Chapter 11

Lorsque, par un de ces temps d'orage qui rendent la respiration pénible et oppressée, nous disons qu'il fait lourd, nous employons un terme inexact; il fait, au contraire, très léger: ce que nous appelons pesanteur n'est qu'une raréfaction, un déficit de la quantité d'air dont nous avons besoin pour respirer librement.

Il en est de même de l'atmosphère intellectuelle. Le savant, l'artiste, le poète et bien d'autres encore ont, eux aussi, leur atmosphère spéciale, et, par conséquent, leurs conditions spéciales de respiration et d'asphyxie: gardons-nous de les enlever à l'élément qui les fait vivre, et de les étouffer sous ce que Joseph de Maistre a si justement appelé «l'horrible poids du rien».

Oh! je le sais et je le confesse; l'artiste est un être à part, singulier, anormal, bizarre: c'est un original. D'accord. S'il en fait souffrir, il en souffre aussi, et souvent beaucoup plus qu'on ne croit. Mais, après tout, c'est peut-être à ce qu'il est qu'il faut s'en prendre de ce qui lui manque, comme, peut-être aussi, est-ce un peu à ce qui lui manque qu'il doit ce qu'il vaut. Prenons-le donc pour ce qu'il est, laissons-le être tel qu'il est; c'est le seul moyen de le laisser _devenir_ tout ce qu'il _peut être_.

L'ACADÉMIE DE FRANCE

À ROME[19]

[19] Janvier 1882.

Au moment où, sous le masque d'un soi-disant _naturalisme_ dans l'art, on s'efforce de jeter la défaveur sur cette noble et généreuse institution de l'Académie de France à Rome, il m'a semblé que c'était un devoir de protester contre des tendances dissolvantes qui, si elles pouvaient aspirer à l'honneur de s'appeler des doctrines, n'iraient à rien moins qu'à l'oblitération du sens élevé des Beaux-Arts, et qui, d'ailleurs, ne reposent que sur les arguments les plus creux et les plus frivoles.

Les avocats de ce qu'on nomme «l'Art moderne» (comme si l'art véritable n'était pas de tous les temps) s'attaquent à l'École de Rome d'une manière absolue, et leur _ultimatum_ est qu'il faut, au plus vite, raser la villa Médicis comme un foyer d'infection artistique. C'est là le _delenda Carthago_ de la secte anti-romaine.

Je n'entreprendrai pas ici une plaidoirie _ex professo_ en faveur des peintres, sculpteurs, architectes et graveurs que l'État envoie, chaque année, à Rome, pour leur assurer, en retour des espérances qu'ils ont fait concevoir, le commerce assidu et gratuit de ces immortels docteurs qu'on nomme «les maîtres». Je me bornerai, moi musicien, à ce qui concerne les intérêts des musiciens compositeurs. Aussi bien, est-ce surtout pour eux que l'on affecte de regarder comme parfaitement inutile et insignifiant le séjour à Rome. Mais la cause de l'art étant la même pour tous les arts, ce que j'aurai à dire au sujet des musiciens s'appliquera de soi-même aux autres artistes.

Ce qui me frappe tout d'abord, c'est que cet acharnement contre l'École de Rome n'est, lui-même, que la conséquence d'un voeu plus ou moins franchement formulé, et qui résume à peu près, à lui seul, tout le programme de l'opposition. Ce voeu, le voici: «Plus de professeurs! Il faut voler de ses propres ailes!» C'est là, sans doute, ce qu'on entend par «l'art moderne».

Ainsi, plus d'éducation; plus de notions acquises et transmissibles, c'est-à-dire plus de capital, partant plus de patrimoine ni d'héritage; plus de passé, partant plus de traditions, plus de paternité intellectuelle; nous voici en pleine génération spontanée,--car il n'y a pas de milieu: ou l'enseignement ou la science infuse.

Et remarquez bien que ceux qui prônent ce système sont justement ceux-là mêmes qui parlent, à tout propos, de l'_École de l'avenir_! L'avenir! Eh! de quel droit l'invoquez-vous donc, vous qui, demain, serez devenus, pour lui, ce passé dont vous ne voulez pas?

Merveilleuse contradiction de l'absurde, ce «royaume divisé au dedans de lui-même»! Qu'on me montre un emploi quelconque des facultés humaines, un seul, qui repose sur une semblable théorie! Est-ce le droit? Est-ce la physique, la chimie, l'astronomie, la mécanique? Est-ce que l'homme n'est pas un être _enseigné_? Est-ce qu'il ne vit pas, en tout, sur un capital de notions amassées? Est-ce qu'on ne lui apprend pas à lire, à écrire, à marcher, à monter à cheval, à manier les armes, à jouer d'un instrument quelconque? Est-ce que tout n'a pas sa _gymnastique_ spéciale? Or, qu'est-ce qu'une école, sinon un gymnase?

Hé bien! soit, dit-on; soit, pour tout ce qui est _science_ ou _métier_; mais le génie? Le génie ne s'enseigne pas; on en a ou on n'en a pas, et il n'est au pouvoir de personne de le donner à qui n'en a pas, non plus que de le retirer à qui en a.

D'accord, et cela est incontestable; mais ce qui ne l'est pas moins, c'est que, selon le mot d'un grand artiste[20] qui avait qualité pour en parler, _il n'y a pas d'art sans science_.

[20] Ingres.

Non, certes, personne ne communique le génie, qui est incommunicable, parce qu'il est un _don_ essentiellement personnel: mais ce qui est communicable, transmissible, c'est le langage au moyen duquel se meut et s'exprime le génie, et sans la possession duquel il n'est qu'un _muet_ ou un _impotent_. Est-ce que Raphaël, Mozart, Beethoven, n'étaient pas des hommes de génie? Se sont-ils crus, pour cela, autorisés à rejeter dédaigneusement le magistère traditionnel qui non seulement les initiait à la _pratique_ de leur art, mais encore leur montrait la _route_ propre à les y mener sûrement, leur épargnant ainsi une perte de temps considérable à la recherche d'une certitude dont des siècles d'expériences leur garantissaient le dépôt? Vraiment, c'est se moquer du sens commun que de prétendre ainsi détrôner l'histoire à coups de paralogismes! Autant vaut dire que l'orateur et l'écrivain n'ont besoin d'apprendre ni leur langue, ni la syntaxe, ni le dictionnaire.

Théophile Gautier le disait avec raison: «Si j'écris mieux que beaucoup d'autres, c'est que _j'ai appris mon métier_, et que j'ai un plus grand nombre de mots à mes ordres.» Mais, poursuit l'objection, quantité d'artistes éminents n'ont pas été pensionnaire de l'École de Rome.

Cela est vrai, et je m'empresse d'ajouter (ce dont, au reste, l'opposition a peu de mérite à se targuer si haut) que, pour avoir été pensionnaire de l'École de Rome, on n'en revient pas nécessairement un homme supérieur. Mais que faut-il en conclure? Que Rome n'a pas fait le miracle de donner ce que la nature avait refusé? C'est évident, et ce serait par trop commode d'avoir du génie au prix d'un voyage que tout le monde peut faire. Mais ce n'est pas là du tout ce dont il s'agit. Il s'agit de savoir si, étant donné une organisation d'artiste, Rome n'exerce pas sur cette organisation une influence incontestable et incomparable sous le rapport de l'élévation de la pensée et du développement artistique.

Cette considération m'amène à examiner l'utilité du séjour à Rome pour les musiciens compositeurs.

Passe encore, dit-on, d'envoyer en Italie des peintres, des sculpteurs, des architectes, des graveurs; ils trouvent là une collection considérable de chefs-d'oeuvre qui peuvent du moins les intéresser en raison de l'art spécial auquel ils appartiennent. Mais un musicien! Que va-t-il faire à Rome? Quelle musique y entendre? Quel bénéfice en retirer pour _son art_?

Il faut, en vérité, que ceux qui produisent de pareilles objections aient bien peu réfléchi à ce que c'est qu'un artiste. Croit-on donc que l'artiste soit tout entier dans la seule _technique_ de son art? Comme si le _métier_, dans l'_art_, était _tout_! Comme si l'on ne pouvait pas être un _praticien_ habile et un artiste vulgaire! un rhéteur consommé en même temps qu'un écrivain sans style ou un orateur sans flamme! Eh quoi! l'éloquence et la virtuosité ne sont qu'une seule et même chose? Il n'y a nulle différence entre l'homme et l'instrument? On oublie donc que, sous l'_artisan_, il y a l'_artiste_, c'est-à-dire l'_homme_, et que c'est lui qu'il faut atteindre, éclairer, transporter, transfigurer enfin, jusqu'à lui faire aimer éperdument cette incorruptible beauté qui fait, non pas le succès d'un moment, mais l'empire sans fin de ces chefs-d'oeuvre qui resteront les flambeaux et les guides de l'Humanité en fait d'art, depuis l'Antiquité jusqu'à la Renaissance, et jusqu'à nos jours, et après nous, et toujours!

Ignore-t-on, ou feint-on d'ignorer les lois immuables de nutrition et d'assimilation qui régissent le développement et le perfectionnement de tout organisme? Mais si le musicien n'a besoin que de musique pour se développer et se perfectionner, je ne demanderai plus seulement pourquoi on l'envoie à Rome, où il n'a que faire d'aller contempler les fresques de Raphaël et de Michel-Ange au Vatican, cette colline qui garde tous les oracles! Je demanderai à quoi lui sert de lire Homère, Virgile, Tacite, Juvénal, Dante et Shakespeare, Molière et La Fontaine, Bossuet et Pascal, en un mot tous les grands nourriciers de la forme et de la pensée humaines? À quoi bon tout cela? Ce n'est pas de la musique...

Non, sans doute; mais c'est de l'art, aussi moderne qu'ancien, de l'art immortel et universel, et c'est de cet art-là que l'artiste--non l'artisan--doit faire sa nourriture, sa santé, sa force et sa vie.

Qu'est-ce donc, après tout, que ce prétendu _naturalisme_ dans l'art? J'avoue que je serais bien aise d'être édifié sur le sens qu'on attache à ce mot, dont on semble faire le drapeau d'un grief et la revendication d'un droit méconnu par le despotisme de la routine.

Veut-on dire que, dans les arts, il faut, avant tout, s'appuyer sur la nature, la prendre pour point de départ? En ce sens, tous les maîtres sont d'accord. Mais l'art ne doit pas en rester là; et Raphaël qui, je suppose, connaissait bien la nature, n'a-t-il pas donné de l'art cette définition aussi admirable que trop peu méditée: «L'art ne consiste pas à faire les choses comme la nature les _fait_, mais comme elle _devrait les faire_!» Paroles sublimes qui disent clairement que l'art est, par-dessus tout, un choix, une préférence, une véritable _sélection_, ce qui suppose une initiation de l'entendement à un critérium particulier d'appréciation.

Si la nature est tout et l'éducation rien, si la foule en sait aussi long que les maîtres, comment donc le Temps fait-il constamment justice de ces jugements éphémères qui ont accueilli, les uns avec transport tant d'oeuvres bientôt oubliées, les autres avec dédain tant de chefs-d'oeuvre acclamés, depuis, par l'admiration de l'infaillible postérité?

Que la foule soit juge, peut-être, en matière de _drame_, je l'accorde; et encore, cet aveu serait-il susceptible de bien des restrictions, si l'on songe à la quantité prodigieuse d'oeuvres qui ont passionné nos pères et qui nous laissent aujourd'hui assez indifférents. Mais, abstraction faite de ces revirements de la popularité, il s'en faut bien que l'art ne soit que dans le _drame_! Il n'y a pas l'ombre d'analogie entre les secousses violentes provoquées par un coup de théâtre saisissant, et les jouissances sereines et nobles que procure une oeuvre d'un art exquis et consommé: nul ne s'avisera d'établir un parallèle entre les émotions produites par un mélodrame du boulevard et celles qu'éveillent les frises du Parthénon ou la _Dispute du Saint-Sacrement_. Il y a là tout l'abîme qui sépare le domaine des sensations de celui de l'intelligence.

Que dire, enfin, des incalculables bienfaits de cette retraite et de cette sécurité loin des bruits fiévreux et des constantes préoccupations de chaque jour? Que dire de ce silence où l'on apprend à écouter ce qui se passe au fond de soi-même? Que dire de ces solitudes profondes, de ces horizons dont les lignes majestueuses semblent conserver le magique pouvoir de ravir la pensée jusqu'à la hauteur des grands événements dont ils furent les témoins? Et ce Tibre, dont les eaux sévères gardent, avec la terreur des forfaits qu'elles ont engloutis, la tranquillité de cette campagne romaine au sein de laquelle elles se déroulent!

Et Rome elle-même, elle seule, cette triple Rome dont le front a reçu de la main des siècles la tiare auguste que porte son Pontife Suprême, et d'où rayonne, sur le monde, la lumière sans déclin de l'éternelle Vérité! Quel niveau! quel diapason! quel milieu pour qui sait se recueillir!

Ah! que l'on ne vienne plus agiter devant nous ces mots équivoques et sonores de _naturalisme_, de _réalisme_ et autres semblables. Oui, l'Art c'est la Nature, _d'abord_; mais la Nature vérifiée, contrôlée, pesée, en un mot _jugée_ au tribunal d'un discernement qui l'analyse et d'une raison qui la rectifie et la restaure: l'Art est une réparation des défaillances et des oublis du Réel; c'est l'immortalisation des choses mortelles par une élimination clairvoyante et non par un culte servile et aveugle de leurs côtés défectueux et périssables. Conservons-la donc à tout prix, envers et contre tout, cette belle École de Rome dont les archives portent des noms comme ceux de David, d'Ingres, de Flandrin, de Regnault, de Duret, d'Hérold, d'Halévy, de Berlioz, de Bizet, qui ne sont pas, que je sache, pour autoriser la pitié hautaine dont on essaie de flétrir une dynastie déjà plus que séculaire. Défendons de toutes nos forces cet asile sacré qui abrite la croissance de l'artiste loin de l'obsession prématurée des besoins de la vie, et le prémunit, à la fois, contre les suggestions du mercantilisme et contre les vulgaires triomphes d'une popularité sans noblesse et sans lendemain.

LA NATURE ET L'ART[21]

Messieurs,

Les transformations successives dont la terre a été le théâtre et dont se compose son histoire, j'allais presque dire son éducation, depuis le moment où elle s'est détachée de la nébuleuse solaire pour occuper une place distincte dans l'espace, sont comme autant de chapitres de cette grande loi du progrès, de ce perpétuel _devenir_ qui semble diriger vers une finalité mystérieuse le mouvement de la création, et dont les phases diverses ont pu être ramenées aux trois aspects généraux qui ont reçu le nom de _règnes_, et qui désignent les trois manifestations les plus tranchées de la vie sur le globe.

Cependant, tout n'était pas dit encore, et l'histoire de la terre ne devait point s'arrêter à ces trois premières formes de la vie. Un quatrième règne, le règne humain,--puisque la science même m'autorise à l'appeler ainsi,--allait prendre possession de ce domaine qui s'ignorait.

L'énorme travail d'évolution, le prodigieux effort d'enfantement à travers lequel se déroule le plan de la pensée créatrice, l'homme allait le reprendre au point où l'avaient amené ses devanciers, et le conduire, en exerçant de plus nobles fonctions, vers de plus hautes destinées. Cette loi de la vie, dont les créatures n'avaient été, jusqu'à lui, que des dépositaires plus ou moins passifs mais irresponsables, l'homme allait en devenir le _confident_, élevé au suprême honneur d'accomplir volontairement sa loi connue, honneur qui constitue la notion même de la liberté, et qui, d'emblée, transforme l'activité instinctive en activité rationnelle et consciente.

En un mot, la moralité ou détermination du bien, la science ou détermination du vrai, l'art ou détermination du beau, voilà ce dont manquait la terre avant l'homme, et ce dont il était réservé à l'homme de la doter et de l'embellir comme pontife de la raison et de l'amour dans ce temple désormais consacré au culte du bien, du vrai et du beau.

Ainsi envisagé, qu'est-ce donc que l'artiste? Quelle est sa fonction vis-à-vis des données et, si je puis ainsi parler, de la mise de fonds de la nature?

La sublime fonction de l'homme, c'est d'être positivement, et à la lettre, _un nouveau créateur de la terre_. C'est lui qui, en tout, est chargé de la _faire_ ce qu'elle doit _devenir_. Non seulement par la culture matérielle, mais par la culture intellectuelle et morale, c'est-à-dire par la justice, l'amour, la science, les arts, l'industrie, la terre ne s'achève, ne se conclut que par l'homme à qui elle a été confiée pour qu'il la _mît en oeuvre_, «_ut operatur terram_», selon le vieux texte sacré de la Genèse.

L'artiste n'est donc pas simplement une sorte d'appareil mécanique sur lequel se réfléchit ou s'imprime l'image des objets extérieurs et sensibles; c'est une lyre vivante et consciente que le contact de la nature révèle à elle-même et fait vibrer; et c'est précisément cette vibration qui est l'indice de la vocation artistique et la cause première de l'oeuvre d'art.

Toute oeuvre d'art doit éclore sous la lumière personnelle de la sensibilité, pour se consommer dans la lumière impersonnelle de la raison. L'art, c'est la réalité concrète et sensible fécondée jusqu'au beau par cette autre réalité, abstraite et intelligible, que l'artiste porte en lui-même et qui est son _idéal_, c'est-à-dire cette révélation intérieure, ce tribunal suprême, cette vision toujours croissante du terme final vers lequel il tend de toute l'ardeur de son être.

S'il était possible de saisir directement l'idéal, de le contempler face à face dans la vision complète de sa réalité, il n'y aurait plus qu'à le copier pour le reproduire, ce qui reviendrait à un véritable réalisme, supérieur assurément, mais définitif et qui, du même coup, supprimerait chez l'artiste les deux facteurs de son oeuvre, la fonction personnelle qui constitue son _originalité_, et la fonction esthétique qui constitue sa _rationalité_.

Telle n'est pas la position de l'idéal vis-à-vis de l'oeuvre d'art. L'idéal n'est reproductible d'aucune façon adéquate; il est un pôle d'attraction, une force motrice, on le _sent_, on le _subit_; c'est «l'excelsior» indéfini, le «desideratum» impérieux dans l'ordre du beau, et la persistance de son témoignage intime est la garantie même de son insaisissable réalité. Dégager du réel inférieur et imparfait la notion qui détermine et mesure le degré de conformité ou de désaccord de ce réel dans la nature avec sa loi dans la raison, telle est la fonction supérieure de l'artiste; et ce contrôle du réel dans la nature par sa loi dans la raison est ce qu'on nomme «l'esthétique». L'esthétique est la «rationalité du beau».

Dans l'art, comme en tout, le rôle de la raison est de faire équilibre à la passion; c'est pourquoi les oeuvres d'un ordre tout à fait supérieur sont empreintes de ce caractère de tranquillité qui est le signe de la vraie force, «maîtresse de son art jusqu'à le gourmander».

Dans cette collaboration de l'artiste avec la nature, c'est, nous l'avons vu, l'émotion personnelle qui donne à l'oeuvre d'art son caractère d'_originalité_.

On confond souvent l'originalité avec l'étrangeté ou bizarrerie; ce sont pourtant choses absolument dissemblables. La bizarrerie est un métal anormal, maladif; c'est une forme mitigée de l'aliénation mentale et qui rentre dans la classe des cas pathologiques: c'est, comme l'exprime fort bien son synonyme l'excentricité, une déviation par la tangente.

L'originalité, tout au contraire, est le rayon distinct qui rattache l'individu au centre commun des esprits. L'oeuvre d'art étant le produit d'une mère commune qui est la nature et d'un père distinct qui est l'artiste, l'originalité n'est pas autre chose qu'une déclaration de paternité; c'est le nom propre associé au nom de famille; c'est le passeport de l'individu régularisé par la communauté.

Toutefois, l'oeuvre de l'artiste ne consiste pas uniquement dans l'expression de sa personne, ce qui en est la marque distinctive, il est vrai, la physionomie propre, mais, aussi et par cela même, la limite. En effet, si, par la sensibilité, l'artiste se trouve en contact avec les données de la nature, il entre, par la raison, en contact avec l'idéal, en vertu de cette loi de transfiguration qui doit s'appliquer à toutes les réalités qui _existent_, pour les rapprocher, de plus en plus, des réalités qui _sont_, autrement dit, de leur prototype parfait.

Qu'on me permette de citer un mot qui me semble fournir sinon une preuve, du moins une formule assez frappante des considérations qui précèdent.

Sainte Thérèse, cette femme éminente que l'éclat de ses lumières a fait placer au nombre et au rang des plus illustres docteurs de l'Église, disait qu'elle ne se rappelait pas avoir jamais entendu un mauvais sermon. Dès qu'elle le dit, je ne demande pas mieux que de l'en croire. Il faut, néanmoins, convenir que, si la grande sainte ne s'est point fait illusion, il y a eu là, en faveur de son temps ou, tout au moins, de sa personne, une grâce tout à fait spéciale et qui n'est certes pas une des moindres que Dieu puisse accorder à ses fidèles.

Quoi qu'il en soit, et sans vouloir aucunement révoquer en doute la sincérité d'un pareil témoignage, il y a moyen de l'expliquer, de le traduire, et de comprendre comment et jusqu'à quel degré parfois prodigieux la relation inexacte d'un fait peut se concilier avec la véracité absolue du témoin.

Pourquoi sainte Thérèse ne se souvenait-elle pas d'avoir jamais entendu un mauvais sermon? C'est parce que tous ceux qu'elle entendait au dehors étaient spontanément transfigurés et littéralement _créés à nouveau_ par la sublimité de celui qu'elle entendait en permanence au fond d'elle-même: c'est parce que la parole du prédicateur, si dénuée qu'elle fût de prestige littéraire et d'artifices oratoires, l'entretenait de ce qu'elle aimait le plus au monde, et qu'une fois emportée dans cette direction et à cette hauteur, elle ne voyait plus et n'entendait plus que le Dieu même de qui on lui parlait.

«Prenez mes yeux», disait un peintre célèbre, à propos d'un modèle que son interlocuteur trouvait affreux; «Prenez mes yeux, monsieur, et vous le trouverez sublime!»

C'est ainsi qu'un grand artiste se révélera soudainement à lui-même et plongera, d'un regard instantané, jusque dans les profondeurs de son art, au simple contact d'une oeuvre même de médiocre valeur, mais qui aura suffi pour faire jaillir en lui la divine étincelle où se reconnaît le génie. Qui sait si le _Barbier de Séville_ et _Guillaume Tell_ n'ont pas eu pour berceau le tréteau paternel qui a commencé l'éducation musicale de Rossini?

Passer des réalités extérieures et sensibles à l'émotion, puis de l'émotion à la raison, telle est la marche progressive du développement intellectuel; c'est ce que saint Augustin résume admirablement dans une de ces formules si nettes et si lumineuses que l'on rencontre à chaque pas dans ses oeuvres: «_Ab exterioribus ad interiora, ab interioribus ad superiora_», du dehors au dedans, du dedans au-dessus.

L'art est une des trois incarnations de l'idéal dans le réel; c'est une des trois opérations de cet esprit qui doit _renouveler la face de la terre_; c'est une des trois _renaissances de la nature dans l'homme_; c'est, en un mot, une des trois formes de cette «autogénie» ou «immortalité propre» qui constitue la résurrection de l'humanité, en vertu de ses trois puissances créatrices fonctionnellement distinctes mais substantiellement identiques, à savoir: l'amour, raison de l'être, la science, raison du vrai, l'art, raison du beau.

Après avoir essayé de montrer, dans l'union de l'idéal et du réel, la loi qui régit le progrès de l'esprit humain, il resterait à faire la contre-preuve, en montrant où aboutit la séparation, l'isolement des deux termes.

Dans l'art, le réel seul est la servilité de la copie; l'idéal seul est la divagation de la chimère.

Dans la science, le réel seul est l'énigme du fait sans la lumière de sa loi; l'idéal seul est le fantôme de la conjecture sans sa confirmation par les faits.

Dans la morale, enfin, le réel seul est l'égoïsme de l'intérêt, ou absence de sanction _rationnelle_ dans le domaine de la _volonté_; l'idéal seul est l'utopie, ou absence de sanction _expérimentale_ dans le domaine des _maximes_.

De tous côtés, le corps sans l'âme ou l'âme sans le corps, c'est-à-dire négation de la loi de la vie pour l'être qui, par sa double nature, appartient à la fois au monde sensible et au monde intelligible, et dont l'oeuvre n'est complète et normale qu'à la condition d'exprimer ces deux ordres de réalités.