Part 11

Mais ce qui distingue mon _Sadko_ dans la série de tous mes opéras, et peut-être même de tous les opéras en général, c'est le récitatif _légendaire_. Alors que les récitatifs de _Mlada_ et de la _Nuit de Noël_, tout en étant réguliers, ne sont pas développés ni caractéristiques, ceux de mon opéra-légende, particulièrement du personnage Sadko lui-même, sont d'une originalité inédite, quoique, intérieurement, leur construction n'est pas variée. Ce procédé de récitatif ne correspond point à la langue parlée, mais est en quelque sorte une récitation légendaire ou légèrement chantante dont on peut trouver le prototype dans la déclamation des légendes de Riabinine. Sortant en relief à travers tout l'opéra, ce récitatif communique à toute l'oeuvre ce caractère de légende nationale qui ne saurait être reconnu et apprécié que par un Russe d'origine. Le choeur à onze fractions, le poème de Nejata, les choeurs sur le vaisseau, la cantilène à propos du «Livre de la Colombe» et les autres détails concourent de leur côté à donner à l'opéra la marque de légende nationale.

Je crois que parmi les scènes populaires indiquées plus haut, celle de la place, avant l'entrée de Sadko, est la plus développée et la plus complexe. L'animation scénique, la succession des personnages et des groupes: le chemineau, le bouffon, le mage, les courtisanes, etc., et leurs combinaisons, unies à la forme symphonique, claire et large (rappelant en quelque sorte un rondo), peuvent bien être taxées de réussies et de neuves. La scène fantastique: le tableau du lac Ilmen, avec le récit de la Princesse de la Mer, la pêche des poissons dorés, l'intermezzo avant le royaume sous-marin, la danse des ruisseaux et des poissons, le cortège de monstres marins, la cérémonie nuptiale autour de l'orme, l'introduction au dernier tableau, tout cela ne cède pas comme coloris légendaire aux scènes et aux moments correspondants de _Mlada_ et de la _Nuit de Noël_.

L'image fantastique de jeune fille, chantant puis s'évanouissant, indiquée pour la première fois dans la Panotchka et dans la Snegourotchka, réapparaît sous forme de l'ombre de la princesse Mlada et de la princesse de la Mer, se transformant en rivière Volkhov. Les variations de la berceuse, celle-ci, les adieux avec Sadko et sa disparition constituent, à mon avis, les meilleures pages de la musique de caractère fantastique.

_Mlada_ et la _Nuit de Noël_ se présentent donc comme deux grandes études, précédant la composition de _Sadko_, et ce dernier achève la période intermédiaire de mes compositions d'opéra, parce qu'il constitue la combinaison harmonique la plus parfaite d'un sujet original avec une musique expressive.

Je me suis arrêté à dessein un peu plus longuement sur la signification de ces trois opéras avant de passer aux idées pour lesquelles je m'étais passionné pendant la deuxième moitié de la saison de 1897.

Il y avait longtemps que je n'avais plus écrit de romances. Ayant essayé d'en composer sur les vers du comte Alexis Tolstoï, j'ai écrit quatre romances, et j'ai senti qu'il y avait un nouveau procédé dans ma composition. La mélodie, en épousant les évolutions du texte, devenait purement vocale, c'est-à-dire, se formait ainsi dès sa naissance, et son accompagnement n'avait que des allusions à l'harmonie et à la modulation. L'accompagnement se formait et s'élaborait après la création de la mélodie, tandis qu'auparavant, sauf de rares exceptions, la mélodie se formait pour ainsi dire instrumentalement, c'est-à-dire, en dehors du texte et seulement en s'harmonisant avec son caractère général, ou bien était provoquée par la base harmonique, qui marchait parfois en précédant la mélodie.

Me rendant compte que ce nouveau procédé de composition constitue précisément la véritable musique vocale et étant satisfait de mes premières tentatives dans cette voie, je me suis mis à écrire toute une série de romances sur les paroles d'Alexis Tolstoï, de Maïkov, de Pouschkine et d'autres poètes. Au moment de partir à la campagne, j'avais déjà des dizaines de romances. De plus, j'ai écrit un jour une courte scène empruntée à _Mozart et Saliéri_ de Pouschkine (l'entrée de Mozart et une partie de sa conversation avec Saliéri). Et cette fois, le récitatif coulait librement, précédant tout le reste, à l'instar des mélodies de mes dernières romances. Je m'apercevais que j'entrais dans une nouvelle période et que je devenais maître d'un procédé qui, jusqu'alors, ne se manifestait qu'exceptionnellement.

C'est avec cette nouvelle pensée, mais sans plan défini de mes futurs travaux, que je suis parti pour la campagne, dans la propriété de Smytchkovo, à 6 verstes de Louga.

Durant cet été de 1897, mon labeur y fut continu et fécond. J'ai écrit tout d'abord la cantate _Svitezanka_ pour soprano, ténors, choeur et orchestre, dont la musique fut empruntée à une de mes vieilles romances. Toutefois, je n'y ai pas appliqué mon nouveau procédé de composition vocale. Puis, suivit un grand nombre de romances, après lesquelles je me suis mis à _Mozart et Saliéri_, sur le poème duquel j'ai écrit deux scènes d'opéra, d'un style arioso-récitatif.

Cette oeuvre était purement vocale, dans l'acception exacte du mot. Le réseau mélodique, s'appliquant aux évolutions du texte, était composé avant tout; l'accompagnement, assez complexe, se formait après, et son brouillon primitif se distinguait sensiblement de la forme définitive de l'accompagnement orchestral. J'étais très satisfait. Je me trouvais en présence de quelque chose de neuf et se rapprochant le plus près de la manière de Dargomyjsky, dans sa _Statue du commandeur_; toutefois, la forme et le plan de la modulation de _Mozart_ ne furent pas occasionnels, comme c'est le cas de l'opéra de Dargomyjsky. J'ai pris pour l'accompagnement une composition réduite de l'orchestre. Les deux tableaux étaient liés par un intermezzo en forme de fugue que j'ai détruit par la suite[29].

J'ai écrit de plus un quatuor à cordes en «_sol maj._» et un trio pour violon, violoncelle et piano en «_ut min._». Cette dernière composition est restée à l'état de brouillon et ces deux morceaux de musique de chambre m'ont démontré que la musique de chambre n'est pas mon domaine; j'ai donc décidé de ne pas les publier.

J'ai écrit encore, dans le courant de cet été, deux duos pour chant: _Pan_ et le _Cantique des cantiques_, et, vers la fin de l'été, un trio de voix: le _Grillon_, avec choeur de femmes et accompagnement d'orchestre, sur des paroles d'Alexis Tolstoï.

Le 30 juin, nous avons célébré le 25e anniversaire de mon mariage et j'ai dédié à ma femme une romance sur des paroles de Pouschkine et quatre romances sur des paroles d'Alexis Tolstoï.

CHAPITRE XVIII

_Sadko_ au théâtre Mamontov de Moscou.--_Vera Scheloga_ et la _Fiancée du tzar_.--_Snegourotchka_ à l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg.--Les nouveaux compositeurs moscovites.--Le _tzar Saltan_.

(1897-1899)

Pendant la première partie de la saison 1897-98, j'ai été occupé par l'édition de mes nouvelles romances. Cette édition était assumée par Belaïev et elle paraissait dans deux tonalités: pour voix haute et voix basse.

_Mozart et Saliéri_, exécuté chez moi avec accompagnement de piano, plut à tout le monde. Stassov fut bruyant comme à l'ordinaire. Mon improvisation à la Mozart réussit et son style fut soutenu.

A la même époque, je présentai à la direction de l'Opéra impérial mon _Sadko_. Le jour de son audition fut fixé. L'opéra fut exécuté avec accompagnement de piano, en présence du directeur Vsevolojsky, de Napravnik, Kondratiev, Paletchek, ainsi que de quelques artistes. Félix Blumenfeld était au piano, tandis que je chantonnais et expliquais comme je le pouvais. Il faut avouer que Félix ne fut pas dans ses beaux jours; il joua paresseusement et même négligemment; je fus quelque peu ému et ma voix s'enroua bientôt. Il était visible que les auditeurs n'y comprirent goutte et que mon opéra ne plut à personne; Napravnik fronça les sourcils; mon opéra ne fut pas entièrement exécuté en raison de «l'heure tardive». Bref, Vsevolojsky ne le trouva pas du tout à son goût et il changea de ton après l'audition. Il prétexta que l'établissement du répertoire de la saison suivante ne dépendait pas de lui, mais, comme toujours, de l'Empereur qui examine personnellement le programme; que la mise en scène de _Sadko_ est assez compliquée et dispendieuse; que d'autres oeuvres attendent, celles qu'il est obligé de monter sur le désir exprimé par deux membres de la famille impériale, etc. Toutefois, il disait ne pas refuser de monter un jour _Sadko_; mais je voyais bien que ce n'était pas vrai et je décidai de laisser la direction du théâtre impérial en paix et de ne plus jamais la déranger par la proposition de mes opéras.

En décembre, est arrivé de Moscou, Sava Mamontov[30], qui avait fondé cette année un opéra au théâtre de Solodovnikov, et il me fit connaître son intention de monter prochainement _Sadko_ sur sa scène. C'est ce qu'il réalisa pendant les fêtes de Noël.

Je suis allé avec ma femme à Moscou pour la deuxième représentation. Les décors m'apparurent satisfaisants, bien qu'une interruption de la musique était faite entre le 5e et le 6e tableau afin de pouvoir changer le décor. Quelques artistes étaient bien, mais, dans l'ensemble, l'opéra fut assez mal appris. L'orchestre était dirigé par l'Italien Esposito. L'orchestre manquait de certains instruments. Les choristes chantaient au Ier tableau avec les partitions à la main, comme s'ils tenaient des menus de dîner. Au 6e tableau, le choeur se taisait complètement, et seul l'orchestre se faisait entendre. On m'expliqua toutes ces négligences par le manque de temps. Néanmoins, l'opéra eut un grand succès auprès du public, et c'était l'essentiel. Je m'étais disposé à quitter la salle, mais on me rappela, on me combla de couronnes, les artistes et Mamontov me fêtèrent de toute façon; il n'y avait qu'à remercier et à saluer.

Pendant les semaines du carême, la troupe de Mamontov se transporta à Saint-Pétersbourg et donna ses représentations dans la salle théâtrale du Conservatoire. Mon _Sadko_ devait ouvrir la série des spectacles et on le répétait avec zèle sous ma direction.

Je travaillai l'orchestre avec Esposito qui se montra assez bon musicien; les erreurs furent corrigées, mais le morceau si difficile qu'on avait négligé à Moscou, fut rappris avec soin; toutes les nuances furent sévèrement observées. Et cette fois, _Sadko_ fut représenté dans des conditions convenables. Aussi l'opéra plut-il beaucoup et fut donné plusieurs fois. Outre _Sadko_, furent représentés: _Khovanstchina_ de Moussorgsky, _Orphée_ de Gluck, _Jeanne d'Arc_ de Tchaïkovsky et aussi la _Nuit de Mai_ et _Snegourotchka_.

L'opéra de Mamontov resta jusqu'à la semaine de Saint-Thomas (la dernière semaine avant Pâques), obtenant un grand succès auprès du public, mais non un succès d'argent. Pendant le séjour de la troupe à Saint-Pétersbourg, je fis la connaissance de la cantatrice Zabela, qui chantait avec grand talent dans _Sadko_, et avec son mari, le peintre Vroubel. Nous restâmes depuis en relations amicales.

Au printemps de 1898, j'ai écrit encore quelques romances, puis je me suis mis au prologue de la _Pskovitaine_ (paroles de May): _Véra Scheloga_. Je traitai cette oeuvre à un double point de vue: comme un opéra isolé en un acte et comme prologue à la _Pskovitaine_. Je renouvelai le récit de Véra, en empruntant son contenu à la deuxième rédaction de la _Pskovitaine_ des années soixante-dix. Je procédai de même pour la fin de l'acte. Quant au commencement et jusqu'à la berceuse, et après elle jusqu'au récit de Véra, je les composai à nouveau, en y appliquant mon nouveau procédé de musique vocale. J'ai conservé la berceuse dans son ancien motif, mais en la rédigeant à nouveau.

La composition de _Véra Scheloga_ avança rapidement et fut terminée bientôt, en même temps que l'orchestration.

Je me suis mis ensuite à la réalisation de mon désir, déjà ancien, d'écrire un opéra sur les paroles de la _Fiancée du tzar_, de May. Le style chantant devait dominer dans cet opéra; les airs et les monologues devaient être développés autant que le permettait la situation dramatique; les ensembles vocaux devaient être véritables, achevés, et non sous la forme occasionnelle et d'accrochage momentané d'une voix après une autre, comme cela était suggéré par les exigences modernes de la prétendue vérité dramatique, suivant laquelle deux personnages, ou davantage, ne doivent pas parler ensemble. Il me fallait, à cet effet, remanier le texte de May, afin d'y créer des moments lyriques plus ou moins prolongés pour les airs et les ensembles. J'ai demandé de procéder à ces additions et changements à Tumenev, connaisseur de l'ancienne littérature et mon ancien élève au Conservatoire, avec lequel j'avais renoué des relations en ces derniers temps.

Déjà avant mon départ pour Vetchascha, que nous avons loué de nouveau pour l'été, je commençai le Ier acte. A Vetchascha, l'été passa rapidement à la composition de la _Fiancée du tzar_, et le travail lui-même avançait rapidement et facilement. De fait, tout l'opéra fut composé durant l'été et un acte et demi fut instrumenté.

Entre temps, j'ai écrit _Un Songe d'une nuit d'été_, sur les paroles de Maïkov. Cette romance et une autre, la _Nymphe_, écrite plus tard, furent dédiés au couple Vroubel.

La composition des ensembles: le quatuor du 2e acte et le sextuor du 3e, a suscité en moi un intérêt particulier pour mon nouveau procédé, et je crois que depuis Glinka, on n'a vu introduire de pareils ensembles d'opéra quant à leur caractère chantant et l'élégance du solfège. Peut-être le Ier acte de la _Fiancée du tzar_ présente-t-il quelques mouvements un peu secs, mais après la scène du peuple du 2e acte, écrite déjà d'une main très expérimentée, l'intérêt de l'oeuvre commence à croître, et le touchant drame lyrique atteint une haute intensité durant tout le 4e acte.

En somme, l'opéra fut écrit pour des voix exactement définies et favorables au chant. L'orchestration et l'accompagnement ont partout de l'intérêt et produisent un grand effet, bien que je mettais toujours les voix au premier plan et que la composition de l'orchestre était ordinaire. Il suffit d'indiquer l'intermezzo orchestrale, la scène de Lubacha avec Boméli, l'entrée du tzar Ivan, le sextuor, etc. Je décidai de laisser le chant de Lubacha au Ier acte sans accompagnement, sauf les accords intermédiaires entre les couplets, ce qui faisait assez peur aux cantatrices qui craignaient de s'éloigner du ton. Mais leur crainte fut injustifiée: la «tessiture» de la mélodie de l'ordre éolien en «_sol min._» fut choisie de telle façon que, à leur grand étonnement, toutes les cantatrices demeurèrent toujours dans le ton; aussi leur disai-je que mon chant est magique.

Contrairement à mon habitude, je n'ai pas utilisé dans la _Fiancée du tzar_ aucun thème populaire, sauf la mélodie «Slava», commandée par le sujet même. Enfin, dans la scène où Maluta Skouratov annonce la volonté du tzar Ivan de prendre pour femme Marfa, j'ai introduit le thème du tzar Ivan de la _Pskovitaine_, en l'unissant contrepointiquement avec le thème de «Slava».

Pendant l'automne 1898, je fus occupé par l'orchestration de la _Fiancée du tzar_. Ce travail ne fut interrompu que pendant quelques jours par mon voyage à Moscou où j'assistais à la première représentation de _Vera Scheloga_ et de la _Pskovitaine_, chez Mamontov. Le nouveau prologue passa presque inaperçu, malgré sa parfaite interprétation par Mme Tsvetkova. La _Pskovitaine_, au contraire, eut un grand succès, grâce au talent exceptionnel de Chaliapine qui campa incomparablement la figure du tzar Ivan le Terrible.

On donna aussi _Sadko_. Le reste de mon temps fut pris par des banquets organisés par Mamontov, des visites chez les Vroubel, chez Krouglikov[31] et chez d'autres. J'ai invité Mme Zabela à chanter mon prologue sous forme de concert à l'une des auditions de nos «Concerts symphoniques russes» et elle accepta volontiers. Je ne lui ai pas parlé de sa rétribution. Pourtant, j'avais à prévoir une situation peu agréable dont il me fallait trouver l'issue. Belaïev n'aimait pas trop les solistes, surtout les solistes chanteurs; il avait fixé invariablement leur prix à 50 roubles par concert. Les artistes qui étaient dans une situation précaire, pouvaient accepter cette rémunération, car cela valait toujours mieux que rien; mais ceux qui avaient leurs aises pouvaient être froissés d'une rétribution aussi indigente. Lorsque je priais de chanter à un de nos concerts Mme Mravina ou d'autres, occupant la même situation en vue, je leur demandais de chanter sans rémunération, par dévouement à l'art. Mais l'artiste moscovite ne pouvait se déplacer de Moscou à Saint-Pétersbourg et faire les frais du voyage et du séjour pour le seul honneur de chanter à nos concerts, tandis qu'il était ridicule de lui proposer cinquante roubles. Malgré toutes les raisons que je faisais valoir à Belaïev à maintes reprises, notamment qu'il était indispensable, dans certains cas, d'augmenter la rétribution des solistes, il ne voulait rien entendre. Je proposais à Zabela 150 roubles et, sans rien lui dire j'ai ajouté de ma poche 100 roubles aux 50 de Belaïev. Cela fut toujours ignoré par Zabela comme par Belaïev; toutefois, pour ne pas perdre sans motif de mon argent, j'exprimai à Belaïev le désir de recevoir le prix fixé pour ma direction des concerts et dont je m'étais désintéressé quelques années auparavant: Belaïev y consentit aussitôt.

Pour chanter le récit de _Vera Scheloga_, il était indispensable de s'assurer une autre cantatrice pour le rôle de Nadejda. J'en ai découvert une parmi les élèves du Conservatoire, lui réservant le prix convenu de 50 roubles. Le récit fut exécuté d'une façon parfaite, bien que le soprano lyrique de Zabela n'était pas entièrement approprié au rôle de Vera, exigeant une voix plus dramatique.

Le public se montra assez indifférent pour cette pièce. La raison en fut à ce que, par son caractère, elle demandait les tréteaux de la scène et non une estrade de concert. De même, l'air de Marfa, de la _Fiancée du tzar_, chanté par Zabela, ne fut point très remarqué, et l'air du 4e acte, bien que bissé par quelques-uns, passa tout à fait inaperçu. On applaudit la cantatrice, mais personne ne se demanda ce qu'elle chantait, et la critique supposa même que c'était l'une de mes nouvelles romances.

Sans doute, la direction des théâtres impériaux ressentit-elle quelque honte de ce que _Sadko_, qui fut représenté avec succès à Moscou et à Pétersbourg, sur des scènes privées, échappât aux théâtres subventionnés. D'autre part, aucun de mes opéras ne fut monté au théâtre Marie, depuis l'aventure avec la _Nuit de Noël_, en 1895. Quelle qu'en soit la cause, Vsevolojsky manifesta tout à coup le désir de monter ma _Snegourotchka_, avec la magnificence habituelle aux théâtres impériaux. De nouveau, le décor et les costumes furent commandés, et l'opéra fut représenté le 15 décembre. Les décors et les costumes furent, en effet, très luxueux et d'un caractère original, mais nullement appropriés à un conte russe. Le costume de la Gelée ressemblait à celui de Neptune. Lel donnait l'impression d'un Pâris; de même furent parés Snegourotchka, Koupava, Berendeï et les autres. L'architecture du palais de Berendeï et de la maison du bourgue Berendeïevka, ainsi que le soleil de pacotille à la fin de l'opéra, détonnaient ridiculement avec le sujet du conte printanier. Dans tout se manifestaient les goûts de mythologie française de Vsevolojsky.

L'opéra eut du succès. Mravina chanta admirablement dans _Snegourotchka_, bien que les coupures pratiquées jadis dans l'opéra ne furent point rétablies. La représentation fut longue, en raison de la durée démesurée des entr'actes.

Pendant les semaines du carême, l'opéra de Mamontov vint de nouveau à Saint-Pétersbourg, ayant cette fois Truffi pour chef d'orchestre. On donna la _Pskovitaine_, accompagnée de _Scheloga_, puis _Sadko_, _Boris Godounov_, avec Chaliapine, et _Mozart et Salieri_. Chaliapine eut un succès éclatant, et depuis cette époque, sa gloire ne cessa de grandir. Cependant, le spectacle ne fut pas suffisamment suivi par le public et ce n'est que grâce à la générosité de Mamontov que la troupe a pu se tirer d'affaire.

Le cercle de Belaïev ne cessait de s'étendre. Il fut augmenté par mes anciens élèves du Conservatoire: Zolotarev, Akimenko, Amani, Kryjanovsky et Tchérépnine, ainsi que d'une nouvelle étoile de première grandeur qui s'était élevée au firmament de Moscou: A. N. Skriabine, maniéré et plein de lui-même. Une autre étoile moscovite, S. V. Rakhmaninov, se tint à part, bien que ses oeuvres fussent exécutées aux «Concerts symphoniques russes». En général, en ces derniers temps, il y eut à Moscou abondance de nouvelles forces musicales, tels que Gretchaninov, Korestchenko, Vassilenko et plusieurs autres. Il est vrai que Gretchaninov était plutôt pétersbourgeois, en tant que mon ancien élève. Avec ces jeunes compositeurs moscovites apparut aussi la tendance décadente qui nous venait de l'occident.

Durant l'hiver, je voyais souvent Belsky et nous examinions tous deux le _Conte du tzar Saltan_ de Pouschkine comme sujet pour l'opéra que j'avais projeté. Nous étions également intéressés par la légende sur la _Cité invisible de Kitej_, concurremment avec le «Dit sur la Sainte Févronie de Mourom»; puis nous fûmes attirés par _Ciel et Terre_ de Byron et _Odyssée chez le Roi Alchinoé_; mais tout cela fut remis à plus tard, et toute notre attention se concentra sur _Saltan_ dont nous élaborions le scénario.

Au printemps, Belsky se mit à écrire son excellent livret, en suivant autant que possible le texte de Pouschkine et en l'imitant très artistiquement. A mesure de leur achèvement, il me transmettait une scène après l'autre, et j'en écrivais la musique. Pour le commencement de l'été, le prologue fut prêt en brouillon.

De même que durant le précédent été fut composée à Vetchascha la _Fiancée du tzar_, pendant celui de 1899 tout l'opéra de _Saltan_ fut achevé; le prologue, le Ier acte et une partie du 2e, furent orchestrés. _Saltan_ était écrit dans une manière mixte que j'appellerai instrumento-vocale. Toute la partie fantastique était plutôt instrumentale, tandis que la partie réaliste, vocale. Au point de vue de la composition vocale, j'étais particulièrement content du prologue. Tout l'entretien des deux soeurs aînées avec Babarikha, après la chansonnette à deux voix, la phrase de la soeur cadette, l'entrée de Saltan et l'entretien final coulent librement avec une stricte logique musicale, et la partie réellement mélodique est bien dans les voix qui ne s'accrochent pas aux fragments de phrases mélodiques de l'orchestre. La même construction se rencontre dans le trio comique du début du 2e acte de la _Nuit de Mai_; mais là, la construction musicale est bien plus symétrique et divisée en séparations nettes et moins unies qu'ici. L'intention était là aussi excellente, mais la réalisation est supérieure dans _Saltan_. La symétrie dans les airs de vantardise de la soeur aînée et de la soeur intermédiaire, ajoute à cette pièce un caractère voulu de fable. Le chant fantastique du cygne au 2e acte est légèrement instrumenté et les harmonies sont sensiblement nouvelles.