Part 5

Toute la vie domestique du couple était pleine de désordre: aucune heure fixe pour le dîner et les autres repas. Arrivé un soir après dix heures, je les ai trouvés en train de dîner. Sans compter les jeunes enfants qu'ils adoptaient successivement et qu'ils élevaient chez eux, leur logis servait souvent d'asile à de nombreux parents, pauvres ou de passage, qui y tombaient malades et même y perdaient la raison, et Borodine les soignait, les casait dans les hospices et allait les visiter. Les quatre pièces de son appartement étaient souvent remplies par plusieurs de ces étrangers, de sorte qu'il y en avait qui dormaient sur les divans ou même par terre. Souvent le maître de céans ne pouvait toucher au piano, parce que quelqu'un dormait dans la pièce voisine.

Le même désordre régnait à table: plusieurs chats, que les Borodine hébergeaient, se promenaient sur la table, fourrant leur museau dans les assiettes ou sautant sur le dos des convives. Ces félins jouissaient de la protection de Catherine Sergueïevna. On racontait leur biographie. L'un s'appelait «Pêcheur», parce qu'il réussissait parfaitement à attraper des petits poissons à travers les trous de la rivière glacée. Un autre, qui s'appelait «Lelong», avait l'habitude de saisir par la peau et d'apporter chez les Borodine des petits chats qu'il trouvait et que ces derniers casaient chez eux. Plus d'une fois, il m'est arrivé de dîner chez eux et de voir un de ces chats se promener sur la table et arriver jusqu'à mon assiette; je le chassais; alors Catherine Sergueïevna prenait sa défense et racontait sa biographie. Un autre s'installait sur le cou de Borodine et le chauffait impitoyablement.

«Voyons, monsieur, c'est trop, cette fois», disait Borodine. Mais le chat ne bougeait pas et continuait à se prélasser sur son cou.

Mon ami était robuste et d'une excellente santé; il était aussi peu exigeant, dormait peu et pouvait dormir où et quand il en trouvait l'occasion. Il pouvait dîner deux fois de suite le même jour, comme il pouvait ne pas dîner du tout. L'un et l'autre lui arrivaient assez souvent. S'il se présentait dans une maison amie pendant le dîner et qu'on l'invitât à table, il disait: «Comme j'ai déjà dîné aujourd'hui et suis habitué par conséquent à dîner, je puis dîner encore une fois.»

On lui proposait du vin. «Comme je ne bois généralement pas de vin, je puis me le permettre aujourd'hui», faisait-il.

Une autre fois, c'était le contraire. Il rentre chez lui, après avoir été absent pendant toute la journée et, voyant qu'on prend le thé, il s'assoit et prend du thé. Sa femme demande où il a mangé. C'est alors qu'il se souvient, qu'il n'a pas dîné du tout. On le sert et il mange avec appétit. Le soir, il boit le thé, en avalant une tasse après l'autre, sans se rendre compte de leur nombre. Sa femme lui demande:

«--En veux-tu encore?

«--Combien de tasses ai-je pris? demande-t-il à son tour.

«--Dix.

«--Bien, alors c'est assez.»

Que d'autres anecdotes semblables!

Au cours de mes souvenirs des années 1875-76, je rappelais ma passion pour la poésie du culte païen du soleil, passion qui avait pris naissance lors de mes études des chants rituels. Elle ne s'est pas apaisée jusqu'à présent; au contraire, à partir de la _Nuit de Mai_, elle m'inspira une série d'opéras fantastiques, que le culte du soleil et des dieux de cet astre imprègne directement, grâce au sujet puisé dans l'antiquité païenne russe, tels _Snegourotchka_ ou _Mlada_,--ou bien indirectement, dans les opéras dont le sujet est tiré de l'époque chrétienne plus récente, tels: la _Nuit de Mai_ ou la _Nuit de Noël_.

Je dis indirectement, bien que le culte du soleil ayant complètement disparu à la clarté du christianisme, tous les chants et jeux rituels étaient, jusqu'aux derniers temps, inspirés par l'antique adoration du soleil qui s'était inconsciemment maintenue dans les masses populaires. Le peuple chante ces mélopées cultuelles par habitude acquise, sans comprendre ni soupçonner le sens primitif de ces rites et jeux. Il est vrai qu'actuellement semblent disparaître les derniers vestiges des chants antiques et avec eux tous les indices de l'ancien panthéisme.

Tous les choeurs de mon opéra sont marqués par cette origine: le jeu printanier «le Mil», le chant de la Trinité: «Je tresserai des couronnes», le chant des ondines, lent ou rapide au dernier acte, et jusqu'à la ronde des ondines. L'action même de mon opéra est liée à la semaine de la Trinité ou à celle des ondines, appelée «le Noël vert». De cette façon j'ai réussi à souder au sujet qui m'était cher le côté rituel des moeurs populaires qui révèle les vestiges du paganisme.

Outre la portée que cette étude a eue pour moi, la _Nuit de Mai_ a eu encore une autre action sur ma manière de composer. Malgré l'emploi fréquent du contrepoint (par exemple la fuguette: «Qu'on apprenne ce qu'est le pouvoir!», le fugato: «Satan, Satan, c'est Satan lui-même!»; la fusion des chants des Roussalkas, lents et rapides; nombre d'imitations semées çà et là)... Je me suis débarrassé dans cet opéra _des liens contrapontiques_ qui étaient encore très apparents dans la deuxième version de la _Pskovitaine_. J'ai introduit, pour la première fois, dans mon nouvel opéra des grands numéros de chants d'ensemble. On remarque dans les voix la tessiture qui leur est propre. (Rien de semblable dans la _Pskovitaine_.) Toutes les fois que les scènes le permettent, les numéros sont arrondis. La mélodie et la phrase chantante ont remplacé le récitatif indifférent, appliqué sur la musique. Par endroit se manifestait le penchant pour le récitatif _secco_, employé par la suite dans _Snegourotchka_.

Dans la _Nuit de Mai_, ce penchant n'a pas eu toutefois d'heureux résultats. Le récitatif est encore un peu lourd et gênant pour une exécution aisée. Je crois qu'à dater de la _Nuit de Mai_, j'ai réussi à posséder l'instrumentation transparente dans le goût de Glinka, quoique par endroit la force du son y manque. En revanche, les instruments à cordes s'y manifestent beaucoup et avec une libre animation. Cet opéra est instrumenté sur des cors et des trompes naturels, de manière qu'ils puissent être réellement exécutés. C'est seulement dans le chant visant le Bailli que sont employés trois trombones sans tube et la petite flûte. De sorte que le coloris général rappelle celui de Glinka.

Le sujet de la _Nuit de Mai_ est lié dans mes souvenirs à l'époque de mes fiançailles et l'opéra fut dédié à ma femme.

Bientôt après la remise de la partition à la direction du Théâtre Marie, elle fut lue par Napravnik, et l'opéra accepté, grâce à son avis favorable. On se mit à transcrire les rôles et, au printemps 1879, on commença à travailler les choeurs. Les chefs des choeurs étaient les mêmes que du temps de la _Pskovitaine_, c'est-à-dire: Pomazansky et Azeïev. La représentation devait avoir lieu au courant de la saison suivante 1879-1880.

Durant la saison 1878-79, l'École gratuite de Musique réunit de nouvelles ressources après une année de repos. Grâce aux efforts de Balakirev, les membres d'honneur n'avaient pas cessé d'envoyer leurs cotisations. On pouvait reprendre les concerts. J'annonçai un abonnement de quatre concerts, et ils eurent lieu les 16 et 23 janvier et les 20 et 27 février.

Le programme était éclectique comme par le passé. Entre autres morceaux, on a exécuté pour la première fois: la ronde «le Mil», le choeur des Roussalkas et le chant sur le Bailli de la _Nuit de Mai_; _Hamlet_ de Liszt, le choeur de la _Fiancée de Messine_ de Liadov; l'air de Kontchak, le choeur final et les danses de Polovtzi du _Prince Igor_ de Borodine; la scène au monastère de Tchoudov (Pimen et Gregori) de _Boris Godounov_ de Moussorgsky et enfin l'ouverture tchèque de Balakirev.

A cette époque, le _Prince Igor_ avançait lentement, mais il avançait tout de même. Que de prières instantes j'adressai au cher Borodine, pour qu'il se décidât enfin à orchestrer quelques numéros pour le concert! Ses nombreuses occupations à l'École de Médecine et aux cours supérieurs de femmes l'absorbaient toujours beaucoup. J'ai déjà décrit son intérieur. Son infinie bonté et l'absence de tout égoïsme faisaient de cet intérieur un milieu peu propice à la composition. Je renouvelai mes visites en lui demandant toujours ce qu'il avait fait: c'était généralement une ou deux pages de partition ou bien rien du tout.

Je lui demande:

«--Alexandre Porfirievitch, avez-vous écrit quelque chose?

«--Oui, j'ai écrit.»

En fait, il avait écrit beaucoup de lettres.

«--Alexandre Porfirievitch, avez-vous transposé tel numéro?

«--J'ai transposé, répond-il l'air sérieux.

«--Enfin! Dieu soit loué!

«--Je l'ai transposé du piano sur la table», ajoute-t-il aussi posément.

Bref, il n'existait encore ni de véritable plan ni de scénario. Des numéros isolés étaient plus ou moins terminés, ou bien à peine ébauchés et sans suite. Toutefois, à cette époque étaient déjà composés: l'air de Kontchak, le chant de Vladimir Galitsky, les lamentations de Yaroslavna, un arioso de la même, le choeur final, les danses des Polovtsi et les choeurs du festin chez Vladimir Galitsky. Je demandais à l'auteur ces morceaux pour les concerts de notre école. L'air de Kontchak était entièrement orchestré, mais je ne pus obtenir l'achèvement de l'orchestration des danses des Polovtsi et du choeur final. Or, ces morceaux étaient déjà au programme et je les avais fait répéter au choeur. Le moment était venu de transcrire les rôles. Je suis au désespoir et je le reproche amèrement à Borodine. Il n'est pas à l'aise non plus. Finalement, ayant perdu toute patience, je lui propose de l'aider dans l'orchestration. Il vient chez moi un soir muni de la partition de danses commencée, et nous voici tous trois--lui, Liadov, et moi,--achevant rapidement l'orchestration, chacun pour notre part. Pour aller plus vite, nous nous servons du crayon et non de l'encre. Nous travaillons tard dans la nuit. Le travail fini, Borodine couvre les pages de la partition de gélatine liquide, pour que le crayon ne s'efface pas. Afin que le papier sèche plus vite, nous le suspendons comme du linge à des cordes dans mon cabinet de travail. C'est ainsi que le numéro fut prêt et remis au copiste. La fois suivante, je fus seul à orchestrer le choeur final.

Ainsi, grâce au concert de l'École gratuite, quelques numéros de l'opéra de Borodine furent menés à bonne fin cette saison-là et la saison suivante, en partie par l'auteur seul et en partie avec mon concours. En tout cas, sans les concerts de notre École, le sort du _Prince Igor_ aurait été tout autre.

A la répétition d'une des scènes de _Boris Godounov_, Moussorgsky faisait des siennes. Sous l'influence de l'alcool ou par pose, penchant qui s'accentua fort à cette époque, il se livrait souvent à des extravagances. A cette répétition, il écoutait d'un air significatif la musique, se montrait enthousiaste de l'exécution d'instruments isolés, et cela souvent à propos des phrases les plus ordinaires, tantôt baissant d'un air pensif sa tête, tantôt la relevant fièrement en secouant les cheveux, ou levant le bras d'un geste théâtral. Lorsque à la fin de la scène, le tam-tam résonna pianissimo figurant la cloche du monastère, Moussorgsky se baissa profondément et onctueusement devant l'instrument, les bras croisés sur la poitrine.

Cette année-là, avant de prendre mes vacances d'été, je finis par convaincre Borodine de me laisser recopier et de mettre au point le choeur et la partition des joueurs de rebec[19] de la scène de Vladimir Galitsky, dans le _Prince Igor_.

Cette scène avait été composée et notée par lui depuis longtemps, mais un complet désordre y régnait: il y avait telle partie à abréger, telle autre à transposer dans un autre ton, par ailleurs, écrire les voix des choeurs, et ainsi de suite. Cependant, la chose n'avançait pas du tout. Il était toujours en train de s'y mettre, remettait de jour en jour, sans jamais donner suite à son projet. Cela me chagrinait beaucoup. Je cherchais tous les moyens de lui venir en aide et je lui demandais d'être son secrétaire musical, pour faire avancer d'une façon ou d'une autre son merveilleux opéra. Enfin, après de longues hésitations et insistances de ma part, Borodine consentit et j'emportai avec moi à la campagne la scène en question.

Il était convenu que nous échangerions nos idées par correspondance au sujet du travail que j'assumais. Je l'ai commencé, et à un certain moment, j'ai signalé à Borodine certaines obscurités que j'ai rencontrées dans sa composition. J'ai attendu longtemps sa réponse; elle arriva enfin, mais elle m'annonçait son désir de s'entretenir avec moi à notre retour. L'affaire en resta là cette fois encore et le travail n'avança pas beaucoup.

Durant plusieurs étés de suite, le couple Borodine passa les vacances dans le centre de la Russie, dans le gouvernement de Toula de préférence. L'existence qu'ils y menaient était assez singulière. Ils louaient généralement une maison de campagne sans l'avoir vue. Le plus souvent c'était une grande izba de paysan. Ils emportaient fort peu de choses avec eux. Il n'y avait pas de fourneau et on faisait la cuisine dans un grand poêle russe. On se doute combien leur façon de vivre était incommode et pleine de privations.

Madame Borodine, constamment souffrante, se promenait durant tout l'été les pieds nus, sans trop savoir pourquoi. La gêne principale de cette existence était l'absence de piano. Ainsi, les mois d'été libres passaient pour Borodine, sinon d'une façon tout à fait stérile, du moins peu productive. Entièrement pris durant l'hiver par ses fonctions et par les affaires des autres, il ne composait pas davantage pendant l'été, à cause de la mauvaise organisation de sa vie. Et c'est de cette façon singulière, que passaient les années de Borodine, dont les circonstances et la situation auraient pourtant pu favoriser son travail: sans enfants et avec une femme qui l'aimait, le comprenait et appréciait son immense talent.

CHAPITRE X

La représentation de _la Nuit de Mai_.--Les Concerts de l'École musicale Gratuite.--Moussorgsky pianiste.--_Snegourotchka._--Glazounov.

(1879-1880).

Peu après mon retour de la campagne, j'ai montré à Balakirev le commencement de mon _Conte_. Tout en prisant certains endroits de cette composition, il trouvait la forme de l'ensemble peu satisfaisante. Cela m'a refroidi pour mon oeuvre, et j'ai failli déchirer tout ce que j'ai écrit; en tout cas, je n'ai plus songé à la poursuivre. Bientôt mes pensées se sont tournées vers mon ouverture sur les thèmes russes et que j'avais écrite encore en 1866. J'eus l'intention de la transformer et je me mis à y travailler. Cette besogne ne fut achevée qu'au printemps 1880, quand je songeais déjà à un nouvel opéra dont je parlerai par la suite.

En octobre 1879, on commença à répéter _la Nuit de Mai_ au Théâtre Impérial Marie. La distribution des rôles fut la suivante: Levko était dévolu à Kommissarjevsky; Hanna avait deux interprètes: Slavina et Kamenskaïa; la belle-soeur était Bitchourina; le bailli--Karinakine et Stravinsky; Kalenik--Melinkov et Prianischnikov. Le distillateur--Eude; le scribe--Sobolev; Pannotchka--Velinskaïa. (On avait déjà pris l'habitude à cette époque de faire répéter certains rôles par deux artistes.)

Tout le monde y mettait de la bonne volonté, et la répétition avançait sans accrocs. J'accompagnais toujours personnellement le chanteur. Napravnik (chef d'orchestre et directeur de la scène) montrait de la réserve, mais fut attentif et précis comme à l'ordinaire. Le choeur était excellent.

Pour le ballet, j'ai dû composer un morceau «violon-répétiteur» des danses des Roussalkas (naïades), ce qui fut assez difficile en raison de la complexité de la musique. J'allais voir chez lui le maître de ballet Bogdanov, lui jouer les danses et expliquer mes intentions.

Les répétitions d'orchestre se poursuivaient également en temps voulu. Bref, autant que je me souviens, tout fut prêt au début de décembre. Les décors de même. On les a empruntés à ceux de l'opéra de Tchaïkovsky: _le Forgeron Vakoula_, qui n'était plus au répertoire. Le seul grand changement se rapportait au décor d'hiver, transformé en celui d'été. Cependant, à cause des retards habituels à toutes les représentations d'Opéra et dus à la direction du théâtre, _la Nuit de Mai_ ne fut donnée pour la première fois que le 9 janvier 1880.

Le succès en fut assez sensible. Certains morceaux furent bissés, et les artistes et l'auteur furent rappelés à plusieurs reprises. Le corps de ballet était médiocre. Le décor du 3e acte fut peu réussi et, par suite, la scène fantastique malvenue.

Selon le jugement des artistes, mes deux premiers actes étaient fort bien, tandis que le 3e l'était beaucoup moins; quant au finale, il aurait été franchement mauvais. J'étais, au contraire, convaincu que le 3e acte contient le meilleur morceau de l'oeuvre et nombre d'autres moments poétiques, dont le meilleur était: les deux vers de la chanson de Levko: «O clarté lunaire», après lesquels s'ouvre la fenêtre de la maison seigneuriale, apparaît la tête de la jeune fille et on entend son appel, avec l'accompagnement glissando de la harpe; de même les adieux de la jeune fille avec Levko et la disparition de celle-ci.

Durant cette saison, mon opéra fut donné huit fois. Pour la dernière représentation, Napravnik fit dans le 3e acte quelques coupures dont la principale était l'omission du premier jeu de corbeau (_si min._). Loin d'y gagner, l'opéra y perdait. Tout d'abord on défigurait Gogol[20]; en outre la scène n'avait plus de sens, car Levko n'avait plus de choix pour deviner la belle-mère; enfin, la forme musicale y perdait, et l'intention de l'auteur était annihilée. En effet, la première fois, le jeu du corbeau est basé sur un thème simple:

tandis que dans le second jeu, quand joue la belle-mère, ce thème s'unit à la phrase de cette dernière:

ce qui ajoute ici le caractère sinistre voulu.

Ces «coupures», suivant l'expression de Napravnik, me mécontentaient, mais il n'y avait rien à faire.

Avec la dernière représentation, le succès de la _Nuit de Mai_ diminua quelque peu, mais la salle était toujours comble. En me rappelant les représentations de la _Pskovitaine_, je dus avouer que le succès de mon premier opéra était plus grand et plus durable que celui du second. L'année suivante, la _Nuit de Mai_ fut moins suivie par le public, et la troisième année, encore moins. Il est vrai que l'interprétation était de plus en plus négligée et, après 18 représentations, l'opéra fut retiré du répertoire.

Lors de sa première représentation, la _Nuit de Mai_ plut aux membres de notre cercle à des degrés différents, mais nul n'y mettait de l'enthousiasme. Balakirev la goûta peu. Vassili Stassov fut séduit seulement par l'accent fantastique et plus encore par le jeu du corbeau; il faisait beaucoup de bruit, comme à l'ordinaire, approuvant également la ronde des Roussalkas, dont les idées directrices avaient été empruntées à la ronde de _Mlada_, qui avait plu de tout temps à Stassov et à Moussorgsky. Le chant de Pannotchka, avec accompagnement de harpes, leur plaisait également parce qu'ils y découvraient des allusions à _Mlada_. Mais ils prisaient peu le chant de Levko, le choeur des Roussalkas, etc.

A cette époque, Moussorgsky est devenu en général indifférent pour la musique des autres, et il montra une plus grande froideur pour la ronde. Il plissait le front et disait en général de la _Nuit de Mai_ que ce n'était «pas ça».

Je soupçonne que ce qui leur déplaisait à tous, c'était ma nouvelle tendance manifestée alors vers la mélodiosité et l'arrondissement de la forme. De plus, je les ai tous tellement effarouchés par mes études de contrepoint qu'ils commençaient à se défier de moi. Ils continuaient bien à m'adresser des louanges, mais ils ne faisaient plus entendre leurs anciens: «C'est parfait! C'est incomparable!».

César Cui fit une critique glaciale de mon opéra, en faisant observer que tout s'y réduisait à des petits thèmes, à des petites phrases et que ce qu'il y avait de meilleur était emprunté aux chants populaires. Sa femme, m'ayant rencontré un jour chez l'éditeur Bessel, me dit fielleusement:

--Vous avez enfin appris comment il faut écrire des opéras.

Elle faisait ainsi allusion au succès de la _Nuit de Mai_ auprès du public.

La critique fut, en général, peu favorable à mon second opéra, me chercha noise à propos de tout, négligeant tout ce qu'il y avait de réussi. Cela ne fut pas sans amener le refroidissement du public dont je parlais. En somme, la _Pskovitaine_ avait mérité plus de louanges, plus de reproches aussi et plus de succès que la _Nuit de Mai_.

Pendant les années 1879 et 1880, j'ai organisé de nouveau quatre concerts à l'École musicale Gratuite. Le programme fut de nouveau très éclectique et composé sous la forte pression de Balakirev. Parmi les morceaux étrangers, les programmes comprenaient, entre autres, la 6e symphonie de Beethoven; la musique de scène d'_Egmond_, du même auteur, la musique de _Prométhée_ de Liszt; _Jeanne d'Arc_, symphonie de Moschkovsky, et quelques morceaux des _Troyens_ de Berlioz. Parmi les morceaux russes, il y avait certaines parties de ma _Pskovitaine_ (2e version), des parties du _Prince Igor_ de Borodine, orchestrées cette fois par l'auteur lui-même. En revanche, les morceaux détachés de la _Khovanstchina_, exécutés pendant le deuxième concert, ne furent pas tous orchestrés par Moussorgsky. Le choeur des Streltsi et le chant de Marpha étaient entièrement écrits par lui; mais la danse des _Persides_ fut orchestrée par moi. Ayant promis ce numéro pour ce concert, Moussorgsky tardait à le livrer et je lui ai proposé de l'orchestrer; il consentit dès les premiers mots, et il fut très content de mon travail, bien que j'aie introduit nombre de changements dans ses harmonies et solfège.

Un incident amusant se produisit pendant l'exécution du programme du quatrième concert. On devait exécuter pour la première fois un scherzo (_ré maj._) de Liadov; mais l'auteur, devenu fort paresseux à cette époque, n'eut pas le temps de le préparer et il fallait le remplacer par un autre morceau. Précisément un certain Sandow, d'origine anglaise, et qui donnait des leçons à Saint-Pétersbourg, m'avait apporté à plusieurs reprises ses morceaux d'orchestre, assez secs et compliqués pour la plupart. C'est ainsi qu'il m'apporta un jour un scherzo en me priant de l'exécuter à l'un des concerts que je dirigeais. J'avais décliné l'offre. Le scherzo de Liadov manquant, je me suis souvenu de la prière de Sandow et je lui ai proposé de le mettre au programme. Chose assez curieuse, le scherzo eut du succès, bien qu'il fut sans couleur et mesquin. J'appris par la suite que l'auteur fut rappelé par le public parce qu'on croyait qu'il s'agissait de Liadov, que le public aimait, et que le nom de Sandow y était mis par erreur.

Désireux de faire connaître au cours du concert musical le plus grand nombre possible des oeuvres nouvelles des compositeurs russes de talent, comme Borodine, Moussorgsky ou Liadov, il me fallut donc prendre en considération leur manque d'activité et, à cet effet, orchestrer pour eux leurs oeuvres et employer toutes sortes de manoeuvres pour obtenir d'eux leurs compositions.