Chapter 7

La révolution de Février 1848 venait d'éclater lorsque je quittai la maîtrise des Missions étrangères. J'avais rempli, pendant quatre ans et demi, des fonctions qui, tout en étant très utiles et très profitables à mes études musicales, avaient néanmoins l'inconvénient de me laisser végéter, au point de vue de ma carrière et de mon avenir, dans une situation sans issue. Pour un compositeur il n'y a guère qu'une route à suivre pour se faire un nom: c'est le théâtre.

Le théâtre est un lieu dans lequel on trouve chaque jour l'occasion et le moyen de parler au public: c'est une exposition quotidienne et permanente ouverte au musicien.

La musique religieuse et la symphonie sont assurément d'un ordre supérieur, absolument parlant, à la musique dramatique; mais les occasions et les moyens de s'y faire connaître sont exceptionnels et ne s'adressent qu'à un public intermittent, au lieu d'un public régulier comme celui du théâtre. Et puis quelle infinie variété dans le choix des sujets pour un auteur dramatique! Quel champ ouvert à la fantaisie, à l'imagination, à l'histoire! Le théâtre me tentait. J'avais alors près de trente ans, et j'étais impatient d'essayer mes forces sur ce nouveau champ de bataille. Mais il fallait un poème, et je ne connaissais personne à qui en demander un; mais il fallait trouver un directeur qui voulût de moi et consentît à me confier un ouvrage: lequel y eût été disposé devant mes antécédents de musique religieuse et mon inexpérience de la scène? Aucun: je me voyais dans une impasse.

Les circonstances placèrent sur mon chemin un homme qui me mit en lumière. Ce fut le violoniste Seghers, qui dirigeait, à cette époque, les concerts de la Société Sainte-Cécile, rue de la Chaussée-d'Antin. J'eus l'occasion de faire entendre, à ces concerts, quelques morceaux qui firent une bonne impression. Seghers connaissait la famille Viardot: Madame Viardot était alors dans tout l'éclat de son talent et de sa réputation: c'était en 1849, au moment où elle venait de créer, avec une autorité si magistrale, le rôle de Fidès dans le _Prophète_, de Meyerbeer. Madame Viardot m'accueillit avec la meilleure grâce et m'engagea à lui apporter plusieurs de mes compositions pour les lui faire entendre: je me rendis à son offre avec empressement. Je passai plusieurs heures au piano avec elle; et, après m'avoir écouté avec le plus bienveillant intérêt, elle me dit:

--Mais, monsieur Gounod, pourquoi n'écrivez-vous pas un opéra?

--Eh! madame, répondis-je, je ne demanderais pas mieux; mais je n'ai pas de poème.

--Comment? vous ne connaissez personne qui puisse vous en faire un?

--Qui le puisse, mon Dieu, peut-être; mais qui le veuille, c'est autre chose!... Je connais, ou plutôt j'ai connu jadis, dans mon enfance, Émile Augier, avec qui j'ai joué au cerceau dans le Luxembourg; mais depuis, Augier est devenu célèbre; moi, je n'ai pas de crédit, et le camarade d'enfance ne se souciera sans doute guère de refaire une partie autrement risquée qu'un tour de cerceau!

--Eh bien, me dit madame Viardot, allez trouver Augier, et dites-lui que je me charge de chanter le principal rôle de votre opéra s'il veut vous en écrire le poème!

On devine si je me le fis dire deux fois. Je courus chez Augier, qui accueillit ma proposition à bras ouverts.

--Madame Viardot! s'écria-t-il, comment donc! mais tout de suite!...

C'était Nestor Roqueplan qui se trouvait alors à la direction de l'Opéra. Sur la recommandation de madame Viardot, il consentait bien à m'abandonner une partie du spectacle, mais non la soirée entière. Il fallait donc trouver un sujet qui réunît trois conditions essentielles: 1º être court; 2º être sérieux; 3º offrir un rôle de femme comme figure principale. Nous nous décidâmes pour _Sapho_. L'ouvrage ne pouvait être mis à l'étude que l'année suivante; d'autre part, Augier avait à terminer une grande pièce dont il s'occupait en ce moment: c'était, je crois, _Diane_ pour mademoiselle Rachel.

Enfin, je tenais une promesse et j'attendis à la fois avec impatience et tranquillité.

Un événement douloureux vint frapper notre famille au moment où j'allais me mettre au travail. C'était au mois d'avril 1850. Augier venait d'achever le poème de _Sapho_, lorsque mon frère tomba malade, le 2 avril. Le 3, je signais chez Roqueplan le traité par lequel je prenais l'engagement de lui livrer la partition de _Sapho_ le 30 septembre au plus tard. J'avais six mois pour composer et écrire une oeuvre en trois actes, mon début au théâtre. Dans la nuit du 6 avril, mon frère rendait le dernier soupir. C'était un coup affreux pour ma vieille mère et pour nous tous!

Mon frère laissait une veuve, mère d'un enfant de deux ans et d'un autre petit être qui devait venir au monde sept mois plus tard, au milieu des larmes, et dont la destinée était d'entrer dans la vie le 2 novembre, le jour même où l'Église pleure avec nous ceux que nous avons perdus. Cette situation amenait des difficultés et des complications d'existence auxquelles il fallut songer immédiatement. Les questions de tutelle des enfants, de succession du cabinet d'architecte de mon frère, dont la mort laissait une foule d'affaires en suspens, toutes les conséquences enfin d'un malheur aussi soudain et aussi imprévu réclamèrent pendant un mois ma participation directe au règlement des intérêts et aux arrangements de la vie de ma pauvre belle-soeur anéantie et inconsolable. De plus, ma malheureuse mère avait pensé perdre la raison sous le coup foudroyant qui venait de la frapper. Tout conspirait, en moi-même comme autour de moi, à me rendre incapable de me livrer au travail pour lequel j'avais déjà si peu de temps.

Au bout d'un mois cependant, je pus songer à m'occuper de mon ouvrage, qu'il était si urgent d'aborder. Madame Viardot, qui était à ce moment en Allemagne, en représentations, et que j'avais instruite du malheur qui venait de nous atteindre, m'écrivit sur-le-champ pour me presser de partir avec ma mère et d'aller nous installer dans une propriété qu'elle avait dans la Brie: là, je trouverais, me disait-elle, la solitude et la tranquillité dont j'avais besoin.

Je suivis son conseil, et nous partîmes, ma mère et moi, pour cette résidence où se trouvait la mère de madame Viardot (madame Garcia, la veuve du célèbre chanteur), en compagnie d'une soeur de M. Viardot et d'une jeune fille (l'aînée des enfants), aujourd'hui madame Héritte, remarquable musicienne compositeur. Je rencontrai là aussi un homme charmant, Ivan Tourgueneff, l'éminent écrivain russe, excellent et intime ami de la famille Viardot. Je me mis au travail dès mon arrivée. Chose étrange! il semble que les accents douloureux et pathétiques auraient dû être les premiers à remuer mes fibres si récemment ébranlées par de si cruelles émotions! Ce fut le contraire: les scènes lumineuses furent celles qui me saisirent et s'emparèrent de moi tout d'abord, comme si ma nature courbée par le chagrin et le deuil eût éprouvé le besoin de réagir et de respirer après ces heures d'agonie et ces jours de larmes et de sanglots.

Grâce au calme qui régnait autour de moi, mon ouvrage avança plus rapidement que je ne l'avais espéré. Après sa saison d'Allemagne, madame Viardot fut appelée par ses engagements en Angleterre; elle en revint au commencement de septembre, et trouva mon travail presque terminé. Je m'empressai de lui faire entendre cette oeuvre sur laquelle j'attendais son impression avec grande anxiété: elle s'en montra satisfaite et, en quelques jours, elle fut si bien au courant de la partition qu'elle l'accompagnait presque en entier par coeur sur le piano. C'est peut-être le tour de force musical le plus extraordinaire dont j'aie jamais été le témoin, et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette prodigieuse musicienne.

* * * * *

_Sapho_ fut représentée à l'Opéra, pour la première fois, le 16 avril 1851. J'allais donc avoir bientôt trente-deux ans. Ce ne fut pas un succès; et cependant ce début me plaça dans une bonne situation aux yeux des artistes. Il y avait à la fois, dans cette oeuvre, une inexpérience de ce qu'on nomme le sens du théâtre, une absence de connaissance des effets de la scène, des ressources et de la pratique de l'instrumentation, et un sentiment vrai de l'expression, un instinct généralement juste du côté lyrique du sujet, et une tendance à la noblesse du style. Le final du premier acte produisit un effet dont je fus tout surpris; on le bissa avec des acclamations unanimes, auxquelles je ne pouvais croire en dépit de mes oreilles qui en bourdonnaient d'émotion inattendue, et ce _bis_ se reproduisit aux représentations suivantes. L'effet du second acte fut inférieur à celui du premier, malgré le succès d'une _cantilène_ chantée par madame Viardot, et celui d'un _duo_ de genre léger, chanté par Brémond et mademoiselle Poinsot: «Va m'attendre, mon maître!» Mais le troisième acte produisit une très bonne impression. On bissa la chanson du pâtre: «Broutez le thym, broutez mes chèvres», et les stances finales de Sapho: «Ô ma lyre immortelle» furent très applaudies.

La chanson du pâtre fut le début du ténor Aymès, qui la chantait à merveille et s'y était fait une réputation. Gueymard et Marié remplissaient les rôles de Phaon et d'Alcée.

Ma mère, naturellement, assistait à cette première représentation. Comme je quittais la scène pour aller la rejoindre dans la salle, où elle m'attendait après la sortie du public, je rencontrai, dans les couloirs de l'Opéra, Berlioz tout en larmes. Je lui sautai au cou, en lui disant:

--Oh! mon cher Berlioz, venez montrer ces yeux-là à ma mère: c'est le plus beau feuilleton qu'elle puisse lire sur mon ouvrage.

Berlioz se rendit à mon désir, et, s'approchant de ma mère, il lui dit:

--Madame, je ne me souviens pas d'avoir éprouvé une émotion semblable depuis vingt ans.

Il publia sur _Sapho_ un compte rendu qui est assurément une des appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j'aie eu l'honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.

_Sapho_ ne fut jouée que six fois: l'engagement de madame Viardot touchait à sa fin: elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle Masson avec qui l'ouvrage n'eut que trois représentations de plus.

On peut, je crois, poser en principe qu'une oeuvre dramatique a toujours, à peu de chose près, le succès de public qu'elle mérite. Le succès, au théâtre, est la résultante d'un tel ensemble d'éléments qu'il suffit (et les exemples en abondent) de l'absence de quelques-uns de ces éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et compromettre l'empire des qualités les plus élevées. La mise en scène, les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses concourent au prestige d'un opéra! L'attention du public a un tel besoin d'être soutenue et soulagée par la variété du spectacle! Il y a des oeuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans l'admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas le pur attrait du beau intellectuel.

Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de _Sapho_ le bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d'un ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence et d'autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur technique d'une oeuvre d'art; mais il a, lui, le droit d'attendre et d'exiger qu'une oeuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient demander l'aliment et la satisfaction au théâtre. Or une oeuvre dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de style: ces qualités sont essentielles, assurément; elles sont même indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du temps dont la faux ne s'arrête que devant les traces de la beauté idéale; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens, les premières: elles consolident et affermissent le succès dramatique, elles ne l'établissent pas.

Le public du théâtre est un _dynamomètre_: il n'a pas à connaître de la valeur d'une oeuvre au point de vue du goût; il n'en mesure que la puissance passionnelle et le degré d'émotion, c'est-à-dire ce qui en fait proprement une oeuvre dramatique, expression de ce qui se passe dans l'âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que public et auteur sont réciproquement appelés à faire l'éducation artistique l'un de l'autre: le public, en étant pour l'auteur le critérium et la sanction du Vrai; l'auteur, en initiant le public aux éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me paraît impossible d'expliquer cet étrange phénomène de l'incessante mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait la veille et qui crucifie aujourd'hui ce qu'il adorera demain.

* * * * *

Pour n'être pas ce qu'on appelle un succès, le sort de _Sapho_ n'en eut pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et d'abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation, si je voudrais écrire la musique des choeurs d'une tragédie en cinq actes, _Ulysse_, qu'il destinait au Théâtre-Français. J'acceptai sur-le-champ, sans connaître l'ouvrage; mais la réputation de l'auteur de _Lucrèce_, de _Charlotte Corday_ et d'_Agnès de Méranie_ m'inspirait plus que de la sécurité sur la valeur de l'oeuvre à la collaboration de laquelle j'avais l'heureuse chance d'être appelé.

Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral et un renfort de l'orchestre accoutumé[5].

[5] Voir plus loin, p. 238, une lettre de Berlioz à Gounod, en date du 19 novembre 1851.

_Ulysse_ fut représenté le 18 juin 1852. Je venais d'épouser, quelques jours auparavant, une fille de Zimmerman[6], le célèbre professeur de piano du Conservatoire, à qui est due la belle école de piano de laquelle sont sortis Prudent, Marmontel, Goria, Lefébure-Wély, Ravina, Bizet et tant d'autres; je devenais, par cette alliance, le beau-frère du jeune peintre Édouard Dubufe, qui déjà portait dignement le nom de son père, et dont le fils, Guillaume Dubufe, promet aujourd'hui de soutenir brillamment l'héritage et la réputation.

[6] Voir plus loin, p. 240, une lettre de Gounod à Lefuel, sans date.

Les principaux rôles d'_Ulysse_ étaient tenus par mademoiselle Judith, MM. Geffroy, Delaunay, Maubant, mademoiselle Nathalie et autres. La part de la musique ne représentait pas moins de quatorze choeurs, un solo de ténor, plusieurs passages de mélodrame instrumental et une introduction d'orchestre. Il y avait pour le musicien un certain danger de monotonie dans l'emploi uniforme des mêmes ressources, l'orchestre et les choeurs.

J'eus, néanmoins, la bonne fortune de tourner assez heureusement la difficulté, et ce second ouvrage me valut une nouvelle bonne note dans l'opinion des artistes. Ma partition eut en outre une chance que n'avait pas eue celle de _Sapho_, pour laquelle aucun éditeur ne s'était présenté: MM. Escudier me firent l'honneur et la faveur de graver mon nouvel ouvrage _gratis_.

_Ulysse_ fut joué une quarantaine de fois. C'était la seconde épreuve dont ma mère fut témoin dans ma carrière dramatique.

Les «choeurs d'_Ulysse_» me semblent empreints d'un caractère et d'une couleur assez justes et d'un style assez personnel; le maniement de l'orchestre y laisse encore bien à désirer sous le rapport de l'expérience, plutôt que sous celui du coloris dont l'instinct est en général assez heureux.

* * * * *

Peu de jours après mon mariage, je fus nommé Directeur de l'orphéon et de l'enseignement du chant dans les écoles communales de la Ville de Paris. Je remplaçais, à ce poste, M. Hubert, élève et successeur lui-même de Wilhem, le créateur de cette institution.

Ces fonctions que j'ai remplies pendant huit ans et demi ont exercé une heureuse influence sur ma carrière musicale par l'habitude qu'elles m'ont conservée de diriger et d'employer de grandes masses vocales traitées dans un style simple et favorable à leur meilleure sonorité.

* * * * *

Ma troisième tentative musicale au théâtre fut _la Nonne sanglante_, opéra en cinq actes de Scribe et Germain Delavigne. Nestor Roqueplan, qui était toujours directeur de l'Opéra, s'était pris d'affection pour _Sapho_ et d'amitié pour moi: il disait qu'il me trouvait une tendance à «faire grand». C'était lui qui avait désiré que j'écrivisse pour l'Opéra un ouvrage en cinq actes. _La Nonne sanglante_ fut écrite en 1852-53; mise en répétition le 18 octobre 1853, laissée de côté et successivement reprise à l'étude plusieurs fois, elle vit enfin la rampe le 18 octobre 1854, un an juste après sa première répétition. Elle n'eut que onze représentations, après lesquelles Roqueplan fut remplacé à la direction de l'Opéra par M. Crosnier. Le nouveau directeur ayant déclaré qu'il ne laisserait pas jouer plus longtemps une «pareille ordure», la pièce disparut de l'affiche et n'y a plus reparu depuis.

J'en eus quelque regret. Le chiffre excellent des recettes n'autorisait assurément pas une mesure aussi radicale et aussi sommaire. Mais les décisions directoriales ont parfois, dit-on, des dessous qu'il serait inutile de vouloir pénétrer: en pareil cas, on donne des prétextes: les raisons demeurent cachées. Je ne sais si _la Nonne sanglante_ était susceptible d'un succès durable; je ne le pense pas: non que ce fût une oeuvre sans effet (il y en avait quelques-uns de saisissants); mais le sujet était trop uniformément sombre; il avait, en outre, l'inconvénient d'être plus qu'imaginaire, plus qu'invraisemblable: il était en dehors du possible, il reposait sur une situation purement fantastique, sans réalité, et par conséquent sans intérêt dramatique, l'intérêt étant impossible en dehors du vrai ou, tout au moins, du vraisemblable.

Je crois qu'il y avait à mon actif, dans cet ouvrage, une part sérieuse de progrès dans l'emploi de l'orchestre; certaines pages y sont traitées avec une connaissance plus sûre de l'instrumentation et avec une main plus expérimentée; plusieurs morceaux sont d'une bonne couleur, entre autres le chant de la Croisade, avec Pierre l'Ermite et les choeurs, au premier acte; au second acte, le prélude symphonique des Ruines, et la marche des Revenants; au troisième acte, une cavatine du ténor, et son duo avec la Nonne.

Mes principaux interprètes furent mesdemoiselles Wertheimber et Poinsot, MM. Gueymard, Depassio et Merly.

* * * * *

Je me consolai de mon déboire en écrivant une symphonie (nº 1, en _ré_) pour la Société des Jeunes artistes, qui venait d'être fondée par Pasdeloup et dont tous les concerts avaient lieu salle Herz, rue de la Victoire. Cette symphonie fut bien accueillie, et cet accueil me décida à en écrire pour la même société, une seconde (nº 2, en _mi bémol_), qui obtint aussi un certain succès. J'écrivis, à cette même époque, une messe solennelle de Sainte-Cécile qui fut exécutée avec succès par l'Association des artistes musiciens, le 22 novembre 1855, dans l'église Saint-Eustache, pour la première fois, et qui a été jouée plusieurs fois depuis; elle est dédiée à la mémoire de mon beau-père, Zimmerman, que nous avions perdu le 29 octobre 1853.

Un autre malheur vint frapper notre famille: le 6 août 1855, la mort nous enleva une soeur aînée de ma femme, Juliette Dubufe, femme d'Édouard Dubufe, le peintre, nature douée d'un rare assemblage des plus charmantes qualités joint à un talent exceptionnel de sculpteur et de pianiste. «Bonté, esprit, talent», telle fut l'inscription simple, mais aussi méritée qu'éloquente, qui résuma l'éloge et les regrets inspirés par cette femme dont la grâce exquise captivait irrésistiblement ceux qui l'approchaient.

* * * * *

La direction de l'orphéon occupait alors la plus grande partie de mon temps: j'écrivais, pour les grandes réunions chorales de cette institution, nombre de morceaux dont quelques-uns furent remarqués, et parmi lesquels se trouvent deux messes dont l'une avait été exécutée sous ma direction, le 12 juin 1853, dans l'église de Saint-Germain-l'Auxerrois, à Paris. Ce fut pendant une des grandes séances annuelles de l'orphéon que ma femme me donna un fils, le dimanche 8 juin 1856. (Trois ans auparavant, le 13 du même mois, nous avions eu la douleur de perdre un premier enfant, une fille qui n'avait pas vécu.) Le matin du jour où naquit mon fils, ma courageuse femme, au moment où j'allais partir pour la séance de l'orphéon, eut la force de me cacher les douleurs dont elle ressentait les premières atteintes; et, lorsque, dans l'après-midi, je rentrai à la maison, mon fils était au monde.

La venue de cet enfant, que j'avais tant désiré, fut pour nous une joie et une fête: nous avons eu le bonheur de le conserver; il a maintenant vingt et un ans accomplis et se destine à la peinture.

* * * * *

Depuis _la Nonne sanglante_, je n'avais travaillé à aucune oeuvre dramatique; mais j'avais écrit un petit oratorio, _Tobie_, que m'avait demandé, pour l'un de ses concerts annuels à bénéfice, George Hainl, alors chef d'orchestre du Grand-Théâtre à Lyon. Cet ouvrage a, je crois, quelques qualités de sentiment et d'expression; on y avait remarqué un air assez touchant du jeune Tobie et quelques autres passages qui ne manquaient pas d'un certain accent pathétique.

En 1856, je fis connaissance de Jules Barbier et de Michel Carré. Je leur demandai s'ils seraient disposés à travailler avec moi et à me confier un poème; ils y consentirent avec beaucoup de bonne grâce. La première idée sur laquelle j'attirai leur collaboration fut _Faust_. Cette idée leur plut beaucoup: nous allâmes trouver M. Carvalho, qui était alors directeur du Théâtre-Lyrique, situé boulevard du Temple, et qui venait de monter _la Reine Topaze_, ouvrage de Victor Massé, dans lequel madame Miolan-Carvalho avait un très grand succès.

Notre projet sourit à M. Carvalho, et aussitôt mes deux collaborateurs se mirent à l'oeuvre. J'étais parvenu à peu près à la moitié de mon travail, lorsque M. Carvalho m'annonça que le théâtre de la Porte-Saint-Martin préparait un grand mélodrame intitulé _Faust_, et que cette circonstance renversait toutes ses combinaisons au sujet de notre ouvrage. Il considérait, avec raison, comme impossible que nous fussions prêts avant la Porte-Saint-Martin; et, d'autre part, il jugeait imprudent, au point de vue du succès, d'engager, sur un même sujet, la lutte avec un théâtre dont le luxe de mise en scène aurait déjà fait courir tout Paris au moment où notre oeuvre verrait le jour.

Il nous invita donc à chercher un autre sujet; mais cette déconvenue soudaine m'avait rendu incapable de diversion, et je restai huit jours sans pouvoir me livrer à d'autre travail.