Part 10

Après ses funérailles, sa 6e symphonie fut de nouveau exécutée, au concert, sous la direction de Napravnik. Cette fois, le public lui fit un accueil enthousiaste, et depuis, la renommée de ce morceau s'est répandue de plus en plus dans toute la Russie et en Europe. Pour expliquer ce revirement, on prétendait qu'on le devait à l'interprétation de la symphonie par Napravnik, tandis que Tchaïkovsky, n'étant pas un chef d'orchestre habile, ne sut le faire quand elle fut exécutée pour la première fois sous sa direction.

Il me semble que c'est là une erreur. La symphonie a été exécutée dans la perfection par Napravnik, mais elle le fut également bien par l'auteur. Au début, le public ne l'a pas comprise tout simplement et n'y prêta pas suffisamment d'attention, comme quelques années auparavant, il n'a pas compris la 5e symphonie de Tchaïkovsky. Je présume que la mort soudaine de l'auteur a attiré l'attention sur lui, de même que les on-dit qui circulaient sur son pressentiment de sa mort prochaine; en même temps, les dispositions sombres de la dernière partie de la symphonie ont suscité les sympathies du public pour cette oeuvre, belle réellement, d'où sa soudaine notoriété.

Les «Concerts symphoniques russes» se sont imposés pour devoir de donner le premier concert de cette saison en souvenir de Tchaïkovsky. Ce fut la principale raison de mon désir de reprendre la direction de ces concerts. Celui consacré à Tchaïkovsky fut donné le 30 novembre, sous ma direction et avec la participation de Félix Blumenfeld.

Ayant repris la direction des Concerts Symphoniques, j'ai résolu d'autre part de me démettre de mes fonctions de chef de la chapelle de la Cour. J'avais déjà droit à une retraite suffisante et, d'autre part, je n'avais pas envie d'avoir affaire à Balakirev, car nos relations sont devenues fort peu agréables.

Vers cette époque, a commencé l'impression de ma nouvelle partition de la _Pskovitaine_, éditée par Bessel. Les concerts, l'abandon de la chapelle de la Cour, la correction des épreuves de la _Pskovitaine_, tout cela détourna mon attention de mes occupations, infructueuses et peu favorables à ma santé, dans le domaine de la philosophie et de l'esthétique. L'envie me vint d'écrire un nouvel opéra. La mort de Tchaïkovsky libérait, pour ainsi dire, le sujet de la _Nuit de Noël_ de Gogol, sujet qui m'attirait depuis longtemps. L'opéra qu'avait écrit Tchaïkovsky sur ce sujet, était faible à mon sens, malgré plusieurs belles pages musicales qu'il contenait. Quant au livret de Polonsky[27] dont il s'était servi, il ne valait rien. Du vivant de Tchaïkovsky, je m'abstenais de traiter ce sujet pour ne pas lui faire de la peine. Maintenant, je n'avais plus la même raison de m'abstenir, et j'en avais bien le droit au point de vue moral.

Au printemps de 1894, je commençai à rédiger personnellement le livret, en suivant fidèlement Gogol. Mon penchant pour les dieux et les diables slaves, et pour le mythe d'adoration du soleil s'était enraciné en moi depuis la composition de la _Nuit de Mai_ et, surtout, de _Snegourotchka_; il se manifeste aussi dans _Mlada_. J'ai utilisé tout ce qui se trouvait chez Gogol et qui flattait mon penchant: les Koliadas[28], le jeu de cache-cache entre étoiles, l'envol des fers à repasser et des balais, la rencontre avec la sorcière. Ayant lu, d'autre part, les _Conceptions poétiques des Slaves_ d'Afanasisev, où l'auteur fait ressortir les liens entre la fête chrétienne de la Noël et la naissance du Soleil après le solstice, j'eus l'idée d'introduire ces anciennes croyances dans la vie ukranienne, décrite par Gogol dans sa nouvelle. De cette façon, mon livret suivait fidèlement le récit de Gogol, sans en excepter même la langue, et contenait en même temps, dans sa partie fantastique, bien des choses imaginées par moi.

Pour moi et pour ceux qui tiennent à me comprendre, ce lien est visible; le public ne l'a pas aperçu du tout. Ma passion pour les mythes et le fait de les avoir mêlés au récit de Gogol peuvent être considérées comme une erreur de moi; mais cette erreur m'a fourni la possibilité d'écrire une musique intéressante. Quoi qu'il en soit, la _Nuit de Noël_ marqua une nouvelle phase dans mon activité musicale.

Vers le mois de mai, nous sommes allés habiter, pour la saison d'été, la propriété Vetchascha, dans le district de Louga. C'est un charmant endroit: il y a là un lac merveilleux, un grand jardin, aux arbres séculaires. La maison est d'une construction lourde, mais très logeable; il y a aussi un excellent endroit pour la baignade. La lune et les étoiles se mirent poétiquement dans le lac; quantité d'oiseaux; au loin, une belle forêt.

J'avais commencé le 2e tableau de la _Nuit de Noël_ à Saint-Pétersbourg, et la composition avançait rapidement ici, si bien qu'à la fin de l'été, tout l'opéra, sauf le dernier tableau, fut achevé.

Dans les intervalles de ce travail absorbant, je réfléchissais au sujet d'un autre opéra, celui de l'antique légende de Sadko. J'avais en vue d'utiliser, comme _leitmotiv_ pour ce nouvel opéra, mon poème symphonique. Il va sans dire que la composition de la _Nuit de Noël_ m'occupa avant tout; mais entre temps, des pensées musicales pour _Sadko_ naissaient dans mon cerveau.

A mon retour à Saint-Pétersbourg, j'ai parachevé en peu de temps le brouillon de la _Nuit de Noël_ et je me suis mis à son instrumentation. Belaïev consentit d'éditer mon opéra et, à mesure que je les écrivais, les feuilles de partition étaient envoyées à la gravure, à Leipzig. Tout ce travail, y compris l'instrumentation, dura un an environ.

En automne, est mort Antoine Rubinstein. Les funérailles furent très imposantes. Le cercueil fut placé à la cathédrale d'Ismaïl; les représentants du monde musical veillèrent le corps jour et nuit. Liadov et moi y fûmes de service de 2 à 3 heures de la nuit. Nous assistâmes alors à une apparition assez impressionnante: au milieu de l'obscurité de la cathédrale, apparut la silhouette toute endeuillée de Malozémova, venue pour s'incliner devant les restes de son adoré Rubinstein. Ce fut quelque peu fantastique.

Pendant la saison 1894-95, l'impression de la _Nuit de Noël_ avançait rapidement, et j'ai fait connaître l'existence de mon opéra au directeur des Théâtres Impériaux Vsevolojsky. Il exigea la présentation du livret à la censure dramatique et exprima le doute qu'il puisse recevoir le visa de la censure, en raison de la présence, parmi les personnages, de l'impératrice Catherine II. Connaissant les exigences de la censure, je n'ai pas mentionné le nom de l'Impératrice, en appelant le personnage simplement tzarine, et la ville de Saint-Pétersbourg, la capitale. Il me semblait donc que la censure devait avoir toute satisfaction: les tzarines ne sont pas rares dans les opéras. Au reste, la _Nuit de Noël_ était un conte et la tzarine y apparaissait comme un personnage fabuleux.

J'ai donc présenté le livret sous cette forme, à la censure dramatique, parfaitement convaincu qu'il serait autorisé; si j'avais quelques craintes, c'était plutôt à propos de la présence parmi les personnages de celui du diacre. Je me suis lourdement trompé. Les censeurs ont énergiquement refusé de laisser le 7e tableau de l'opéra, la scène chez la tzarine, en vertu de l'ukase impérial de 1837, suivant lequel il était défendu de faire figurer dans les opéras, les souverains russes de la maison des Romanov. J'objectai qu'aucun personnage de la maison des Romanov ne figure dans mon opéra que ma tzarine est une tzarine fantaisiste, que le sujet de la _Nuit de Noël_ est une invention de Gogol et j'y ai le droit de changer les personnages; au reste, le nom même de Pétersbourg n'est nulle part mentionné et, par suite, toute allusion historique est absente, et j'ai énuméré bien d'autres raisons aussi valables. On m'a répondu à la censure que tout le monde connaît le récit de Gogol, que personne ne peut avoir de doute sur le fait que ma tzarine n'est autre que l'impératrice Catherine et que, par suite, la censure n'a pas le droit d'autoriser mon opéra.

Je pris la décision d'obtenir l'autorisation voulue, en m'adressant en haut lieu, si possible. Cette tentative me fut facilitée par les circonstances suivantes. Au courant de l'automne de 1894, Balakirev abandonna la maîtrise de la chapelle de la Cour et on chercha un nouveau directeur. Un jour, le comte Vorontzov-Dachkov, ministre de la Cour impériale, me convoqua et me proposa de remplacer Balakirev dans sa fonction. La libre disposition de mes mouvements en dehors de tout service d'État me plaisait tellement à ce moment, que nulle envie ne me venait de reprendre mon service à la chapelle, même comme directeur indépendant. J'ai donc décliné la proposition du comte Vorontzov, en expliquant mon refus uniquement par mon désir de consacrer tout mon temps à la composition de mes oeuvres. Le comte fut très aimable et traita avec moi des affaires de la chapelle. Voyant qu'il était très bien disposé, l'idée me vint de lui demander d'intervenir auprès de l'Empereur pour obtenir l'autorisation de représenter la _Nuit de Noël_. Le comte écouta toutes mes raisons et promit de faire pour moi tout ce qui lui était possible. J'ai rédigé une requête où j'ai exposé l'affaire, et je l'ai présentée au ministre de la Cour. Pendant les fêtes de Noël, un envoyé du ministre m'apporta l'avis du ministère de la Cour où il était dit: «Suivant votre requête, remise au ministre de la Cour Impériale et présentée à Sa Majesté l'Empereur, l'autorisation auguste est donnée à l'admission de l'opéra la _Nuit de Noël_, composé par vous, sur la scène impériale, sans changement du livret.»

Tout joyeux, je me suis rendu chez Vsevolojsky et lui communiquai l'autorisation impériale. Puisque l'Empereur lui-même donne son autorisation et la censure reçoit un camouflet, l'affaire change du tout au tout. Vsevolojsky est tout heureux du bruit fait autour de cette affaire et il veut monter la _Nuit de Noël_ avec une magnificence particulière, afin d'être en même temps agréable à la Cour. Il dit posséder un beau portrait de Catherine II, et il veut faire grimer l'artiste qui doit jouer ce rôle d'après ce portrait, puis reproduire exactement le milieu luxueux de la cour de Catherine. Il ne doute pas de plaire ainsi en haut lieu, ce qui prime tout dans les devoirs de directeur des théâtres impériaux.

Je m'efforçai de refroidir quelque peu le zèle de Vsevolojsky et lui ai conseillé de ne pas trop appuyer sur les ressemblances de ma tzarine avec Catherine, faisant remarquer que je n'y tiens pas beaucoup. Mais Vsevolojsky tenait, lui, à son idée. Il donna sans tarder l'ordre de mettre mon opéra au programme de la saison suivante, 1895-96.

Pendant ce temps, ma matière musicale pour l'opera _Sadko_ s'accumulait. Au printemps de 1895, le livret fut presque achevé. Pour l'établir, je m'étais servi de nombre de légendes, de chants populaires, etc.

Au mois de mai, je suis parti avec ma famille habiter, cette fois encore, la chère Vetchascha. Mes occupations estivales furent tout à fait semblables à celles de l'année précédente. La composition de _Sadko_ avança sans répit. Les tableaux 1, 2, 4, 5, 6 et 7 suivirent rapidement l'un après l'autre, et, à la fin de l'été, tout l'opéra fut prêt, d'après le plan primitif, en brouillon ou en partition. La fatigue ne m'arrêta que pour un jour ou deux, puis je repris avec le même entrain le travail.

Au milieu de l'été, j'ai reçu la visite de Vladimir Ivanovitch Belsky, dont j'avais fait la connaissance l'année précédente, à Saint-Pétersbourg. Il passait l'été dans une propriété distante de 10 verstes de Vetchascha. C'était un homme intelligent et fort instruit et il avait terminé ses études dans deux facultés, celles de droit et de sciences naturelles; c'était, de plus, un excellent mathématicien, grand connaisseur de l'antiquité russe et de l'ancienne littérature russe. Timide, réservé, on n'aurait jamais pu soupçonner, à le voir, la variété de ses connaissances. Amateur passionné de la musique, il était un chaud partisan de la musique russe en général et de mes oeuvres en particulier.

Pendant son séjour à Vetchascha, je composai quelques parties de mon _Sadko_. Il en fut enthousiasmé. Nous nous entretînmes longuement sur le sujet de l'opéra, entretiens qui me suggérèrent nombre de nouvelles idées. Mais je ne me décidais pas encore de procéder à des modifications dans mon scénario, qui était suffisamment intéressant et équilibré.

Au mois d'août, lorsque le brouillon de l'opéra fut entièrement achevé suivant le plan primitif, je commençais à songer à adjoindre à l'action la femme de Sadko. Chose singulière, j'eus à ce moment comme une langueur pour la tonalité de _fa min._, dans laquelle je ne composais rien depuis longtemps et qui était absente jusqu'ici dans mes compositions de Sadko. Ce penchant instinctif vers la construction en _fa min._, m'entraînait à la composition de l'air de Lubava (femme de Sadko) pour lequel j'ai écrit aussitôt les vers. L'air fut composé, mais il servit en outre à la naissance du 3e tableau de l'opéra. Pour le reste du texte à écrire, je demandai la collaboration de Belsky.

A la fin de l'été, mon opéra contenait un nouveau tableau qui, à son tour, nécessita de nouvelles additions aux tableaux 4 et 7. Il fallut ajouter la figure de la belle, aimante et fidèle Lubava. Il s'ensuivit un élargissement notable de mon plan primitif.

CHAPITRE XVII

La représentation de la _Nuit de Noël_.--Rédaction de _Boris Godounov_.--Glazounov.--Comparaison entre mes opéras _Mlada_, la _Nuit de Noël_ et _Sadko_.--Composition de romances.

(1895-1897)

A mon retour à Saint-Pétersbourg, je ne me suis pas mis immédiatement à la réalisation de mon nouveau projet, car j'ai chargé Belsky d'écrire les nouvelles parties de mon livret, et c'était un travail long et difficile. Pendant ce temps, je me suis mis à l'orchestration des parties de l'opéra qui ne devaient subir aucune modification.

Mais après plusieurs mois de travail, sur une partition assez complexe, je sentis une forte fatigue et même une indifférence, sinon de la répulsion, pour ce travail. Cet état d'esprit se manifesta pour la première fois de ma vie, mais par la suite, il se renouvela chaque fois à la fin de mes travaux de longue haleine. Cela m'arrivait par surprise: le travail se développait à souhait, je composais avec passion, puis, tout à coup, sans que je sache pourquoi ni comment, je ressentais de la lassitude et de l'indifférence. Quelque temps après, ce désagréable état d'esprit se dissipait de lui-même et je reprenais avec entrain ma besogne.

Cette disposition ne ressemblait en rien avec le malaise que j'avais éprouvé auparavant; mes pensées ne s'engageaient point comme jadis dans les fourrés philosophiques et esthétiques; au contraire, à partir de cette époque, j'étais toujours prêt au jeu de philosophie d'amateur, à traiter, sans la moindre crainte, de «graves questions» pour me distraire, et à monter ou à redescendre vers la fin des fins des choses.

La Ire représentation de la _Nuit de Noël_ fut fixée au 21 novembre, au bénéfice du maître de la scène Paletchek, à l'occasion des vingt-cinq années de son service. Les répétitions se poursuivirent régulièrement, Vsevolojsky continua à satisfaire ses goûts de luxueuse mise en scène, et par suite, tout le monde montrait du zèle: décoration et costumes splendides, répétitions soignées.

Enfin, on annonça la répétition générale devant les invités. L'affiche fut placardée avec la désignation exacte des personnages, tels qu'ils étaient indiqués dans le livret. Mais, voici que les grands-ducs Vladimir Alexandrovitch et Michel Nicolaïevitch, assistant à la répétition, manifestèrent leur indignation à propos de l'apparition sur la scène de la tsarine, dans laquelle ils voulurent reconnaître l'impératrice Catherine II. Vladimir Alexandrovitch en fut particulièrement outré.

Après la répétition, les interprètes, le régisseur, toute l'administration théâtrale furent penauds et changèrent de ton. On disait que le grand-duc Vladimir Alexandrovitch s'était rendu directement du théâtre chez l'Empereur pour lui demander l'interdiction de mon opéra. Pendant ce temps, le grand-duc Michel Nicolaïevitch ordonna la suppression du décor représentant la partie de Pétersbourg avec la forteresse de Pierre et Paul, car la cathédrale de la forteresse renfermait la crypte de ses aïeux et on ne saurait en permettre la figuration sur la scène.

Vsevolojsky fut tout troublé. Le spectacle au bénéfice de Paletchek était partout annoncé, nombre de billets étaient déjà vendus, et on ne savait comment faire.

Je considérais mon affaire comme entièrement ruinée, car d'après les dernières nouvelles, l'Empereur partagea l'avis du grand-duc Vladimir Alexandrovitch et rapporta l'autorisation qu'il avait donnée pour mon opéra.

Vsevoljsky, désireux de sauver le spectacle au bénéfice de Paletchek, et aussi sa mise en scène, me proposa de remplacer la tsarine,--un mezzo soprano,--par une «Sérénité»--un baryton. Au point de vue musical, cette substitution ne présentait pas de difficulté: un baryton pouvait facilement chanter le rôle du mezzo soprano avec une octave plus bas, et le rôle comprenait seulement des récitatifs, sans participer à aucun ensemble. Certes, ce n'était pas ce que j'avais conçu, cela devenait même stupide, car c'est un homme qui devenait le maître de la garde-robe de la tsarine. Ce seul fait me dispense de m'étendre davantage à ce sujet. Mais, si ridicule que cela paraissait, force me fut de me plier aux circonstances, et je dus y consentir. Vsevolojsky entreprit de nouvelles démarches et finit par obtenir de l'Empereur l'autorisation de représenter la _Nuit de Noël_ avec le rôle de la Sérénité à la place de celui de la tsarine. Peu après, une nouvelle affiche annonça ce changement, et l'opéra fut représenté.

Je n'ai pas assisté à la première représentation; je suis resté chez moi, auprès de ma femme, pour manifester ainsi mon mécontentement. Mes enfants y sont allés.

L'opéra eut un succès convenable. Après le bénéfice de Paletchek, la _Nuit de Noël_ fut donnée à tous les spectacles d'abonnement, et trois, hors d'abonnement. Aucun membre de la famille impériale n'assista aux représentations, ce qui détermina un changement d'attitude de Vsevolojsky envers moi et mes oeuvres.

La Société des Réunions Musicales, fondée quelques années auparavant, m'avait demandé, au printemps de 1896, d'occuper le poste de président à la place de Ivan Davidov que celui-ci avait quitté. J'avais consenti. D'autre part, la Société eut l'idée de monter _Boris Godounov_ dans ma rédaction. Les répétitions des chants avaient commencé sous ma direction. A l'automne de la même année, les répétitions reprirent et se poursuivirent avec application. Goldenblum et Davidov me secondèrent activement. Les solistes apprirent leurs rôles. Une épreuve de l'orchestration fut donnée par l'orchestre de la Cour, sous la direction de Goldenblum.

Les représentations eurent lieu dans la grande salle du Conservatoire. Je ne me souviens plus qui a peint les décors; quoi qu'il en soit, l'argent ne manqua pas, parce que nombre d'amateurs de musique avaient souscrit pour les frais de la mise en scène. La représentation eut lieu, sous ma direction, le 28 novembre. Les rôles étaient distribués ainsi: Boris--Lounatcharsky; Schouïsky--Safonov; Pimen--Jdanov; l'Imposteur--Morskoï; Varlaam--Stravinsky; Marina--Ilyina; Rangoni--Kedrov.

L'opéra fut bien exécuté et eut un réel succès. Je mis tout mon soin à diriger l'orchestre. La deuxième et la troisième représentation eurent lieu le 29 novembre et le 3 décembre, sous la direction de Goldenblum. La quatrième représentation, donnée le 4 décembre, devait avoir lieu de nouveau sous ma direction; mais ayant éprouvé une frayeur inexplicable, je me fis de nouveau remplacer par Goldenblum. A l'une des représentations, le rôle de la nourrice fut chanté par ma fille Sonia. En général, les interprètes changeaient partiellement à chaque représentation.

Aux «Concerts symphoniques russes» de cette saison, fut exécutée pour la première fois la merveilleuse 6e symphonie en «_ut min._» de Glazounov, puis l'ouverture pour _Orestie_ de Taneïev, le fantôme de Tchaïkovsky, la symphonie en «_ré min._» de Rakhmaninov, etc. Les concerts étaient donnés soit sous ma direction, soit sous celle de Glazounov. Félix Blumenfeld accompagnait. Le concert du 15 février comprenait les oeuvres de Borodine, à l'occasion du 10e anniversaire de sa mort. On a exécuté entre autres sa _Princesse Endormie_, dans mon instrumentation, à laquelle personne ne fit attention, parce qu'on n'entendit point à l'orchestre la frappe habituelle des secundo, considérés jadis comme une grande révélation harmonique, tandis qu'à mon sens, ils n'étaient qu'une simple erreur d'ouïe.

Glazounov, auteur de _Raymonde_ et de la 6e symphonie, est parvenu à cette époque au développement suprême de son immense talent, laissant bien loin derrière lui, les profondeurs de _la Mer_, les fourrés de _la Forêt_, les murs du _Kremlin_ et ses autres oeuvres de son temps de transition. Son imagination et sa remarquable technique ont atteint le plus haut degré de leur développement. Comme chef d'orchestre, il est devenu également un excellent exécuteur de ses propres oeuvres, ce que n'ont pas voulu ni pu comprendre, ni le public ni la critique. Aux yeux de l'orchestre, son autorité musicale grandit, non pas d'année en année, mais de jour en jour. Son oreille, d'une acuité remarquable, et sa mémoire des plus petits détails des oeuvres des autres nous étonnaient tous, nous les musiciens.

La _Nuit de Noël_ et _Sadko_ sont, d'après leur caractère et les procédés de création, de la même catégorie que _Mlada_. L'insuffisance du travail purement contrepointique dans la _Nuit de Noël_, le grand développement des figurations intéressantes, la tendance aux accords longuement prolongés, enfin, le coloris éclatant de l'orchestration sont les mêmes que ceux de _Mlada_. Les mélodies, d'une excellente sonorité dans le chant, sont pourtant d'origine instrumentale, le plus souvent.

Le côté fantastique est largement développé dans les trois opéras. Dans chacun d'eux, se trouve une scène de peuple, complexe et habilement développée. Tels sont, par exemple, le marché dans _Mlada_, la grande «Koliada» dans la _Nuit de Noël_, la scène sur la place au début du 4e tableau de _Sadko_.

Si _Mlada_ souffre de l'insuffisance du développement de la partie dramatique, en revanche, la partie fantastique et mythologique de la _Nuit de Noël_ étouffe le léger comique du sujet de Gogol bien plus sensiblement que dans la _Nuit de Mai_. L'opéra-légende _Sadko_ est plus heureux sous ces rapports que ses deux prédécesseurs; le sujet légendaire et fantastique de _Sadko_ n'a pas de prétention purement dramatique par son origine même: ce sont des tableaux d'un caractère épique, fabuleux. Le côté réel comme le côté fantastique, le côté dramatique comme celui de moeurs se trouvent en complète harmonie entre eux. Le réseau contrepointique, plus menu dans les deux opéras précédents et dans les oeuvres orchestrales plus anciennes, commence ici à se rétablir. Les exagérations orchestrales de la _Mlada_ s'aplanissent déjà à partir de la _Nuit de Noël_; mais l'orchestre ne perd pas son pittoresque, et, au point de vue de l'éclat, l'orchestre de _Mlada_ ne surpasse nullement la scène du quatrième tableau de _Sadko_.

L'application du système de leitmotivs est heureuse invariablement dans les trois opéras. De même, la simplicité de l'harmonie et de la modulation dans la partie réaliste et le raffinement de l'harmonie et de la modulation dans la partie fantastique sont des procédés communs aux trois opéras.