou le _Tamerlano_ de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont vrais et vivants.

[368] Diderot, _le Neveu de Rameau._

[369] Comme l'a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de doctorat (_Esquisse d'une Esthétique Musicale scientifique_, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartésien, et sa _Démonstration du principe de_ _l'Harmonie_ (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages du _Discours_ où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les premières pages de la _Démonstration_ sont un _Discours de la Méthode pour bien conduire son oreille dans l'audition musicale_.» Rameau le dit lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j'avais heureusement lue, et dont j'avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j'essayai des chants à peu près comme un enfant qui s'exercerait à chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l'état d'un homme qui n'aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j'aurais le soupçon que l'habitude d'un état contraire à celui où je me supposais m'entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»

«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d'un _cogito_, qui est ici un _audio_...

Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir découvert en musique,--«le principe de l'harmonie»--«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,--à la nature entière.

[Voir _Nouvelles Réflexions de M. Rameau_, 1752; et _Observations sur notre instinct pour la musique_, 1754.]

[370] _Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels_, livre II, chapitre XXIV (1722).

[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son _Examen de deux Principes avancés par M. Rameau_ (1755).

[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n'ait pas exercé sur Gluck plus d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L'étude des partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait aperçu le fond d'une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie de l'opéra qui ne demandait qu'à être développé, perfectionné. Il espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d'Escherny, _Mélanges de littérature et d'histoire_, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d'ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivant _Armide_; et il eût voulu renouveler cette épreuve, en composant un _Roland_.

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C'est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand _Lied_ dramatique, de l'Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,--tant d'autres, que je me promets prochainement d'étudier.

[373] _De la Liberté de la Musique_ (1760).

[374] «_Musices seminarium accentus_. L'accent est la pépinière de la mélodie», répète Diderot dans _le Neveu de Rameau_.

[375] Paru en 1755, sous le titre: _Saggio sopra l'Opéra in Musica_.

[376] Il publiait aussi un second livret: _Énée à Troie_,--le sujet même de Berlioz.

[377] _Un Précurseur de Gluck_ (_Revue Musicale_, sept. et oct. 1902).

[378] Burney disait de lui: «Il n'est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s'il avait eu une autre langue à son service.

[379] Son père signait _Klukh_. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l'_Ippolito_ de 1745), _Kluck_ ou _Cluch_.

[380] Ainsi se vérifie curieusement l'exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:

_«Gluck est une forêt_, Mozart est une source».

[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du _Daily Advertiser_ du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: «Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer's Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d'opéros, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l'Opéra; particulièrement il exécutera, accompagné par l'orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire accordés par l'eau de source; c'est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.

[382] On connaît de Gluck cinquante oeuvres dramatiques, un _De Profandis_, un recueil de _Lieder_, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig.

[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l'invention du _nouveau genre d'opéra italien_, dont le succès a justifié la tentative. _C'est à M. Calzabigi qu'en appartient le principal mérite._» (Gluck, lettre de février 1773 au _Mercure de France_.) Dans la préface de _Pâris et Hélène_, en 1770, après _Alceste_, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont introduits dans l'_opéra italien_, et qui le déshonorent».

[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au _Mercure_, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d'_Orphée_, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d'expression, et jusqu'aux moindres accents.

[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout _Die frühen Gräber_,--d'une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.

[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).

[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d'_Armide_ et d'_Iphigénie en Tauride_ soient empruntées à ces opéras-comiques. L'ouverture d'_Iphigénie en Tauride_ n'est autre que l'ouverture de l'_Île de Merlin_; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dans _Armide_, proviennent plus ou moins directement de l'_Ivrogne corrigé_; l'ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l'air: «_Sors du sein d'Armide!_» se dessine déjà dans le duo: «_Ah! si j'empoigne ce maître ivrogne..._»;--mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite.

[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l'oeuvre, en 1904, à l'École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.

[390] Mozart a d'ailleurs composé, quelques mois après la première des _Pèlerins de la Mecque_, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.

[391] Lettre de Gluck à La Harpe (_Journal de Paris_, 12 octobre 1777).

[392] Lettre de Gluck à Suard (_Ibid._).

[393] Ailleurs: «J'avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)

[394] Conversation avec Corancez (_Journal de Paris_, 21 août 1788).

[395] _Essais sur la Musique_, liv. IV, ch. IV.

[396] _Gluck und die Oper_, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).

[397] Les Français sont tout désorientés d'abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l'opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d'abord franchement pour Gluck, et a le courage d'avouer qu'il s'est trompé, en prétendant qu'on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.--Mais cette franchise dure peu.

[398] Lettre au _Mercure de France_ (février 1773).

[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son _Dictionnaire de musique_, en 1767, qu'après avoir été enthousiaste de la musique française, puis après s'être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu'une _Musique qui, n'étant d'aucun pays, est celle de tous_».

[400] Telle pièce de Grétry, comme _la Caravane_, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le choeur d'_Armide_: _Poursuivons jusqu'au trépas_) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et «républicanisés».

[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d'_Orfeo_; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762.--Voir, dans les _Lettres de Mozart_ (trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d'un concert donné par Mozart, en 1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)

[403] La fin d'_Armide_ a certainement été un modèle pour la fin de _Don Juan_. L'influence de Gluck est aussi très sensible dans _Idomeneo_.

[404] J'ai signalé tout à l'heure la ressemblance de certains petits airs d'_Iphigénie en Aulide_ avec des _Lieder_ de Beethoven.--Cf. aussi dans _Orfeo_, acte III, le prélude et la conclusion de l'air: «_Che fiero momento_», ou dans l'_Orphée_ français, «_Fortune ennemie_» avec la phrase initiale du premier _Molto Allegro_ de la _Sonate Pathétique_.--Ou, remarquer dans _Alceste_, acte III, l'air «_Ah! divinités implacables!_», avec sa phrase, si beethovenienne: «_La mort a pour moi trop d'appas_»,--ou le _lied_ d'Iphigénie: «_Adieu, conservez dans votre âme_» (acte III, d'_Iphigénie en Aulide_), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien.

Il est même permis de croire que Weber, dans le _Freyschütz_, s'est souvenu de l'air d'Alceste: «_Grands Dieux, soutenez mon courage_» (acte III), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «_Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure..._»

[405] Burney ajoute l'influence des ballades anglaises, que, d'après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.

[406] Gluck assistait à la première exécution de _Judas Macchabée_, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu'on n'ait pas remarqué davantage combien Gluck s'est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s'expliquer que par l'oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l'oeuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles du _Sommeil de Renaud_ et des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c'est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d'un style lapidaire.

Il est à remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel: _Alceste_, _Armide_, et il n'a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d'une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd'hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses oeuvres, on reconnaîtra ceci:

1º Les drames qui lui tiennent le plus au coeur, comme l'_Alceste_ italienne de 1767, n'ont fait aucun emprunt aux oeuvres antérieures.

2º Dans _Orphée_, _Iphigénie en Aulide_ et l'_Alceste_ française, ces emprunts se réduisent,--à peu de choses près,--à des airs de danse.

Restent _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d'observer que Gluck n'y recourt, d'une façon paresseuse et passive, que dans _Iphigénie en Tauride_ le dernier de ces grands drames, qui est d'une époque où la fatigue de l'âge pèse décidément sur lui. Dans _Armide_, rien n'est plus intéressant que d'observer comment il a refondu une quantité d'éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d'_Artamene_, de l'_Innocenza giustificata_, d'_Ippolito_, des _Feste d'Apollo_, de _Don Juan_, de _Telemacco_, de _l'Ivrogne corrigé_, de _Paride ed Elena_. M. Gevaert n'a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses oeuvres anciennes comme «des ébauches, des études d'atelier», qu'il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l'occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu'il fut «le Lessing de l'opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Goethe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».

_Lessing der Oper, die durch Göttergunst_ _Bald auch in Mozart ihren Goethe fand:_ _Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen._

[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789.

[410] _Essais sur la Musique_, III, 134.

[411] _Ibid._, I, 133.

[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741.

[413] _Essais_, III, 136.

[414] _Ibid._, I, 5.

[415] _Essais_, I, 15.

[416] _Ibid._, I, 107.

[417] _Ibid._, I, 215-217.

[418] _Essais_, I, 215-217.

[419] _Ibid._, III, 183; III, 132.

[420] _Ibid._, I, 125-126.

[421] _Ibid._, I, 69-70, 411-412.

[422] _Essais_, I, 88-89.

[423] _Ibid._, I, 91-92.

[424] _Ibid._, I, 169-172.

[425] _Ibid._, I, 424-425.

[426] _Essais_, I, 425.

[427] _Ibid._, I, 130.

[428] _Ibid._, I, 144.

[429] _Ibid._, I, 151.

[430] _Essais_, II, 134-135.

[431] La scène vaut d'être rappelée. C'était à une représentation de _la Fausse Magie_. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu'il désirait le voir.

«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.