Part 12

L'apparition du jour et, avec lui, de la cité rappelle, par la manière, _Mlada_ et la _Nuit de Noël_; mais le choeur solennel, accueillant Guidon, écrit en partie sur le thème d'église de la 3e voix, est une composition d'un caractère tout à fait nouveau. Les miracles racontés par les marins sont réalisés, dans les derniers tableaux de l'opéra, par le développement correspondant de la même musique. La transformation du cygne en tsarine est basée sur les mêmes leitmotiv et harmonie. En général, le système de leitmotiv est largement appliqué par moi dans cet opéra, et j'ai ajouté aux récitatifs le caractère particulier de la naïveté de fable.

En souvenir de notre nourrice Avdotia, morte une année auparavant, je lui ai emprunté la mélodie de la berceuse qu'elle chantait à mes enfants, pour le choeur des nourrices qui bercent le petit Guidon.

La première moitié de la saison de 1899-1900 fut consacrée par moi à l'orchestration du _Tzar Saltan_. Je n'ai pas écrit cette fois d'ouverture ou d'introduction à mon nouvel opéra, parce que son prologue scénique en tenait lieu. Par contre, chaque acte était précédé d'une grande introduction orchestrale, avec un programme défini. En revanche, le prologue, de même que chaque acte ou chaque tableau, commençait par la même courte fanfare de trompettes, ayant la signification d'appel à l'audition et à la vision de l'action qui allait commencer. Le procédé est original et bien approprié pour un conte. Avec les introductions orchestrales, assez longues, des Ier, 2e et 4e actes, j'ai composé une suite orchestrale, sous le nom de _Tableautins pour le Conte du tzar Saltan_.

CHAPITRE XIX

_Servilie._--La _Nuit de Mai_ à Francfort.--_Sadko_ à l'Opéra impérial.--La représentation du _Tzar Saltan_ à Moscou.--Divers projets d'opéras.

(1899-1901)

La partition du _Tzar Saltan_ terminée, je commençais à songer à la _Servilie_ de Mey. L'idée de la prendre pour sujet d'opéra m'était déjà venue à plusieurs reprises. Cette fois, je m'y suis arrêté plus sérieusement. Ce sujet, tiré de la vie de l'ancienne Rome, me permettait de jouir d'une plus grande liberté de style. Toute méthode pouvait y être appliquée, sauf ce qui s'y _opposait d'une façon flagrante_, comme, par exemple, le style nettement allemand, foncièrement français, indiscutablement russe, etc.

La musique antique ne nous a laissé aucune trace; personne ne l'a entendue, personne n'a le droit de dire au compositeur que sa musique n'est pas romaine, s'il remplit les conditions d'éviter tout ce qui la contredit d'une façon évidente. J'avais donc une liberté absolue. Mais, d'autre part, une musique non nationale ne saurait exister; en réalité, toute musique qu'on a l'habitude de considérer comme universelle, est quand même nationale. La musique de Beethoven est allemande; celle de Wagner est indiscutablement allemande, celle de Berlioz est française, celle de Meyerbeer l'est également. Seule, la musique contrepointique des anciens Hollandais et Italiens pourrait peut-être ne pas avoir de caractère national, parce qu'elle repose plutôt sur le calcul que sur le sentiment.

C'est pourquoi, il me fallait choisir pour _Servilie_ également une nationalité plus ou moins appropriée. Les nuances en partie italiennes, en partie grecques, me semblaient s'adapter le mieux au sujet. Quant à la musique de caractère, celle de danse, etc., il me semblait que les nuances byzantines et orientales s'y apparentaient préférablement. On sait que les Romains n'avaient pas, à vrai dire, un art à eux et qu'ils l'avaient emprunté à la Grèce. D'un côté, je suis convaincu de la parenté entre l'antique musique grecque et la musique orientale et, de l'autre, j'estime qu'il faut chercher les traces de l'ancienne musique grecque dans la musique byzantine dont les échos résonnent dans les vieux chants orthodoxes.

Tel fut le principe qui me guida lorsque le style de _Servilie_ commençait à s'éclaircir dans mon esprit. Je n'ai révélé à personne mon projet d'écrire Servilie et, me servant du drame de Mey, je me suis mis à établir seul le livret de mon opéra. Je n'avais pas trop de modification à y introduire, et pendant la saison de 1899-1900, des pensées musicales naquirent dans mon cerveau.

Les troubles qui eurent lieu à l'université pendant cette année scolaire nous obligèrent, ma femme et moi, à envoyer notre fils André dans une faculté étrangère. Nous avons choisi Strasbourg, où André se rendit en automne 1899. En même temps, la direction de l'Opéra de Francfort-sur-le-Mein exprima le désir de monter ma _Nuit de Mai_ et me demanda des indications à ce sujet. J'indiquai par écrit ce que je pus; mais c'était certainement insuffisant, et il m'était impossible d'y aller personnellement. Juste avant la représentation de mon opéra, Verjbilovitch se rendait à Francfort pour y donner quelques concerts. Je le priai de faire une visite à la direction de l'Opéra de Francfort et d'y donner verbalement, de ma part, quelques indications relatives à la mise en scène et de la couleur locale, afin qu'elles ne détonnent pas trop avec les usages de la vie ukranienne, complètement ignorés des Allemands. Verjbilovitch, qui accepta très aimablement cette mission, ne fit absolument rien, et il ne se montra même pas à la direction de l'Opéra. J'aurais dû le prévoir et ne pas me fier à lui...

Le spectacle fut annoncé, et mon André, l'apprenant, se rendit à Francfort et assista à la première représentation.

La partie musicale était assez bien exécutée, par l'orchestre surtout; mais ce qui se passait sur la scène était une indigne caricature. Par exemple, le Bailli, le Scribe et le Distillateur, paraissant dans le deuxième tableau du deuxième acte, se mirent à genoux et crièrent d'une façon tragique: «Satan, Satan!»

L'opéra fut donné trois fois et bientôt il fut oublié de tous. La critique se montra condescendante, mais pas davantage.

Mes rapports avec l'Opéra de Prague donnèrent plus de résultats. Durant plusieurs années de suite, y furent donnés: la _Nuit de Mai_, la _Fiancée du tzar_ et _Snegourotchka_, tous avec un grand succès.

Invité à venir à Bruxelles pour y diriger un concert de musique russe au théâtre de la Monnaie, je m'y suis rendu en mars. Cette fois, à la tête de l'entreprise était un certain M. D'Aoust, riche et cultivé amateur de musique. Joseph Dupont était mort. On me fut très hospitalier. D'Aoust et sa famille furent attentifs et aimables; les répétitions furent en nombre suffisant et les exécutions excellentes, comme lors de mon premier voyage. Le programme contenait _Sadko_, _Shéhérazade_, la suite de la _Raymonde_ de Glazounov, etc. _Sadko_ plut modérément; _Shéhérazade_, beaucoup. Vincent D'Indy assistait au concert, mais ne vint pas me voir. En somme, mon voyage fut très réussi. Au retour, je me suis avec zèle à _Servilie_.

Vsevolojsky fut remplacé à la tête des théâtres impériaux par le prince S. M. Volokonsky. Le nouveau directeur se mit aussitôt à monter _Sadko_ sur la scène du théâtre Marie.

Les décors furent exécutés d'après les esquisses de A. Vasnetzov, et les costumes d'après ses dessins. Les meilleurs artistes de la troupe y chantèrent. La Tzarine fut chantée par Bolska; Sadko, par Yerchov. Cependant, celui-ci, par suite d'intrigue ou de caprice, ne chanta pas à la première représentation et fut remplacé par Davidov. Napravnik étudia l'opéra et le dirigea sans froncer les sourcils, mais, par la suite, passa tout de même mon opéra à Félix Blumenfeld, devenu à cette époque l'un des chefs d'orchestre du théâtre Marie.

_Sadko_ fut donc représenté enfin au théâtre impérial, ce qu'on aurait pu faire depuis longtemps et qui n'a pu être réalisé qu'à la suite du changement dans la direction théâtrale. L'opéra fut exécuté dans la perfection. Il me fut si agréable d'entendre enfin ma musique jouée par un grand orchestre et après des études voulues! L'à peu près des scènes privées avait commencé à me décourager.

Après trois ou quatre représentations, Yerchov assuma le rôle de Sadko et le mit en relief. L'opéra fut donné avec quelques coupures que j'indiquai moi-même, croyant qu'elles allongeaient trop la représentation. Par la suite, je me suis aperçu que même ces coupures, sauf quelques rares exceptions, n'étaient pas nécessaires. Le poème légendaire de Nejata est, en effet, un peu long et monotone; mais en raison des coupures qu'on y pratique, son excellente variation orchestrale disparaît. La scène sur le navire, un peu longue par elle-même, ne semble pas gagner à être écourtée. Quant à la grande coupure dans le finale de l'opéra, elle est parfaitement préjudiciable. Si Sadko se maintient sur la scène encore pendant quinze ou vingt ans, il est bien probable que toutes ses coupures seront rétablies, comme cela s'est produit avec les opéras de Wagner, qu'on donnait jadis avec coupures et aujourd'hui intégralement.

Encore avant la représentation de _Sadko_ à l'Opéra impérial, j'étais allé à Moscou pour assister aux représentations du _Tzar Saltan_ au théâtre Solodovnikov que la troupe de Mamontov exploitait en association. Elle avait perdu son mécène, qui avait été emprisonné pour les dettes qu'il avait faites dans une entreprise de construction de chemin de fer d'Arkangel. Sa troupe forma une société et donna des représentations avec la même composition qu'avant.

Le _Tzar Saltan_ fut très bien monté, autant qu'on pouvait attendre d'un théâtre privé. Les décors ont été peints par Vroubel et les costumes faits d'après ses dessins. Tous les artistes formèrent un excellent ensemble, et l'opéra fut donné pour la première fois le 21 octobre, avec un grand succès.

Plusieurs sujets d'opéra s'étaient présentés à mon esprit durant cette saison. Sur ma prière et d'après mes indications, Tuménev écrivit pour moi un livret pour un opéra intitulé _Pan Voyevode_, dont l'action se passe en Pologne du XVIe au XVIIe siècle, d'un caractère dramatique et sans tendance politique. L'élément fantastique devait y être peu sensible, notamment sous forme de nécromancie et de sortilèges. Des danses polonaises devaient y entrer également.

La pensée d'écrire un opéra sur un sujet polonais me hantait depuis longtemps. D'abord, quelques mélodies polonaises, que ma mère me chantait dans mon enfance et que j'avais déjà utilisées lors de la composition de la mazurka pour violon, continuaient à me poursuivre; ensuite, je subissais indiscutablement l'influence de Chopin dans les tournures mélodiques de ma musique, comme dans nombre de procédés harmoniques, fait que la perspicace critique ne s'est jamais avisé d'apercevoir. L'élément national polonais dans les oeuvres de Chopin a toujours exercé sur moi une grande séduction; je tenais donc à payer mon tribut d'admiration de cet aspect de la musique de Chopin, dans l'opéra au sujet polonais, et il me semblait que j'étais en mesure d'écrire quelque chose de réellement polonais.

Le livret du _Pan Voyevode_ me donna toute satisfaction. Tumenev avait saisi parfaitement le caractère de moeurs polonaises, et le livret lui-même, sans présenter quelque invention nouvelle, était fertile en moments musicaux.

Cependant, j'ai remis pour quelque temps la composition de _Pan Voyevode_. J'examinais en même temps avec Belsky d'autres sujets: _Nausicaa_ et la _Légende sur la cité invisible Kitej_. Une partie du livret du premier était déjà écrite par Belsky; toutefois, mon intention s'arrêta à un autre projet.

Un jour, je reçus la visite de Petrovsky, collaborateur de Findeisen à la _Gazette russe musicale_. C'était un homme instruit, bon musicien, excellent critique musical et un wagnérien impénitent. Il me présenta un livret de lui sur un sujet fantastique, en 4 courts tableaux, sous le titre _Kastcheï l'Immortel_. Ce livret m'intéressa. Cependant, je le trouvais trop allongé dans le dernier tableau, et ses vers peu satisfaisants.

J'ai exprimé mes réserves à Petrovsky; il me présenta, quelque temps après, une autre version, plus détaillée, mais qui me plut encore moins. M'arrêtant alors à la première version, j'ai décidé de la modifier moi-même, à ma convenance. Il en résulta que je n'avais rien de précis en vue, et je suis parti à la campagne sans projet arrêté.

CHAPITRE XX

Composition de la cantate-prélude _D'après Homère_ et de _Kastcheï l'Immortel_.--_Vera Scheloga_ et la _Pskovitaine_ au Grand Théâtre Impérial de Moscou.--Composition du _Pan Voyevode_.--Nouvelle orchestration de la _Statue du Commandeur_.--_Servilie_ au Théâtre Impérial Marie.--_Kastcheï l'Immortel_ à l'Opéra privé de Moscou.--Composition de la _Légende sur la cité invisible de Kitej_.--_Scheloga_ et la _Pskovitaine_ au Théâtre Impérial Marie.--La mort de Belaïev et son testament.--_Boris Godounov_ au Théâtre Impérial Marie.

(1901-1905)

Au début de l'été, j'étais encore occupé à l'orchestration du 2e acte de _Servilie_, qui s'imprimait à mesure. Ayant achevé _Servilie_, j'ai écrit une cantate-prélude en guise d'introduction à _Nausicaa_. Le prélude orchestral dépeignait la mer déchaînée, emportant Odyssée, tandis que la cantate exprimait le chant des dryades, accueillant le lever du soleil et la rose Eos. Cependant n'ayant pas décidé définitivement du sort de _Nausicaa_, j'appelai en attendant ma cantate-prélude: _D'après Homère_.

Réfléchissant pendant ce temps au _Kastcheï l'Immortel_, je suis arrivé à la conclusion que les deux derniers tableaux pourraient facilement être réunis en un seul. J'ai résolu d'écrire ce petit opéra en trois tableaux, sans interruption de la musique. Je me suis mis à rédiger le livret avec le concours de ma fille Sonia, et nous avons composé de nouveaux vers. J'avançai rapidement dans la composition de la musique, et, vers la fin de l'été, le premier tableau fut prêt en partition, et le 2e en esquisse. L'oeuvre prenait un caractère original, grâce à quelques nouveaux procédés harmoniques que je n'avais pas encore employés jusqu'ici. C'était de fausses relations formées par la marche des grandes tierces; des tons soutenus intérieurs et différentes cadences fausses et interrompues, avec des retours sur les accords dissonants, ainsi que nombre d'accords fuyants.

J'ai réussi à placer sur un accord de septième diminué presque toute la scène, assez prolongée, de la tempête de neige. La forme s'établissait, ininterrompue, mais la tonalité et le plan de la modulation ne furent pas occasionnels, suivant mon habitude, d'ailleurs. Le système du leitmotiv était appliqué en plein. Çà et là, dans les moments lyriques, la forme prenait un caractère stable et un ordre périodique, sans pleines cadences, toutefois. Le rôle était mélodieux, mais les récitatifs reposaient pour la plupart sur une base instrumentale, contrairement à ce qui avait eu lieu dans _Mozart et Saliéri_. L'orchestre était d'une composition ordinaire, et le choeur dans les coulisses seulement. L'esprit général de l'oeuvre était morne, désespéré, avec de rares éclaircies et, parfois, avec des lueurs sinistres. Seuls l'arioso du tsarevitch, au 2e tableau, son duo avec la tsarine, au 3e tableau, et la conclusion avaient un caractère serein, ressortant en relief sur la tonalité sombre de l'ensemble.

A l'automne, je continuai à travailler au _Kastcheï l'Immortel_. J'ai instrumenté son 2e tableau et, après une courte interruption, écrit et instrumenté le 3e. Bessel se mit aussitôt à l'imprimer. Le prince Volkonsky, qui avait monté la saison précédente mon _Sadko_, fit représenter, pendant la saison 1901-1902, la _Fiancée du tzar_. Elle eut un grand succès. Napravnik la dirigeait volontiers, puis passa le bâton de chef à Félix Blumenfeld. L'opéra a été donné sans coupure.

L'Opéra impérial de Moscou a représenté, dans la même saison, ma _Pskovitaine_, précédée de _Vera Scheloga_. J'ai assisté à la répétition générale et à la première représentation. L'exécution fut bonne et Chaliapine fut incomparable.

La _Pskovitaine_ fut donnée en entier, avec la scène de la forêt, et je me suis convaincu que cette scène était superflue. Le prologue fut peu remarqué, bien que Salina fut parfaite dans Vera Scheloga.

Au printemps, je me suis mis définitivement à la composition du _Pan Voyevode_.

Nous avons décidé, ma femme et moi, de passer l'été de 1902 à l'étranger. Notre fils André passa à l'université de Heidelberg pour le semestre d'été, afin d'y suivre le cours du vieux professeur Kuno Fischer. C'est pourquoi nous avons choisi Heidelberg pour notre résidence principale. Nous y avons loué une villa, un piano, et je me suis mis au _Pan Voyevode_.

J'ai eu un autre travail en vue. Tenaillé depuis longtemps par l'idée que l'orchestration de la _Statue du Commandeur_ faite dans ma jeunesse, dans la période de la _Nuit de Mai_, était insuffisante, je résolus d'orchestrer à nouveau la belle oeuvre de Dargomyjsky. Ayant déjà orchestré, deux ou trois ans auparavant, le premier tableau, je me suis attelé au reste, en adoucissant par endroits les duretés extrêmes et les absurdités harmoniques de l'original. Le travail avançait. Avançait _Pan Voyevode_, avançait l'orchestration de la _Statue du Commandeur_, avançait également la correction des épreuves de _Kastcheï l'Immortel_.

Après avoir passé deux mois dans le charmant Heidelberg, nous l'avons quitté à la venue des vacances universitaires. Après un voyage en Suisse, nous sommes rentrés chez nous par Munich, Dresde et Berlin. A Dresde, nous avons pu entendre en entier la _Mort des Dieux_ de Wagner, dont l'exécution fut admirable.

Je suis rentré à Saint-Pétersbourg avec quantité d'esquisses pour le _Pan Voyevode_, et je me suis remis aussitôt à l'achèvement du travail et à l'orchestration de ce que j'ai déjà écrit.

Le prince Volkonsky, ayant résilié ses fonctions de directeur des théâtres impériaux, il fut remplacé dans ce poste par M. Teliakovsky[32].

Suivant l'habitude, le répertoire des théâtres impériaux de la saison est fixé pendant le printemps, et on avait compris dans le programme de la saison de 1902-1903 _Servilie_. A l'automne, on commença les répétitions des chants, sous la direction de Félix Blumenfeld, Napravnik étant malade. Blumenfeld conduisit les répétitions jusqu'à celles de l'orchestre. Appréciant son travail et connaissant son désir de diriger la représentation de ma _Servilie_ en toute indépendance, et non en qualité d'intérimaire de Napravnik, je demandai à celui-ci, déjà rétabli, de laisser à Félix ce soin. Napravnik consentit de bonne grâce.

En octobre, _Servilie_ fut représentée dans les meilleures conditions. Mme Kouza fut parfaite en Servilie; non moins bien furent Yerchov en Valère, Srebriakov en Soran, de même les autres. L'opéra fut très bien répété et les artistes chantèrent avec une évidente bonne volonté. L'opéra passa avec un «succès d'estime» à la première représentation et, naturellement, sans aucun succès aux jours d'abonnement. Donnée encore une fois, hors d'abonnement, elle ne réunit pas une salle nombreuse et elle fut retirée du répertoire sans l'avoir mérité. La direction des théâtres impériaux l'a quand même retenue pour le répertoire de Moscou, avec les décors et toute la mise en scène de Pétersbourg.

Durant la même saison, le théâtre Marie monta la _Mort des Dieux_. Tout le cycle des Nibelungen fut ainsi représenté. On donna également _Francesca_, le nouvel opéra de Napravnik. Pendant ce temps, la Société des artistes moscovites représenta mon _Kastcheï_. On le donna en même temps que _Yolante_, et leur exécution ne fut pas mauvaise pour un opéra privé. Je fus content du style soutenu de mon opéra, et les parties de chant apparurent comme suffisamment faciles pour les artistes; mais il est peu probable que le public ait pu démêler exactement ses impressions. Les couronnes et les rappels dont fut honoré l'auteur ne préjugent rien, surtout à Moscou, où on m'aime, je ne sais trop pourquoi.

Tout en travaillant au _Pan Voyevode_, j'examinais avec Belsky le sujet de la _Légende sur la Cité invisible de Kitej_. Lorsque le plan fut définitivement établi, Belsky se mit au livret et l'acheva vers l'été. De mon côté, j'avais terminé, depuis le printemps, le brouillon du premier acte.

Après le mariage de ma fille Sonia, qui a épousé V. P. Troïtsky, nous sommes partis pour la campagne. Là, j'ai terminé d'abord l'orchestration du deuxième acte du _Pan Voyevode_, puis me suis mis au _Kitej_. A la fin de l'été, le premier et le deuxième tableau du quatrième acte furent terminés en brouillon. A mon retour à Pétersbourg, j'ai écrit le premier tableau du troisième acte, puis le deuxième de _Kitej_, et j'ai commencé l'orchestration.

Cette saison fut marquée pour moi par la représentation de la _Pskovitaine_, accompagnée de _Scheloga_, au théâtre Marie. Chaliapine fut merveilleux. Napravnik dirigea l'orchestre. L'opéra fut représenté avec les coupures faites sur mes indications: la scène de la forêt fut supprimée, tandis que la musique de la forêt, de la chasse tsarienne et de l'orage fut exécutée sous forme de tableau symphonique, avant le troisième acte, et se termina par la chanson des jeunes filles en _sol maj._, derrière le rideau baissé. Et ce fut fort bien.

Chaliapine eut un succès formidable; l'opéra eut un succès moyen, en tout cas, loin de celui qu'il avait eu au début.

Mon _Saltan_ fut donné par la troupe de l'opéra russe au théâtre du Conservatoire. Mais je n'ai assisté ni aux répétitions, ni aux représentations, parce qu'on disait que le dirigeant occulte du répertoire y était un critique musical d'un journal pétersbourgeois à qui je ne voulais pas avoir affaire. On me dit que l'exécution fut exécrable.

Pendant les fêtes de Noël, Belaïev, qui se sentait mal depuis assez longtemps, consentit à se soumettre à une assez grave opération. Celle-ci fut accomplie d'une façon satisfaisante, mais son coeur ne put résister et, deux jours après, il expira, à l'âge de soixante-sept ans. On s'imagine quel coup cela fut pour tout le cercle dont il avait été le centre!

Par son testament détaillé, après avoir assuré l'existence de sa famille, il laissa toute sa fortune aux oeuvres musicales. Chaque institution eut sa part: les «Concerts symphoniques russes», sa maison d'édition, le fonds des droits de compositeur, le prix Glinka, fondé par lui, le concours de composition de musique de chambre et, enfin, une somme permanente pour le secours aux musiciens nécessiteux. Pour administrer tous ces capitaux et les oeuvres musicales fondées par lui, il indiqua trois personnes: moi, Glazounov et Liadov, avec l'obligation de choisir nos remplaçants. Les capitaux laissés par lui furent si importants qu'avec le seul revenu on pouvait assurer à perpétuité le fonctionnement de la maison d'édition, des concerts, des concours, etc. Le revenu était même plus fort que les sommes que nous avions à dépenser, de sorte que le capital augmente avec le temps. Il en résulte que grâce à l'amour désintéressé de Belaïev pour l'art, une institution sans précédent était formée, assurant à perpétuité la possibilité de publier et de faire exécuter les oeuvres de la musique russe. Mais rien n'est parfait en ce monde, et le testament lui-même contenait certaines erreurs qui rendirent cette institution vulnérable. Je parlerai un jour de ces erreurs.

Au mois d'octobre, ou de novembre, fut représenté au théâtre Marie, _Boris Godounov_, dans ma rédaction et avec Chaliapine dans le principal rôle. Blumenfeld dirigea l'orchestre; l'opéra fut donné sans coupure. Après quelques représentations, la scène sous les Kroms fut supprimée, sans doute en raison des troubles politiques qui commençaient à éclater à cette époque.