Part 37

Ainsi que je l'avais prévu, Duprez qui, dix ans auparavant, avec sa petite voix de _ténor léger_, avait chanté Max (Tony) dans le pasticio de _Robin des Bois_ à l'Odéon, ne put adapter à sa grande voix de premier ténor ce même rôle écrit, il est vrai, un peu bas en général. Il proposa les plus singulières transpositions entremêlées nécessairement des modulations les plus insensées, des soudures les plus grotesques... Je coupai court à ces folies en déclarant à M. Pillet que Duprez ne pouvait chanter ce rôle, sans, de son propre aveu, le défigurer complètement. Il fut alors confié à Marié, second ténor dont la voix ne manque pas de caractère au grave, très-bon musicien, mais chanteur lourd et empâté.

Madame Stoltz, elle non plus, ne put chanter Agathe sans transposer ses deux principaux airs: je dus mettre en _ré_ le premier qui est en _mi_ et baisser d'une tierce mineure la prière en _la bémol_ du troisième acte, ce qui lui fit perdre les trois quarts de son ravissant coloris. Elle put, en revanche, conserver en _si_ le sextuor de la fin, dont elle chanta le soprano avec une verve et un enthousiasme qui faisaient chaque soir éclater en applaudissements toute la salle.

Il y a un quart de difficulté réelle, un quart d'ignorance, et une bonne moitié de caprice dans la cause de toutes ces résistances de chanteurs à rendre certains rôles tels qu'ils sont écrits.

Je me rappelle que Duprez, pour la romance de mon opéra de _Benvenuto Cellini_ «La gloire était ma seule idole», se refusa obstinément à chanter un _sol_ du médium, la plus aisée des notes de sa voix _et de toutes les voix_. À _sol ré_ placés sur le mot _protège_, et qui conduisent à la cadence finale d'une manière gracieuse et piquante, il préférait _ré ré_ qui constituent une grosse platitude. Dans l'air «Asile héréditaire» de _Guillaume Tell_, il n'a jamais voulu donner le _sol bémol_ enharmonique de _fa dièse_, placé là avec tant d'adresse et d'à-propos par Rossini, pour amener la rentrée du thème dans le ton primitif. Il a toujours substitué un _fa_ qui produit une plate dureté et détruit tout le charme de la modulation.

Un jour je revenais de la campagne avec Duprez; placé à côté de lui dans la voiture qui nous ramenait, l'idée me vint de murmurer à son oreille la phrase de Rossini avec le _sol bémol_. Duprez rougissant légèrement me regarda en face et me dit:

«--Ah! vous me critiquez!

--Eh! certes oui, je vous critique. Pourquoi diable n'exécutez-vous pas ce passage tel qu'il est?...

--Je ne sais... cette note me gêne, m'inquiète...

--Allons donc! vous vous moquez. De quel droit vous gênerait-elle quand elle ne gêne point des artistes qui n'ont ni votre voix, ni votre talent?

--Peut-être avez-vous raison...

--Je suis parbleu bien certain d'avoir raison.

--Eh bien! je ferai le _sol bémol_ désormais _pour vous_.

--Non pas, faites-le pour vous-même et pour l'auteur et pour le bon sens musical qu'il est étrange de voir offenser par un artiste tel que vous.»

Bah! ni pour moi, ni pour lui, ni pour Rossini, ni pour la musique, ni pour le sens commun, Duprez, aux représentations de _Guillaume Tell_, n'a jamais fait le _sol bémol_. Les diables ni les saints ne le feraient pas renoncer à son abominable _fa_. Il mourra dans l'impénitence finale.

Serda, la basse, qui dans _Benvenuto Cellini_ avait été chargé du rôle du cardinal, prétendait ne pouvoir donner le _mi bémol_ haut dans son air «À tous péchés pleine indulgence,» et transposant cette note à l'octave inférieure, il faisait un saut de sixte en descendant au lieu d'un mouvement ascendant de tierce; ce qui dénaturait absolument la mélodie. Un jour, il se trouva dans l'impossibilité d'assister à une répétition: on pria Alizard de l'y remplacer. Celui-ci, avec sa magnifique voix dont on ne voulait pas encore reconnaître la puissance expressive et la beauté, chanta mon air sans le moindre changement, à première vue, et de telle sorte que l'auditoire de choristes qui l'entourait l'applaudit chaleureusement. Serda apprit ce succès et le lendemain il trouva le _mi bémol_. Remarquez que ce même Serda, qui prétendait ne pouvoir donner cette note dans mon air, atteignait non-seulement au _mi naturel_, mais au _fa dièse_ haut dans son rôle de Saint-Bris des _Huguenots_.

Quelle race que celle des chanteurs!

Je reviens au _Freyschütz_.

On ne manqua pas de vouloir y introduire un ballet. Tous mes efforts pour l'empêcher étant inutiles, je proposai de composer une scène chorégraphique, indiquée par Weber lui-même dans son rondeau de piano, _l'Invitation à la valse_, et j'instrumentai pour l'orchestre ce charmant morceau. Mais le chorégraphe, au lieu de suivre le plan tout tracé dans la musique, ne sut trouver que des lieux communs de danse, des combinaisons banales, qui devaient fort médiocrement charmer le public. Pour remplacer alors la qualité par la quantité, on exigea l'addition de trois autres pas. Or, voilà les danseurs qui se fourrent dans la tête que j'avais dans mes symphonies des morceaux très-convenables à la danse et qui compléteraient on ne peut mieux le ballet. Ils en parlent à M. Pillet; celui-ci abonde dans leur sens et veut me demander d'introduire dans la partition de Weber le bal de ma _Symphonie fantastique_ et la fête de _Roméo et Juliette_.

Le compositeur allemand Dessauer se trouvait alors à Paris et fréquentait assidûment les coulisses de l'Opéra. À la proposition du directeur je me bornai à répondre:

«--Je ne puis consentir à introduire dans le _Freyschütz_ de la musique qui ne soit pas de Weber, mais pour vous prouver que ce n'est point par un respect exagéré et déraisonnable pour le grand maître, voilà Dessauer qui se promène là-haut au fond de la scène, allons lui soumettre votre idée; s'il l'approuve je m'y conformerai; sinon je vous prie de ne m'en plus parler.»

Aux premiers mots du directeur, Dessauer se tournant vivement vers moi, me dit:

«--Oh! Berlioz, ne faites pas cela.

--Vous l'entendez,» dis-je à M. Pillet.

En conséquence il n'en fut plus question. Nous prîmes des airs de danse dans _Obéron_ et dans _Preciosa_, et le ballet fut ainsi complété avec des compositions de Weber. Mais après quelques représentations les airs de _Preciosa_ et d'_Obéron_ disparurent; puis on coupa à tort et à travers dans l'_Invitation à la valse_, qui, ainsi transformée en morceau d'orchestre, avait pourtant obtenu un très-grand succès. Quand M. Pillet eut quitté la direction de l'Opéra et pendant que j'étais en Russie, on en vint pour le _Freyschütz_ à retrancher une partie du finale du troisième acte; on osa supprimer enfin dans ce même troisième acte tout le premier tableau, où se trouvent la sublime prière d'Agathe et la scène des jeunes filles, et l'air si romantique d'Annette avec alto solo.

Et c'est ainsi déshonoré qu'on représente aujourd'hui le _Freyschütz_ à l'Opéra de Paris. Ce chef-d'oeuvre de poésie, d'originalité et de passion sert de lever de rideau aux plus misérables ballets et doit en conséquence se déformer pour leur faire place. Si quelque nouvelle oeuvre chorégraphique vient à naître plus développée que ses devancières, on rognera le _Freyschütz_ de nouveau, sans hésiter. Et comme on exécute ce qu'il en reste! quels chanteurs! quel chef d'orchestre! quelle lâche somnolence dans les mouvements! quelle discordance dans les ensembles! quelle interprétation plate, stupide et révoltante de tout par tous!... Soyez donc un inventeur, un porte-flambeau, un homme inspiré, un génie, pour être ainsi torturé, sali, vilipendé! Grossiers vendeurs! En attendant que le fouet d'un nouveau Christ puisse vous chasser du temple, soyez assurés que tout ce qui en Europe possède le moindre sentiment de l'art vous a en très-profond mépris.

LIII

Je suis forcé d'écrire des feuilletons.--Mon désespoir.--Velléités de suicide.--Festival de l'Industrie.--1022 exécutants.--32,000 francs de recette.--800 francs de bénéfice.--M. Delessert préfet de police.--Établissement de la censure des programmes de concert.--Les percepteurs du droit des hospices.--Le docteur Amussat.--Je vais à Nice.--Concerts dans le cirque des Champs-Élysées.

Mon existence après cette époque ne présente aucun événement musical digne d'être cité. Je restai à Paris, occupé presque uniquement de mon métier, je ne dirai pas de _critique_, mais de feuilletoniste, ce qui est bien différent. Le critique (je le suppose honnête et intelligent) n'écrit que s'il a une idée, s'il veut éclairer une question, combattre un système, s'il veut louer ou blâmer. Alors, il a des motifs qu'il croit réels pour exprimer son opinion, pour distribuer le blâme ou l'éloge. Le malheureux feuilletoniste obligé d'écrire sur tout ce qui est du domaine de son feuilleton (triste domaine, marécage rempli de sauterelles et de crapauds!) ne veut rien que l'accomplissement de la tâche qui lui est imposée; il n'a bien souvent aucune opinion au sujet des _choses_ sur lesquelles il est forcé d'écrire; ces _choses_-là n'excitent ni sa colère, ni son admiration, elles ne _sont pas_. Et pourtant, il faut qu'il ait _l'air_ de croire à leur existence, l'air d'avoir une raison pour leur accorder son attention, l'air de prendre parti pour ou contre. La plupart de mes confrères savent sans peine, souvent même avec une facilité charmante, se tirer de ce mauvais pas. Pour moi, quand je parviens à en sortir, c'est avec des efforts aussi longs que douloureux. Je suis demeuré une fois trois jours entiers enfermé dans ma chambre, pour écrire un feuilleton sur l'Opéra-Comique sans pouvoir le commencer. Je ne me souviens pas de _l'oeuvre_ dont j'avais à parler (une semaine après sa première représentation, j'en avais oublié le nom pour jamais), mais les tortures que j'éprouvai pendant ces trois jours avant de trouver les trois premières lignes de mon article, certes! je me les rappelle. Les lobes de mon cerveau semblaient prêts à se disjoindre. J'avais comme des cendres brûlantes dans les veines. Tantôt je restais accoudé sur ma table, tenant ma tête à deux mains; tantôt je marchais à grands pas comme un soldat en sentinelle par un froid de vingt-cinq degrés. Je me mettais à la fenêtre, regardant les jardins environnants, les hauteurs de Montmartre, le soleil couchant... aussitôt la rêverie m'emportait à mille lieues de mon maudit opéra-comique. Et quand en me retournant, mes yeux retombaient sur son maudit titre, écrit en tête de la maudite feuille de papier, blanche encore et attendant obstinément les autres mots dont je devais la couvrir, je me sentais envahir par le désespoir. J'avais une guitare appuyée contre ma table, d'un coup de pied je lui crevai le ventre... Sur ma cheminée, deux pistolets me regardaient avec leurs yeux ronds... je les considérai très-longtemps... puis j'en vins à me bosseler le crâne à grands coups de poing. Enfin, comme un écolier qui ne peut pas faire son thème, je pleurai avec une indignation furieuse en m'arrachant les cheveux. Cette eau salée sortie de mes yeux sembla me soulager un peu. Je tournai contre le mur les canons de mes pistolets qui me regardaient toujours. J'eus pitié de mon innocente guitare, et la reprenant, je lui demandai quelques accords qu'elle me donna sans rancune. Mon fils, âgé de six ans, vint en ce moment frapper à ma porte; par suite de ma mauvaise humeur je l'avais injustement grondé le matin. Comme je n'ouvrais pas.

«--Père, me cria-t-il, veux-tu _être-z-amis_?

Et courant lui ouvrir:

--Oui, mon garçon, soyons-z-amis! viens!»

Je le pris sur mes genoux, j'appuyai sa blonde tête sur ma poitrine et nous nous endormîmes tous les deux. Je venais de renoncer à trouver le début de mon article: c'était le soir du troisième jour. Le lendemain je parvins enfin, je ne sais comment, à écrire je ne sais quoi, sur je ne sais qui.

* * *

Il y a quinze ans de cela!..... et mon supplice dure encore...... Extermination! En être toujours là! qu'on me donne donc des partitions à écrire, des orchestres à conduire, des répétitions à diriger; qu'on me fasse rester huit heures, dix heures même, debout, le bâton à la main, exercer des choristes sans instrument pour les accompagner, leur chantant moi-même leurs répliques tout en marquant la mesure, jusqu'à ce que je crache le sang et que la crampe m'arrête le bras; qu'on me fasse porter des pupitres, des contre-basses, des harpes, déplacer des estrades, clouer des planches, comme un commissionnaire ou un charpentier; qu'on m'oblige ensuite, pour me reposer, à corriger pendant la nuit des graveurs ou des copistes; je l'ai fait, je le fais, je le ferai; cela tient à ma vie musicale et je le supporte sans me plaindre, sans y songer même, comme le chasseur endure le froid, le chaud, la faim, la soif, le soleil, les averses, la poussière, la boue et les mille fatigues de la chasse! Mais sempiternellement feuilletoniser pour vivre! écrire des riens sur des riens! donner de tièdes éloges à d'insupportables fadeurs! parler ce soir d'un grand maître et demain d'un crétin avec le même sérieux, dans la même langue! employer son temps, son intelligence, son courage, sa patience à ce labeur, avec la certitude de ne pouvoir au moins être utile à l'art en détruisant quelques abus, en arrachant des préjugés, en éclairant l'opinion, en épurant le goût du public, en mettant hommes et choses à leur rang et à leur place! oh! c'est le comble de l'humiliation! mieux vaudrait être... ministre des finances d'une république.

Que n'ai-je le choix!

Je subissais avec moins de résignation que jamais les inconvénients de ma position, quand, en 1844, eut lieu à Paris l'Exposition des produits de l'industrie. Elle allait être terminée. Le hasard (ce dieu inconnu qui joue un si grand rôle dans ma vie), me fit rencontrer dans un café Strauss, le directeur des bals fashionables. La conversation s'engagea sur la clôture prochaine de l'Exposition et la possibilité de donner dans l'immense bâtiment où elle avait lieu et qui bientôt deviendrait libre, un véritable festival dédié aux industriels exposants.

«--J'y ai longtemps songé, dis-je à Strauss, mais après avoir fait tous mes calculs de statistique musicale, une difficulté m'a arrêté, celle d'obtenir la disposition du local.

--Cette difficulté n'est point insurmontable, répliqua vivement Strauss, je connais beaucoup M. Sénac le secrétaire du ministre du commerce, c'est lui qui dirige toutes les affaires de l'industrie française; il peut nous donner les moyens d'exécuter ce projet.»

Malgré l'enthousiasme de mon interlocuteur, je demeurai assez froid. Il fut convenu seulement avant de nous quitter, que nous irions ensemble, le lendemain, voir M. Sénac et que, s'il nous laissait entrevoir la possibilité de disposer du bâtiment de l'Exposition, nous examinerions la question plus sérieusement.

Sans s'engager tout à fait, M. Sénac, à l'énoncé de notre demande, ne nous découragea point. Il promit une prochaine réponse, que nous reçûmes en effet au bout de quelques jours et qui fut favorable. Restait à obtenir l'autorisation du préfet de police, M. Delessert.

Nous lui fîmes connaître notre plan qui consistait à donner dans le bâtiment de l'Exposition un festival en trois journées. Ces fêtes devaient se composer d'un concert, d'un bal, et d'un banquet d'industriels exposants. L'idée de Strauss, de faire après le concert, danser, manger et boire, nous eût sans aucun doute rapporté beaucoup d'argent; mais M. Delessert, en préfet toujours préoccupé d'émeutes et de complots, ne voulut ni festin, ni bal, ni musique, et interdit purement et simplement le festival.

Cette prudence me parut exaltée jusqu'à l'absurde. J'en parlai à M. Bertin, il fut du même avis et sut le faire partager à M. Duchâtel, ministre de l'intérieur. Ce dernier envoya aussitôt au préfet l'ordre de nous laisser faire au moins de la musique, et M. Delessert se vit contraint d'autoriser un grand concert sérieux pour le premier jour, et un concert dit populaire sous la direction de Strauss pour le second; concert-promenade dans lequel on exécuterait de la musique de danse, valses, polkas et galops, mais où l'on ne danserait point.

C'était nous ôter le bénéfice certain de l'entreprise. M. Delessert redoutait pourtant encore le danger que nos orchestres, nos choeurs et les amateurs qui pour les entendre, allaient se porter au centre des Champs-Élysées, en plein jour, pouvaient faire courir à l'État. Savait-on même si Strauss et moi nous n'étions pas des conspirateurs déguisés en musiciens!... Néanmoins je me tenais pour satisfait de pouvoir organiser et diriger un concert gigantesque, et je bornais mes voeux à réussir musicalement dans l'entreprise, sans y perdre tout ce que je possédais.

Mon plan fut bientôt tracé. Laissant Strauss s'occuper de son orchestre de danse destiné à ne pas faire danser, j'engageai pour le grand concert à peu près tout ce qui, dans Paris, avait quelque valeur comme choriste et instrumentiste, et je parvins à réunir un personnel de mille vingt-deux exécutants. Tous étaient payés, à l'exception des chanteurs (non choristes) de nos théâtres lyriques. J'avais fait un appel à ceux-ci dans une lettre où je les priais de se joindre à mes niasses chantantes _pour les guider de l'âme et de la voix_.

Duprez, madame Stolz et Chollet furent les seuls qui s'y refusèrent; mais leur absence fut remarquée le jour du concert et hautement blâmée par la presse le lendemain. Presque tous les membres des concerts du Conservatoire crurent également devoir s'abstenir, et bouder encore une fois avec leur _vieux général_. Habeneck, tout naturellement, voyait du plus mauvais oeil cette grande solennité _qu'il ne dirigeait pas_...

Pour ne pas être forcé d'élever les frais jusqu'à une somme exorbitante, je ne demandai aux artistes que deux répétitions, dont l'une devait être partielle et l'autre générale. Je fis ainsi répéter d'abord successivement, dans la salle de Herz que nous avions louée pour cela:

Les violons, Les altos et violoncelles, Les contre-basses, Les instruments à vent en bois, Les instruments à vent en cuivre, Les harpes, Les instruments à percussion, Les femmes et les enfants du choeur, Les hommes du choeur.

Ces neuf répétitions auxquelles chaque individu ne prit part qu'une fois, produisirent des résultats merveilleux, et qu'on n'eût certainement pas obtenus avec cinq répétitions d'ensemble. Celle des trente-six contre-basses, surtout, fut curieuse. Quand nous en vînmes au trait du _scherzo_ de la symphonie en _ut_ mineur de Beethoven, qui figurait dans le programme, il nous sembla entendre les grognements d'une cinquantaine de porcs effarouchés: telle était l'incohérence et le défaut de justesse de l'exécution de ce passage. Peu à peu cependant elle devint meilleure, l'ensemble s'établit et la phrase apparut nettement dans toute sa sauvage rudesse.

«D'abord on s'y prit mal, puis un peu mieux, puis bien, Puis enfin il n'y manqua rien.»

Nous l'avions recommencée dix-huit ou vingt fois, ce qu'on n'eût pas pu faire si l'orchestre entier eût été présent. Voilà l'avantage des répétitions partielles. On passe alors rapidement sur les portions du programme qui, pour le fragment du choeur ou de l'orchestre dont on s'occupe, ne présentent aucune difficulté et l'on donne au contraire tout le temps et toute l'attention nécessaires à l'étude des passages embarrassants et malaisés. Il en résulte seulement une fatigue excessive pour le chef d'orchestre. Mais, je crois l'avoir dit, en pareil cas je trouve des forces exceptionnelles, et ma vigueur défie celle d'un cheval de labour.

J'avais, on le pense bien, composé mon programme de manière qu'il ne contînt que des morceaux d'un style très-large ou déjà connus des exécutants. C'étaient:

L'ouverture de _la Vestale_ (Spontini),

La prière de _la Muette_ (Auber),

Le scherzo et le finale de la _Symphonie en ut mineur_ (Beethoven),

La prière de _Moïse_ (Rossini),

L'_Hymne à la France_, que j'avais composé exprès pour la circonstance,

L'ouverture du _Freyschütz_ (Weber),

L'hymne à Bacchus d'_Antigone_ (Mendelssohn),

La marche au supplice de ma _Symphonie fantastique_,

Le chant des _Industriels_, écrit pour cette fête par M. Adolphe Dumas et mis en musique par M. Méraux.

Un choeur de _Charles VI_ (Halévy),

Le choeur de la bénédiction des poignards, des _Huguenots_ (Meyerbeer),

La scène du jardin des plaisirs d'_Armide_ (Gluck),

L'apothéose de ma _Symphonie funèbre et triomphale_.

Nous devions faire la répétition générale dans le bâtiment de l'Exposition, dont j'avais choisi pour le concert, le grand carré central nommé salle des machines. La veille même de cette importante épreuve, pendant que les charpentiers travaillaient à la construction de mon estrade, la salle n'était pas encore libre. Un grand nombre de machines en fer encombraient l'emplacement destiné au public. On n'avait pas même pris les mesures nécessaires à l'enlèvement de ce monstrueux attirail.

Je n'essayerai pas de décrire mon anxiété à cet aspect.

Les murs de Paris étaient couverts d'affiches annonçant le festival; j'étais engagé pour une somme considérable, et je me voyais arrêté dans mon entreprise par l'obstacle le plus insurmontable et le plus imprévu! Nous ne pouvions retarder le concert d'un seul jour, l'ordre de démolir l'édifice, au plus tard le 5 août, était déjà donné, et les propriétaires des matériaux entrant dans sa construction ayant le droit de commencer sa démolition le 1er août, jour du premier concert, ne consentaient qu'à force d'argent à le laisser subsister quelques heures de plus. Ils étaient les vrais maîtres du local et nous prouvaient d'une façon péremptoire que le ministre du commerce nous avait prêté ce qui ne lui appartenait plus. J'eus un instant de vertige et je m'élançai à la course pour aller faire placarder une affiche contremandant le festival. Strauss m'arrêta presque de force, en m'assurant que le lendemain cinquante voitures viendraient déblayer le terrain. Comme je me voyais perdu de toutes manières, je laissai les choses suivre leur cours. Le lendemain, mes mille artistes se rendirent à la répétition générale, qui se fit au milieu des cris des charretiers, des claquements de leurs fouets et des hennissements de leurs chevaux. Mais enfin, les charretiers y étaient, les chevaux peu à peu emportaient les machines, le terrain devenait libre et je sentais l'oppression de ma poitrine diminuer. Après la répétition, autre cauchemar. Les auditeurs nombreux qui y avaient assisté s'approchent de moi déclarant, à l'unanimité, que l'estrade est à refaire et que, par suite de la position du choeur placé au-devant de l'orchestre, il est _impossible_ d'entendre un son des instruments. Se figure-t-on un orchestre de cinq cents instrumentistes _qu'on n'entend pas_! Aussitôt soixante ouvriers se mettent à l'oeuvre et coupant en deux l'estrade, dont le plan n'était pas de moitié assez incliné, baissent de trois mètres la partie antérieure réservée au choeur, et démasquent ainsi l'orchestre dont ils élèvent encore, d'ailleurs, les derniers gradins. Cette nouvelle disposition devait nécessairement permettre d'entendre les instruments, malgré le peu de sonorité du local, défaut irrémédiable et qu'on ne pouvait plus méconnaître. Dès que ce deuxième sujet d'inquiétudes eut à peu près disparu, un troisième non moins grave se présenta. Strauss et moi profitant de quelques heures de répit qui nous étaient laissées au milieu de tant de fracas, nous courûmes en cabriolet chez les divers marchands de musique, dépositaires des billets du concert, pour connaître l'état de la vente qu'ils en avaient dû faire. Après l'addition, nous reconnûmes avec effroi que la somme de 12,000 francs, qui en était le produit, ne couvrait pas la moitié des frais généraux. Nous devions maintenant compter sur une recette extraordinaire pour le lendemain, à la porte de la salle, ou nous préparer, si elle manquait, à payer le déficit.

Quelle nuit nous avons passée l'un et l'autre à la suite de cette exploration!

Mais il n'y avait plus à reculer.