Part 7

Je suis parvenu également à conquérir dans _Snegourotchka_ la pleine liberté du récitatif, coulant harmonieusement et accompagné de telle façon que son exécution «a piacere» est possible le plus souvent. Je me souviens du bonheur que j'ai éprouvé, lorsque je suis parvenu à composer pour la première fois de ma vie un vrai récitatif: «l'Appel du printemps aux Oiseaux», avant la Danse.

Au point de vue vocal, je crois aussi avoir fait un grand progrès dans _Snegourotchka_. Toutes les parties vocales furent écrites commodément et dans une tessiture naturelle des voix, et, à certains moments de l'opéra, même d'un grand effet, comme par exemple, les chants de Lel et la cavatine du Tzar.

Quant à l'orchestration, je n'ai jamais manifesté de penchants à des effets qui ne sont pas déterminés par le fond même de l'oeuvre musicale et j'ai toujours préféré des moyens simples. Incontestablement, l'orchestration de _Snegourotchka_ a été pour moi un pas en avant sous bien des rapports, notamment, au point de vue de la force de la résonnance. Nulle part je n'avais réussi jusqu'alors à y parvenir aussi bien que dans le choeur final, et au point de vue du velouté et de la plénitude, dans la mélodie en «_ré bém. maj._» de la scène du Baiser. Non moins réussis sont certains effets, tel que le trémolo de trois flûtes, lorsque le tzar dit: «A l'aurore rose, en couronne verte.» En général, j'ai toujours affectionné l'individualisation plus ou moins grande des instruments. Dans cette voie, _Snegourotchka_ est riche en divers soli instrumentaux, tant instruments à vent qu'à cordes, dans les moments purement orchestraux, comme dans les accompagnements du chant. Les soli du violon, du violoncelle, de la flûte, du hautbois, de la clarinette s'y rencontrent très fréquemment, surtout le solo de la clarinette, instrument que j'affectionnais à cette époque.

En achevant _Snegourotchka_, je me suis senti un musicien mûri, un compositeur d'opéra définitivement équilibré.

Tout le monde ignorait la composition de _Snegourotchka_, car je la tenais en secret, et, lorsque, à mon retour à Saint-Pétersbourg, j'annonçais à mes amis la fin du brouillon de l'opéra, je les ai fort surpris. Je l'ai fait connaître à Balakirev, Borodine et Stassov, en leur jouant et leur chantant _Snegourotchka_, du commencement à la fin. Tous les trois furent satisfaits, mais chacun à sa façon. Stassov et Balakirev étaient attirés principalement par les parties réalistes et fantastiques de l'opéra; cependant, ni l'un ni l'autre ne comprirent l'hymne à Yarila. Quant à Borodine, il sembla apprécier l'ensemble de _Snegourotchka_. Chose curieuse, Balakirev ne put se retenir cette fois encore de me demander des modifications dans le sens exclusif de ses théories musicales. Mais j'ai tenu bon et, s'étant d'abord fâché, Balakirev finit par ne plus m'en tenir rigueur et continua à louer _Snegourotchka_, assurant même que, ayant joué chez lui le cortège final de la semaine grasse, sa vieille domestique, Maria, ne put se retenir pour ne pas danser. Cette nouvelle ne m'a pas fait un plaisir excessif; j'aurais préféré voir Balakirev apprécier la poésie de la jeune Snegourotchka, la beauté bonace et comique du tzar Berendeï, etc.

Moussorgsky ne connut mon oeuvre qu'en extrait et ne sembla pas intéressé par l'ensemble. Il loua du bout des lèvres ce qu'il avait entendu, mais, en somme, resta indifférent à mon opéra. Au reste, il ne pouvait en être autrement. D'un côté, il avait l'orgueilleuse conviction que seule la voie suivie par lui dans la musique était juste, et de l'autre, la chute de ses facultés fit précipiter sa passion pour l'alcool.

CHAPITRE XII

La mort de Moussorgsky.--J'abandonne la direction de l'École musicale Gratuite.--La représentation de _Snegourotchka_.--L'accueil que lui fait la critique.--Balakirev reprend la direction de l'École Gratuite.--La première oeuvre de Glazounov.--Mon arrangement de _Khovantschina_ et des autres oeuvres de Moussorgsky.

(1881-1882).

Pendant la saison 1880-81, l'École musicale Gratuite n'a donné qu'un seul concert. Parmi les pièces d'orchestre, j'ai exécuté mon _Antar_ et le _Carnaval de Rome_ de Berlioz. Parmi les morceaux de choeur, fut exécuté celui de Moussorgsky: la _Défaite de Senaherib_. L'auteur assista au concert et fut à plusieurs reprises rappelé par le public. Ce fut la dernière fois qu'une oeuvre de lui fut exécutée de son vivant. Un mois après, il entra à l'hôpital en proie à un accès de delirium tremens. Il fut soigné par le Dr L. B. Bertenson.

Ayant appris sa maladie, Borodine, Stassov, moi et bien d'autres, allâmes visiter Moussorgsky. Ma femme et sa soeur, Mme Molas, vinrent le voir également. Il était très affaibli et ses cheveux avaient blanchi. Il nous reconnaissait, était heureux de nos visites, causait avec nous assez normalement, puis, soudain, commençait à divaguer. Cela dura une quinzaine de jours, et, le 16 mars, il expira dans la nuit, de la paralysie du coeur. Sa forte constitution a été complètement ruinée sous l'action de l'alcool. La veille encore, nous, ses proches amis, étions à son chevet et nous nous sommes longuement entretenus avec lui. Stassov et moi, nous nous sommes occupés de ses obsèques et il fut enterré à la Laure d'Alexandre Nevsky.

Après sa mort, tous ses manuscrits me furent remis pour leur mise en ordre, l'achèvement des oeuvres commencées et de leur préparation pour l'édition. Pendant la maladie de Moussorgsky, Stassov insista pour la désignation d'un exécuteur testamentaire, afin qu'après sa mort ses parents ne mettent point d'obstacles à la publication de ses oeuvres.

D'accord avec Moussorgsky, on choisit T. I. Filippov, parce que l'un des admirateurs désintéressés de Moussorgsky. Filippov entra aussitôt en rapport avec la maison d'édition Bessel qui consentit à éditer toutes les oeuvres de Moussorgsky et dans le plus court délai possible, mais sans verser aucuns droits d'auteur. J'ai assumé la tâche d'achever toutes les oeuvres de Moussorgsky pouvant être éditées et de les remettre à l'éditeur, également sans en toucher aucune rémunération.

Je fus occupé à ce travail durant près de deux ans. Moussorgsky a laissé le manuscrit de l'opéra _Khovanstchina_, inachevé et non orchestré; des esquisses de certaines parties de l'opéra, la _Foire de Sorotchinetz_, un assez grand nombre de romances, toutes achevées; les choeurs: la _Défaite de Senaherib_, _Jésus de Nazareth_, celui d'_OEdip_, des Jeunes filles de _Salammbô_ puis la _Nuit sur le Mont-Chauve_ en plusieurs variantes; pour orchestre: le Scherzo en «_si bém. maj._»; l'intermezzo en «_si min._» et la marche (trio alla turca) en «_la bém. maj._». Diverses notations des chants, des esquisses de jeunesse, un Allegro en «_ut maj._» des anciens temps, etc.

Tous ces manuscrits étaient dans un état fort désordonné. On y rencontrait des harmonies absurdes, un solfège monstrueux, des modulations d'un illogisme frappant, une instrumentation peu réussie, des morceaux orchestrés, le tout dénotant un dilettantisme effronté et une impuissance technique absolue. Malgré cela, ces productions manifestaient pour la plupart un si grand talent, une telle originalité et un caractère si nouveau que leur édition apparaissait comme indispensable. Elles exigeaient, toutefois, un arrangement, une coordination, sans quoi elles n'auraient qu'un intérêt purement biographique. Aussi, les oeuvres de Moussorgsky pourront subsister sans se faner encore cinquante ans après sa mort. Quand toutes ses oeuvres tomberont dans le domaine public, on pourra toujours tenter cette édition purement biographique, puisque j'ai remis tous ses manuscrits à la Bibliothèque Publique Impériale.

Pour l'instant, il s'agissait d'éditer ses oeuvres pour qu'elles puissent être exécutées, afin de faire connaître l'immense talent de l'auteur, et non pour étudier sa personnalité artistique et ses défauts.

Je parlerai par la suite du travail que je consacrai pour mettre en état _Khovantschina_ et la _Nuit sur le Mont-Chauve_.

Quant aux autres oeuvres de Moussorgsky, je maintiens ce que je viens de dire, en ajoutant seulement que toutes ses oeuvres, sauf des brouillons absolument inutilisables, furent entièrement revisées, parachevées, orchestrées et transposées pour piano par moi et, toutes copiées de ma main, transmises à Bessel qui les imprima sous ma rédaction et après ma correction des épreuves.

J'ai déjà dit que l'École musicale Gratuite n'a donné en cette saison qu'un seul concert, les autres ayant été supprimés en raison du deuil à la suite de l'assassinat de l'empereur Alexandre II. A l'avènement de l'empereur Alexandre III, des changements eurent lieu dans le monde administratif; entre autres, M. J. A. Vsevolojsky fut nommé directeur des Théâtres Impériaux. Je fis savoir à la nouvelle direction que je venais d'achever mon opéra _Snegourotchka_. Je le jouai, au foyer du théâtre Marie, à Napravnik et aux artistes. Tous approuvèrent ma nouvelle oeuvre, mais assez timidement. Napravnik garda le silence, puis finit par dire que mon opéra ne saurait avoir de succès, en raison de l'absence d'action; toutefois, il ne s'opposa pas à sa représentation. L'opéra fut accepté par le nouveau directeur pour la saison suivante, avec l'évidente intention d'inaugurer d'une façon brillante sa nouvelle direction.

Les interventions constantes de Balakirev dans les affaires de l'École musicale Gratuite sont devenues vers cette époque plus gênantes encore pour moi. Il me semblait,--et je ne crois pas m'être trompé,--qu'il aurait voulu assurer lui-même sa direction. Étant, d'autre part, très pris par les oeuvres de Moussorgsky et envisageant la prochaine représentation de _Snegourotchka_, je résolus de me démettre de ma fonction de directeur de l'École Gratuite, motivant ma démission par la raison que je viens d'exposer. Au premier moment, Balakirev s'irrita contre moi, disant que je le _forçais_ ainsi de s'occuper de l'École. Je répondis que c'était fort à souhaiter. L'administration de l'École me remit à cette occasion une adresse de remerciements et se tourna vers Balakirev. Il accepta, et pendant quelques années, il se remit à la musique active.

En décembre, commencèrent les répétitions orchestrales de _Snegourotchka_. Napravnik insista pour y faire d'assez nombreuses coupures. J'eus beaucoup de peine de défendre l'intégrité de la Semaine grasse et du Choeur de Fleurs. En revanche, l'ariette de Snegourotchka (en «_sol min._») au Ier acte, l'ariette de Koupava, la 2e cavatine du tzar et bien d'autres petits morceaux furent élagués au cours de tout l'opéra. Le finale du Ier acte fut également défiguré. Rien à faire! Il fallait s'y soumettre. Aucun engagement écrit n'interdisait ces coupures à la direction. Les décors étaient prêts, les notes copiées aux frais de la direction, et d'ailleurs, où aurais-je pu monter mon opéra, sinon sur la scène du théâtre impérial? J'ai eu pour la première fois à envisager cette question de coupure. La _Pskovitaine_ et la _Nuit de Mai_ étaient des oeuvres relativement courtes et la question de coupure ne fut point agitée; si on en a fait dans la _Nuit de Mai_, ce ne fut que durant les dernières représentations. _Snegourotchka_ était effectivement longue et les entr'actes, suivant les traditions, duraient beaucoup au théâtre impérial. On prétendait que cette durée était déterminée par le bénéfice qu'en tirait le buffet théâtral. Cependant, il n'était pas admis de prolonger le spectacle après minuit. Je ne pouvais donc rien faire contre.

_Snegourotchka_ fut donné pour la première fois le 29 janvier 1882. Nadedjda Nicolaïevna, qui avait accouché le 13 janvier, ne s'était pas encore levée et fut au désespoir de ne pouvoir assister à la première représentation de mon opéra. Je fus par suite défavorablement impressionné et, après avoir bu plus qu'à l'ordinaire à dîner, je suis arrivé au théâtre, taciturne et presque indifférent à tout ce qui s'y passait. Je me tenais dans la loge du régisseur et n'écoutais point mon oeuvre, mais mon opéra eut du succès, je fus honoré de plusieurs appels et gratifié d'une belle couronne.

Pour la deuxième représentation, ma femme put se lever et, entourée de beaucoup de précautions, elle se rendit au théâtre. J'étais de belle humeur. L'opéra continuait à plaire. Le public applaudissait, particulièrement la cavatine de Berendeï et le 3e chant de Lel. On bissait également l'hymne des Berendeï, le Ier chant de Lel et l'air de Snegourotchka, au prologue. Ces répétitions des morceaux et la longueur outrée des entr'actes (celui qui précédait le 4e acte durait jusqu'à quarante minutes) faisaient retarder le spectacle jusqu'à minuit.

Suivant son habitude, la critique traita peu sympathiquement _Snegourotchka_. Manque d'action, insuffisance d'invention mélodique, résultant de mon penchant aux emprunts des chants populaires, dons plutôt de symphoniste que de compositeur d'opéra, tels furent les reproches dont les critiques des journaux m'accablèrent. César Cui fit chorus avec les autres, en observant toutefois un peu plus de tenue. On n'a pas omis non plus de se servir du procédé habituel d'abaisser la valeur de l'oeuvre présente au profit des précédentes, lesquelles au moment de la représentation n'étaient pas moins critiquées. Je dois dire, toutefois, que les appréciations des critiques m'impressionnèrent peu, seule la conduite de Cui m'irrita.

Au premier concert de cette saison à l'École Gratuite, Balakirev dirigea l'orchestre, et il fut loin de me paraître aussi prestigieux chef d'orchestre que jadis. Mais il eut du succès devant le public, heureux de son retour à l'activité musicale.

Sacha Glazounov, qui ne cessait de faire de rapides progrès, a terminé vers cette époque sa Ire symphonie en «_mi maj._» qu'il me dédia. Le 17 mars, au deuxième concert de notre École, elle fut exécutée sous la direction de Balakirev. Ce fut là réellement une grande fête pour nous tous, membres de la nouvelle école russe.

Jeune par l'inspiration, mais déjà mûre par la technique, cette symphonie eut un grand succès. Stassov fut bruyant. Le public fut surpris, lorsqu'à ses appels, l'auteur vint le saluer en uniforme de collégien. Les critiques n'ont pas manqué de se faire entendre. Des caricatures représentèrent Glazounov sous l'aspect d'un nourrisson. Les commérages assuraient que la symphonie n'avait pas été écrite par lui, mais par «quelqu'un de connu», payé d'une somme rondelette par les parents fortunés du signataire. En réalité, cette symphonie fut la première d'une série de productions d'un artiste le plus fortement doué et le plus fécond, productions qui, peu à peu, furent connues dans toute l'Europe et demeurent encore parmi les meilleures de la littérature musicale moderne.

Au cours du même concert, fut exécuté mon _Sadko_; mais Balakirev l'a tout bonnement abîmé. Au moment du passage à la deuxième partie, il indiqua un changement de temps à une mesure plus tôt. Une partie des instruments attaquèrent, d'autres non, et il s'ensuivit un méli-mélo inextricable. Depuis ce temps, Balakirev abandonna pour toujours son habitude de diriger sans notes.

Je fis la connaissance d'un tout jeune musicien de talent, Blumenfeld, qui, pendant cette saison, entra au Conservatoire comme élève du professeur Stein.

Il fréquenta notre maison où se réunissaient régulièrement Borodine, Liadov, Vassili Stassov, Glazounov et le baryton Ilyinsky et sa femme. Vers la même époque, notre cercle fut fréquenté par Hippolitov-Ivanov, qui venait de quitter au Conservatoire la classe des théories de composition, et qui avait été l'un de mes élèves donnant le plus d'espoir comme futur compositeur. Il épousa la talentueuse cantatrice Zaroudnaïa, et tous deux sont devenus, par la suite, professeurs du Conservatoire de Moscou. Cui n'apparaissait que fort rarement parmi nous. Balakirev venait un peu plus souvent, mais se retirait de bonne heure. Après son départ, tout le monde respirait plus librement et chacun exécutait ses nouvelles oeuvres.

Pendant les dernières années, j'ai eu également pour élèves, dans la classe du Conservatoire, Arensky et Kazatchenko, le premier devenu par la suite célèbre compositeur, le deuxième, également compositeur et chef du choeur à l'Opéra Impérial. Tous deux m'ont aidé pendant mon travail de transposition de _Snegourotchka_ pour piano et voix.

Dans l'intervalle de mes travaux de révision des oeuvres de Moussorgsky, j'ai reinstrumenté en partie l'ouverture et les entr'actes de la _Pskovitaine_ en substituant aux cors et trompettes naturels les mêmes instruments, mais chromatiques. Ces numéros furent supprimés dans la deuxième rédaction de la _Pskovitaine_, d'abord parce que j'ai perdu tout espoir de faire monter cet opéra, et ensuite, parce que j'étais mécontent de cette seconde rédaction. Pendant la première rédaction, j'ai souffert de l'insuffisance de mon savoir, pendant la deuxième, de l'excès de savoir et de l'inhabileté dans la direction. Je sentais que la deuxième rédaction devait être ramassée et retravaillée, que la rédaction définitive de la _Pskovitaine_ se trouvait quelque part entre la première et la deuxième rédactions et que je n'étais pas encore apte à la trouver. Cependant, les numéros instrumentaux de la deuxième rédaction présentaient un certain intérêt; c'est pourquoi je les ai arrangés de la façon que j'ai dite.

L'été de 1882, nous l'avons de nouveau passé à notre cher Stelovo; le temps y était généralement beau, quoiqu'orageux. Je m'adonnais entièrement à l'arrangement de la _Khovanstchina_. Il y avait bien des choses à refaire et à recomposer; je trouvais pas mal de choses inutiles ou hideuses et faisant longueur aux Ier et 2e actes. Au 5e acte, au contraire, il manquait une grande partie et le reste était à peine indiqué. Le choeur des Raskolniki avec le coup de cloche avant qu'ils montent sur le bûcher pour se faire brûler, était écrit en quarto et quinto; je dus entièrement le refaire, car il était absolument impossible dans son état primitif. Pour le dernier choeur, existait seulement la notation d'une mélodie, inscrite d'après les chants des Raskolniki, par Mme Karmalina et communiquée par elle à Moussorgsky. Utilisant cette mélodie, je composais le choeur en entier, de même que la figure orchestrale qui accompagne le bûcher prenant feu. Pour l'un des monologues de Dossithé, au 5e acte, je me suis servi de la musique extraite du Ier acte. Les variations du chant de Marpha, au 3e acte, furent sensiblement modifiées et retravaillées par moi.

J'ai déjà dit que Moussorgsky, souvent licencieux dans ses modulations, n'arrivait pas, au contraire, à sortir durant un long temps de la même et unique tonalité, ce qui rendait l'oeuvre extrêmement molle et monotone. Dans le cas présent, dans la deuxième partie du 3e acte, depuis l'entrée du sacristain jusqu'à la fin de l'acte, l'auteur demeure dans la tonalité «_mi bém. min._» C'était insupportable et illogique, car tous ces morceaux se divisaient indiscutablement en deux parties: la scène du sacristain et l'appel des Streltzi au vieux Khovansky. J'ai conservé la première partie dans sa tonalité de «_mi bém. min._», comme cela est indiqué dans l'original, et j'ai transposé la deuxième en _ré min._ Il s'ensuivit plus de variété et plus de logique.

La partie de l'opéra qui avait été instrumentée par l'auteur fut réorchestrée par moi, et j'espère mieux que lui. Tout le reste fut également instrumenté et transposé par moi. Mon travail sur la rédaction de _Khovantchina_ ne put être achevé à la fin de l'été et j'y travaillai encore à mon retour à Saint-Pétersbourg.

Avant de rentrer, je composai la musique de _Antchar_ de Pouschkine, pour basse. Je ne fus pas très satisfait de cette oeuvre et elle resta reléguée dans mes tiroirs jusqu'en 1897. Pendant l'hiver de 1882-83, je continuai à reviser _Khovantchina_ et les autres oeuvres de Moussorgsky. Seule la _Nuit sur le Mont-Chauve_ me donnait du mal. Créée primitivement pendant les années soixante, sous l'influence de la danse macabre de Liszt pour piano avec accompagnement d'orchestre, cette pièce (qui s'appelait alors la _Nuit d'Ivan_ et qui fut sévèrement et justement critiquée par Balakirev) avait été pendant longtemps abandonnée par l'auteur et demeurait parmi ses inachevées. Lors de la création de _Mlada_ (sur les paroles de Guedéonov), Moussorgsky utilisa la matière de la _Nuit d'Ivan_, et, en y introduisant des chants, écrivit la scène de Tchernobog sur la Montagne Triglava. C'était le deuxième aspect de la même pièce. Elle prit un troisième aspect lors de la rédaction de la _Foire de Sorotchinetz_, lorsque Moussorgsky eut l'idée baroque de forcer le jeune gars de voir en rêve, sans rime ni raison, l'orgie des diables et qui devait composer un intermezzo scénique, n'ayant cependant aucun lien avec l'ensemble du scénario. Cette fois, la pièce se terminait par le carillon de l'église villageoise, au son duquel les forces impures, effrayées, disparaissaient. L'accalmie et l'apparition du jour ont été construites sur le thème du jeune gars à qui apparut ce rêve fantastique. En travaillant sur cette pièce, j'ai utilisé la dernière variante pour la conclusion de l'oeuvre. Le premier aspect de la pièce était donc un solo pour piano et orchestre, les deuxième et troisième, une oeuvre vocale et non orchestrée.

Aucune de ces variantes ne pouvait être exécutée et publiée. J'ai donc résolu d'écrire avec la matière fournie par Moussorgsky une pièce instrumentale, en gardant tout ce qu'il y avait de meilleur et de coordonné chez l'auteur et en évitant autant que possible d'y ajouter mes propres compositions. Il convenait de créer une forme où seraient logées le mieux les idées de Moussorgsky. Le problème était assez difficile, et j'ai mis deux ans pour trouver la solution satisfaisante, tandis que je suis venu à bout de ses autres oeuvres d'une façon relativement facile. Je m'arrêtais constamment devant la recherche de la forme, des modulations, de l'orchestration, alors que mon travail de rédaction de toutes les autres productions de mon défunt ami avançait. De même avançait leur édition chez Bessel.

Parmi mes oeuvres écrites durant cette saison, je mentionnerai le concerto pour piano en «_ut dièze min._» sur un thème russe, choisi sur le conseil de Balakirev. Suivant les procédés employés, mon concerto imitait en quelque sorte les concertos de Liszt. Il possédait une belle résonance et n'était pas moins satisfaisant au point de vue de la facture, ce qui a bien étonné Balakirev. Il ne s'attendait nullement de me voir, moi qui n'étais pas pianiste, pouvoir composer quelque chose exclusivement pour piano.

Pendant cette saison, fut exécutée enfin, au concert de l'École musicale Gratuite, la fameuse _Thamar_ de Balakirev. C'est une oeuvre belle, intéressante, mais qui paraît un peu lourde et comme cousue de morceaux disparates. Elle ne produisit plus cette séduction qu'avaient les improvisations de l'auteur des années soixante. Il ne pouvait en être autrement: la composition de cette pièce dura quinze ans, avec de longs intervalles. En quinze ans, tout l'organisme humain change jusqu'à la dernière cellule et se renouvelle plusieurs fois. Balakirev des années quatre-vingts, n'était plus le Balakirev des années soixante.

[Dans le chapitre suivant, consacré aux années 1883 à 1886, Rimsky-Korsakov note des souvenirs qui ont moins d'intérêt pour le lecteur français que pour les compatriotes de l'auteur. Toutefois, pour la continuité du récit et l'intelligence des chapitres qui suivent, il convient de rappeler les principaux faits qui marquent la vie musicale de Rimsky-Korsakov des années 1883-1886.

Ici se place tout d'abord la nomination de Balakirev comme chef et de Rimsky-Korsakov comme chef-adjoint de la Chapelle[24] de la Cour. En même temps, Rimsky-Korsakov dut abandonner son poste d'inspecteur des choeurs du ministère de la Marine.