Part 23

[183] Il ne peut s'agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer». Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens qu'il avait pris «ce qu'il y avait de bon dans leur manière de chanter», et «qu'avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c'était de prononcer bien les paroles». (IV, 428.)

[184] St-Évremond, _Lettre sur les Opera_.

[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni (_Notizie de' contrappuntisti e compositori di musica_): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, opéras (_commedie_) et _canzoni_ sont encore recherchés aujourd'hui par les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, à Rome, où on lit l'éloge suivant: _Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII.»_ (Collection La Fage, mss. franc., nouvelle acquisition, nº 266.)

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un _Lamento_ sur la mort de Gustave-Adolphe.

[186] «J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J'ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»

[187] Entre autres, une _Scelta di canzonette italiane di diversi autori_, dedicate all'eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial d'Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679.

[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l'_Orfeo_:

«Toi qui sais mieux qu'aucun le succès que jadis Les pièces de musique eurent dedans Paris, Que dis-tu de l'ardeur dont la cour échauffée Frondoit en ce temps-là les grands concerts d'_Orphée_, Les passages d'Atto et de Leonora, Et ce déchaînement qu'on a pour l'Opéra?»

(_Épître à de Nyert, 1677_).

[189] En terminant ces pages, dans la _Revue d'Histoire et de critique musicales_ d'octobre 1901, nous exprimions le désir «qu'on entreprît de rassembler l'oeuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de Belgique, d'Italie, et surtout d'Angleterre, possèdent encore une quantité prodigieuse (à la seule _Christ Church Library d'Oxford_, 112 cantates; au _British Museum_, 31 cantates et duos, 2 _madrigali spirituali_, etc.)».--Ce voeu est sur le point d'être réalisé. M. Alfred Wotquenne, à qui l'histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre temps, à avoir l'intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à ressusciter ses oeuvres, dans la belle collection des _Gloires de l'Italie_.

[190] Sénecé, _Lettre de Clément Marot touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées_ (1688, Cologne).

[191] «Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort négligé.» (Sénecé.)

[192] _Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française_, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d'opéra de province, à une représentation de _Tancrède_ de Campra, soit chez un d'entre eux.

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l'apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l'a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit:

«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d'ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»

C'est donc, d'après l'intention même de l'auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C'est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre reflète l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'était faite de Lully.--Image flattée, sans doute, puisque l'auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n'est pas difficile de retrouver l'homme réel.

Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans sa _Vie de Quinault_ (1715);--Titon du Tillet, dans son _Parnasse françois_ (1732);--Le Prevost d'Exmes, dans son _Lully musicien_ (1779).

[193] L'histoire est trop connue pour qu'on la raconte ici. Je renvoie le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: _Les Origines de l'Opéra français_ (1886).

[194] Il le fit, comme il disait.--«Le raccommodement fut si complet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n'a été imprimée qu'après sa mort, et qu'il fit depuis pour Lully deux dédicaces en vers, l'une pour l'opéra d'_Amadis_ et l'autre pour celui de _Roland_.»

[195] C'était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte formée par l'accumulation des détritus de Paris.

[196] Dans un livre très curieux, intitulé: _Lully homme d'affaires, propriétaire et musicien_ (1891).

[197] Lettre d'un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Radet).

[198] D'après l'inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199] «Le glouton», comme l'appelle encore La Fontaine.

[200] Lecerf de la Viéville.

[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un feu d'artifice en l'honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de _Persée_ au peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la représentation, parut en feu; et un soleil s'éleva peu à peu au-dessus. Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l'on fit couler jusqu'à minuit une fontaine de vin.»

[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d'un passage d'_Amadis_, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à ses plaisirs.»

[203] «Bon mari?» demande Lecerf.--«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»

A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n'eût pas fait autant de bruit qu'Orphée:

On t'aurait vu bien plus de fermeté Que n'eut Orphée en son sort déplorable: Perdre sa femme est une adversité; Mais ton grand coeur aurait été capable De supporter cette calamité. En tout, Lully, je te tiens préférable.

[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» (Lecerf du la Viéville.)

[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni réserve...»

[206] Racontée par Lecerf.--Quelle qu'en soit l'exactitude, cette légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l'opinion qu'il avait donnée de lui à ses contemporains.

[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air burlesque: _Il faut mourir, pécheur, il faut mourir_». Mais, comme Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous partagerons son doute.

[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.

Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,--poste où il avait succédé à l'Italien Lazzarini.

[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprétait des messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient tour à tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: _La musique sacrée sous Louis XIV_, dans la _Tribune de Saint-Gervais_, février-avril 1899.)

[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l'esprit de la chapelle royale. L'orgue s'y était introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l'établissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit lui-même les modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en deux choeurs, avec un orchestre complet,--vrais opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, choeurs, symphonies, d'un caractère grandiose et parfois pathétique, mais assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, _Henry Dumont_.)--Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n'entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans ces _Notes_, qui cherchent seulement à esquisser son rôle dans l'histoire de notre tragédie musicale.

[212]

Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.

Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats Qu'en un jour de combat font les cris des soldats.

(La Fontaine, _Epitre à M. de Niert_.)

[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu'autres langues étrangères».

[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)--Ordonnance du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc.

[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d'absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s'attaqua à Lully, et prétendit lui disputer le monopole de l'éducation de ses violons. Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en 1685.--(Voir J. Ecorcheville, _Vingt suites d'orchestre du XVIIe s. français_, 1906, et Schletterer, _Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser Geigerkönige_, 1884, Berlin.)

[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit paysan de là autour».--«Moi, qui suis Florentin,» disait-il lui-même.--Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217] Lecerf de la Viéville.

[218] Ibid.

[219] _Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d'harmonie pour l'exprimer, n'ont jamais été et ne peuvent être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris_, 1695. (Bibl. Nat.)

Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l'hôpital du Saint-Esprit. Il eut l'honneur d'être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publié, dans les _Archives des Maîtres de l'orgue des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles_, deux recueils de musique d'orgue de Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro.

[220] _Cérémonial_ de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.

[221] Le _livre des Noëls_ de Gigault, comme le _livre d'orgue_ de Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu'ils s'en expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des «compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans l'église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait alors son _Livre d'orgue_ (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin que son livre fût honoré du nom de ce maître».

[223] Écrit en 1665.

[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la _Revue musicale_ du 1er octobre 1903,--une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.

Roberday fait même, dans la préface de son _Livre d'orgue_, une audacieuse revendication de la liberté de l'art à l'égard des règles d'école:

«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si fort aux anciennes règles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais permis de s'en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l'oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu'un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d'accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l'oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C'est donc l'oreille qu'il faut consulter sur ce point.»

Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n'a pas été perdue pour Lully.

[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu'où on peut aller... Ce n'est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville: _Éclaircissement sur Bononcini_, 1706.)

[226] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus_, etc. (Bibl. Nat. Rés.--V^{m7}, 501.)

Les _Airs_ (imprimés) _à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli_, 1689, Ballard,--contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.

Voir encore, de Lambert, l'air: _Pour bien chanter d'amour_,--ou: _Je goûtais cent mille douceurs_;--ou ses chansons d'inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme: _Hélas, que n'es-tu seulette_.

M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des _Dialogues_ de Lambert, dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15 mai 1908).

[227] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset_, etc.

[228] Voir Hermann Kretzschmar, _Die Venetianische Oper (Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft_, 1892);--et Romain Rolland, _L'Opéra populaire à Venise_ (_Mercure musical_, 15 janvier et 15 février 1906).

[229] Incantation de Médée, dans le _Giasone_ de 1649.

[230] _Ibid._ Rôle de Demo.

[231] Surtout dans la _Didone_ de 1641.

[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont Lully a pu s'inspirer. J'ai peine à croire qu'il n'ait pas connu, entre autres, celle de l'_Eritrea_ de 1652, l'air délicieux de Celinda: _Dolce sonno, amico nume_ (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de trois violes.--Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans l'_Ercole_, et les choeurs qui suivent: _Dormi, dormi, o sonno_.

L'architecture musicale de l'_Ercole_ de Cavalli offre d'ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l'importance des _Sinfonie_, le style fugué de l'ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les choeurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.--Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s'était un peu adapté, dans cette oeuvre, au goût régnant alors en France.

[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style instrumental français (_Serenata_ de 1662).--On a pu supposer qu'il avait voyagé en France vers 1660.

[234] En particulier, dans la _Dori_ de 1661 et _Pomo d'Oro_ de 1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s'était formé un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes étaient les principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois à croire que Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur que créateur, a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235] Voir l'article précédent.--Je ne fais qu'indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent à l'éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prépare, en ce moment, sur l'_Esthétique de Lully_.

[236] Auteurs de l'opéra: _le Triomphe de l'Amour_, donné à Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237] Il semble que ce fut Molière,--plus préoccupé des rapports de la musique avec la comédie qu'aucun des grands auteurs dramatiques de son temps,--qui eut le premier l'idée de racheter à Perrin son privilège de l'Opéra. Il s'en confia à Lully, qui se hâta d'exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière.--Voir Sénecé, _Lettre de Clément Marot_ (1688), et Nuitter et Thoinan, _les Origines de l'Opéra français_ (1886).

[238] Lecerf de la Viéville.

[239] _Les Hommes Illustres_ (1696).

[240] Boscheron, _Vie de Quinault_ (1715).

[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était l'amour; mais il la conduisait toujours avec tant d'adresse qu'il se pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgré les emportements qu'elle inspire d'ordinaire aux autres. Nul n'avait plus d'esprit dans le tête-à-tête...»

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés poétiques, est mort mon ami». (_Réflexions critiques sur quelques passages de Longin._)

[243] Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux préférences du Roi qu'à celles de Lully. Il était, avant Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la préface de _Sophonisbe_). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dans _Psyché_ (1670).--A partir de _Cadmus et Hermione_ (1673), il fut seul poète en titre de l'Opéra, jusqu'en 1686,--à la réserve des années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la _Psyché_ de Thomas Corneille et _Bellérophon_ de Thomas Corneille et Fontenelle.

[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.

[245] «Ce grand homme qu'il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.

[246] Lecerf de la Viéville.

[247] Voir Lecerf et _Menagiana_.--Mais Boscheron assure qu'il ne la connut que lorsqu'il travaillait à _Armide_.

[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, d'écrire pour l'Opéra. Il commença un poème sur _l'Extinction de l'Hérésie_. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis il s'adressa à Campistron, qui lui écrivit _Acis et Galatée_ et _Achille et Polyxène_, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte.--Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249] Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au récit de Boileau, dans son Avertissement d'un _Prologue d'Opéra_. On verra que Racine avait accepté d'écrire pour Lully un opéra intitulé _la Chute de Phaéton_, qu'il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; que Boileau n'avait pas fait plus de difficultés à accepter d'en écrire le prologue, et qu'en effet il l'écrivit partiellement. Si le projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'eux-mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s'étant présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l'affront qu'il allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.--On voit qu'il n'eût tenu qu'à Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l'eut. Racine écrivit pour lui l'_Idylle sur la Paix_, que Lully mit en musique (1685).

[250] Lecerf de la Viéville.

[251] Il avait une voix de basse,--mais «un filet de voix», dit Lecerf.--«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»

[252] Lecerf de la Viéville.

[253] _Ibid._--On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de l'_allegretto_ de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en _ré mineur_. «Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme.»

[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.

«...Certain, par mille endroits également charmante, Et dans mille beaux arts également savante, Dont le rare génie et les brillantes mains Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains. De cette aimable enfant le clavecin unique Me touche plus qu'_Isis_ et toute sa musique. Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux....» (La Fontaine, _Épître à De Niert_.)

On voit que, sur ce point, Lully était d'accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu'on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son _Épître_: elle était alors élève de De Niert, et elle n'avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu'elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»

[255] Furetière, cité par Lecerf.