Part 9

--Eh bien! quoi? dit le Maître devant nos figures un peu penaudes. Vous avez vu cela, n’est-ce pas? Mes enfants, un fait est un fait. Quand nous ne pouvons pas l’expliquer, contentons-nous de l’enregistrer; c’est là tout notre devoir...»

M. Sardou continue:

«Moi, quand mon ami Goujon eut fini de raconter son histoire, je me tordais de rire!

--Tu vois! tu vois! que tu te fiches de moi,» me dit-il.

Et plus jamais il ne m’ouvrit la bouche sur ce sujet.

«Voilà l’histoire de mon premier contact avec le spiritisme. Vous voyez que ce n’est ni d’un emballé, ni d’un gobeur!

»A quelque temps de là, je déjeunais chez des amis qui racontaient encore de ces histoires extraordinaires. Ils connaissaient Mlle Beuc, qui écrivait dans la _Revue de la Démocratie pacifique_. C’était une disciple de Fourier, femme excessivement intelligente qui s’intéressait à toutes les hautes questions de philosophie sociale, d’art et de littérature, une femme vraiment remarquable.

»--Venez chez elle, me proposa-t-on. Elle vous montrera des choses qui vous surprendront.

»Mlle Beuc demeurait, 2 ou 4, rue de Beaune, juste en face la maison de Voltaire. Il y a de ces rencontres! Au-dessus de son appartement demeurait Hennequin, fouriériste devenu fou, et qui se croyait en communication avec l’Ame de la Terre; au-dessous d’elle, Eugène Nus, spirite aussi, se livrait, d’ailleurs, à de très belles expériences--je l’ai su depuis. J’étais donc là au centre même des esprits, comme en un sandwich!

»Chez Mlle Beuc, je trouvai Mme Blackwell, fouriériste également et d’une rare intelligence. On me présenta, naturellement, comme un incrédule, et les expériences commencèrent. Le guéridon resta muet. On insista: rien! On supplia: rien! Je partis.

»--Revenez après-demain, me dit-on. Nous essayerons de nouveau.

»Je revins rue de Beaune au jour dit. Et l’on m’apprit qu’aussitôt après mon départ le guéridon s’était animé. On recommença avec moi les tentatives de l’avant-veille: Rien! On s’efforça: rien, rien, rien!

»--Il n’y a plus de doute, votre présence empêche, me dit la maîtresse de maison.

»Je m’excusai d’être un trouble-fête et je quittai la place.

»Au lieu de m’avoir découragé, ces échecs m’avaient excité. Je m’étais fait ce raisonnement: «Si ces gens sont des charlatans, pourquoi hésitent-ils à opérer devant moi? Les prestidigitateurs n’ont pas de ces scrupules-là! S’ils sont sincères, que signifie donc cet arrêt que produit ma présence dans la réalisation de ces phénomènes?

»Alors, je me mis à visiter, aux quatre coins de Paris, tous les endroits où j’avais chance de trouver des tables éloquentes ou des apparitions de fantômes. Un soir, je tombe rue Tiquetonne, chez une dame Japhet, au milieu d’une société de somnambules, de gobeurs, de prestidigitateurs, de roublards, de cocottes, et en même temps d’honnêtes gens comme moi que la curiosité amenait, entre autres le futur curé de Saint-Augustin. Heureusement que j’y rencontrai aussi Rivaille, qui venait de se faire baptiser Allan-Kardec. Grâce à lui et à quelques autres qui étaient là, je pus enfin entrer dans des milieux plus sérieux où vraiment se passaient des faits extraordinaires. Et j’allai ainsi, de fait en fait, d’abord sceptique, peu à peu ébranlé par l’évidence, jusqu’au jour où je me rencontrai avec Home, le premier médium de cette époque, qui fut appelé par l’Empereur aux Tuileries, et que moi-même j’ai vu marcher dans l’air, flotter, oui, flotter, à un mètre du plancher de sa chambre. Ce jour-là, devant l’impossibilité d’une supercherie, c’en fut fait de mes doutes: j’avais _vu_ Home contredisant toutes les lois de la pesanteur; j’avais entendu des musiques dans les coins de la chambre, vu des lueurs voltiger dans l’air, etc., etc.

»Et je voulus devenir médium à mon tour.

»J’essayai d’écrire sans faire de mouvement volontaire, mais le crayon demeurait immobile. Je connus le baron du Potet qui me conseilla de continuer, d’insister. Je continuai donc; et une nuit, en revenant de Chatou, je m’en souviens comme d’hier, ma main se mit à tracer des lignes bizarres qui me paraissaient sans aucun sens. Quand ma main se fut arrêtée, je me levai pour aller dans une pièce voisine, et en revenant devant la table où j’avais écrit, mais du côté opposé où j’étais placé en écrivant, je m’aperçus que j’avais dessiné une tête de diable à l’envers!

»Satan! oui, c’est Satan qui a été le point de départ de mon initiation!

»J’étais donc médium, moi aussi! Mes facultés de médium ont duré exactement dix-huit mois; elles ont cessé net, comme elles étaient venues.»

Je veux savoir jusqu’où va la croyance de M. Sardou. Et je lui demande s’il croit, non seulement à l’existence d’une force naturelle encore inexpliquée, mais encore à la vie psychique des désincarnés, aux _manifestations d’âmes_?

«Je crois, me répond-il, à l’existence de phénomènes qui ont un caractère d’intelligence indépendante de la nôtre.

--Mais ne puis-je savoir comment vous les expliquez? En un mot, quelle est votre doctrine?

--Non, je ne veux, ni ne peux, d’ailleurs, entrer dans les explications des faits. Je ne peux que les _affirmer_, en tant que _réels_. Qui sait le nombre d’années qu’il faudra à la science avant qu’elle ait pu, en observant, en classant, en sériant une quantité innombrable de faits suffisants, arriver à une généralisation sérieuse?

--Encore un mot, dis-je à M. Sardou. Votre pièce est-elle, de votre part, un acte de prosélytisme spirite, une phase de la bataille que se livrent les croyants et les incrédules, ou une tentative de vulgarisation?

--Non, c’est plus simple que cela. Je me suis dit: «Un de ces jours, il va se trouver un monsieur qui va faire une pièce là-dessus sans connaître le sujet, ou du moins en le connaissant moins bien que moi.» Et je me suis donné le plaisir d’aller au-devant de cette possibilité et de traiter moi-même le sujet spiritisme comme il mérite de l’être, c’est-à-dire sérieusement. Voilà tout.»

--Mais ne craignez-vous pas qu’on rie un peu?...

--Les gens qui me blagueront, je m’en fiche! Et j’ai mon sac plein de railleries pour les railleurs. Je m’attends à tout, mais qu’est-ce que vous voulez que ça me fasse? Ma pièce peut n’être jouée que trois fois: je suis sûr que, dans vingt-cinq ans, on dira: «Ce sacré Sardou, il avait tout de même raison!»

LA LOI DE L’HOMME

QUELQUES PROPOS DE M. PAUL HERVIEU

15 février 1897.

Le jour de la première représentation de la comédie de M. Paul Hervieu, à la Comédie-Française, j’ai eu avec lui une conversation que je tiens à noter.

Après _Les Tenailles_, cette deuxième comédie à tendances revendicatrices des droits de la femme, classe M. Hervieu parmi les auteurs à thèse. Même, on dirait, parmi les féministes.

J’ai voulu causer de cette position qu’il semble prendre dans la dramaturgie moderne avec l’auteur de l’_Armature_. Je lui ai dit:

«Entendez-vous faire du prosélytisme? Vous passez déjà pour le champion, bientôt académique, des droits de la femme...»

Mais finement, comme il sait, M. Hervieu m’a répondu:

«Je ne me donnerai pas ce grotesque de m’affubler en champion de quoi que ce soit... Je ne fais ni politique, ni socialisme: je fais du roman et du théâtre, il est naturel que ce soit plutôt dans le sens de mes préférences intellectuelles qu’à leur encontre. Or, je considère qu’un pas important de la civilisation c’est de corriger la situation sociale qu’ont faite à la femme les premiers établissements de la barbarie.

»Tout le monde sait, à présent, que la seule raison que la femme ait encore aujourd’hui d’être classée comme inférieure à l’homme, c’est tout bonnement parce que, étant physiquement la plus faible à l’origine des sociétés, elle a dû subir, de toute éternité, la loi de plus fort qu’elle, c’est-à-dire «la loi de l’homme». Graduellement, elle s’est élevée dans les pays chrétiens, mais elle garde, malgré tout, un peu de sa tare originelle.

»Mais, en l’état actuel des choses, il y a une anomalie cruelle: puisqu’on déclare la femme inférieure à l’homme et que tout le code social consacre cette infériorité, fait-on une différence dans les pénalités appliquées à l’homme et à la femme? Dit-on: la femme aura trois mois de prison là où l’homme en aura six? Non. On les fait égaux dans toutes les responsabilités pénales, civiles, financières.

«Or, pour en revenir à votre question et à mon cas, j’ai été choqué de cette situation et j’ai trouvé intéressant d’en porter le problème au théâtre. Mais les droits de la femme à l’atelier sont du ressort des discussions politiques. _Madame la Doctoresse_ et _Madame l’Avocat_ ont été déflorées par le vaudeville, et j’ai trouvé que les infériorités de la femme se dramatisent surtout dans son rôle d’épouse et de mère. De là, mes deux comédies: _Les Tenailles_ et _La Loi de l’Homme_.»

Voici donc expliquée--au moins provisoirement--la vocation dramatique de M. Paul Hervieu.

Pour le cas particulier de _La Loi de l’Homme_, quelques explications sont peut-être utiles. M. Hervieu a trouvé que l’inégalité des droits sur les enfants est absolument choquante. Il estime, et avec raison, semble-t-il, que l’enfant appartient aussi bien à la mère qu’au père; et même qu’il appartient plus sûrement à la mère..., car, si l’identité du père est parfois problématique, celle de la mère est toujours indubitable... Au point de vue des intérêts pécuniaires, il lui a paru stupéfiant de voir qu’une femme mineure ne peut s’engager valablement dans aucune obligation financière, mais que la jeune fille a le droit de se marier à partir de quinze ans et qu’à ce moment sa simple signature est susceptible de consacrer l’aliénation de tous ses biens présents ou futurs. On dira qu’il y a les précautions du contrat de mariage? Mais qui est-ce qui conseille et écrit le contrat? Deux notaires. C’est-à-dire deux indifférents, deux hommes, toujours partiaux par conséquent et forcément partisans des stipulations qu’ils ont vues leur réussir _personnellement_ ou qui, même, leur ont parfois manqué dans leurs contrats personnels!

M. Hervieu s’est avisé, d’autre part, de ce qu’il pouvait y avoir de particulièrement inique, dans certaines circonstances données, à ce que le mari fût seul autorisé à se prononcer en dernier ressort sur le mariage des enfants.

Et c’est de là que sortent les principaux épisodes de _La Loi de l’Homme_.

Cette nouvelle œuvre du jeune dramaturge affirme encore le procédé des _Tenailles_, d’une action rapide, sans monstre ni héros, avec les revendications successives, par chacun des personnages, de ses droits individuels. C’est ainsi qu’on verra, dans _La Loi de l’Homme_, une femme réclamant ses droits d’épouse, un mari prétendant à la liberté d’aimer à sa guise, une fillette refusant de renoncer à ses droits de fiançailles, une mère revendiquant le droit maternel de se prononcer sur le mariage de son enfant, l’époux trompé dictant sa loi à tous par le droit de sa douleur et de sa conscience.

Comme me le disait l’auteur de _La Loi de l’Homme_, les répliques de ses personnages pourraient se résumer ainsi:

«--Et moi?--Et moi?--Et moi?--Et moi?»

Cette façon d’envisager les caractères humains ne sera guère contestée sans doute que par ceux qui passent leur vie à se sacrifier pour les autres...

On prétendait, à la répétition générale, que certaines inexactitudes juridiques s’étaient glissées dans les propos du commissaire de police, au premier acte.

M. Hervieu, à qui j’avais communiqué ces réflexions, m’a dit qu’il priait ses contradicteurs de vouloir bien se renseigner à nouveau et plus complètement auprès des personnes ayant qualité pour trancher le débat.

J’ai fait ces démarches moi-même, et me suis rendu compte que M. Hervieu avait très strictement résumé le fonctionnement de la justice sur ce point.

Une erreur assez répandue, en effet, est de croire qu’en cas d’adultère une femme peut, aussi bien qu’un mari, requérir l’assistance du commissaire de police. Or, le commissaire de police n’intervient en cette matière que lorsqu’il y a délit, et l’adultère du mari n’est délictueux que lorsqu’il est consommé au domicile conjugal. Ce n’est pas le cas du personnage de la pièce de M. Hervieu qui donne ses rendez-vous dans une chambre d’ami.

Voici même, pour l’édification des intéressés, quelques chinoiseries de la loi sur le point de préciser ce qu’est le domicile conjugal: la Cour de cassation a décidé, en effet, qu’il n’y a pas délit si le mari a installé sa concubine dans un logement tenu secret et loué sous un faux nom; qu’on ne peut considérer comme maison conjugale les résidences momentanées du mari dans les villes où il va pour ses affaires; mais qu’il y a délit dans le fait du mari qui installe une concubine dans un appartement contigu à celui qu’il habite avec sa femme, alors qu’une porte de communication a été ouverte entre les deux appartements!

Muni de ces théories et de ces documents, le lecteur peut aller voir se dérouler les trois beaux actes de _La Loi de l’Homme_. Il comprendra ce qu’a voulu l’énergique auteur, et, que l’œuvre lui plaise ou non, il ne pourra s’empêcher de se replier longuement sur sa propre conscience, en rentrant chez lui.

On n’a pas tous les jours cette occasion-là.

ALFRED BRUNEAU

19 février 1897.

Sans préjuger de la future destinée de _Messidor_, la soirée d’aujourd’hui marquera une date importante dans l’histoire du drame lyrique en France.

C’est là, du moins, l’avis sincère des maîtres musiciens que j’ai consultés, l’autre soir, à la répétition générale de l’œuvre nouvelle.

Cette entrée hardie du jeune musicien à l’Académie nationale de musique rend nécessaires quelques détails sur son passé et sur l’histoire de sa vocation artistique.

Bruneau est né à Paris en mars 1857. Il va donc avoir tout à l’heure quarante ans. Au contraire de ce qui se passe ordinairement dans les familles, Bruneau n’a pas vu sa carrière entravée par ses parents; ceux-ci l’ont même toujours encouragé dans la voie où, de lui-même, il était entré. Et peut-être trouvera-t-on là un argument de plus contre cette théorie arbitraire que c’est de la lutte, des obstacles et même des misères de la vie que sortent les tempéraments artistiques les plus originaux et les plus puissants...

Le père de Bruneau jouait du violon, en amateur, et sa mère du piano. Quand il fut en âge d’apprendre à jouer d’un instrument, il se décida pour le violoncelle, afin de compléter un trio de musique de chambre familiale. Il entra au Conservatoire où il décrocha son premier prix de violoncelle en 1874. Détail touchant: lorsque le jeune homme se présenta au concours pour faire partie de l’orchestre des Italiens, son père, qui s’était remis plus sérieusement au violon depuis quelque temps et qui ne voulait pas le quitter, concourut en même temps que lui et fut reçu le même jour!

Bruneau, dans sa jeunesse, fut donc nourri de la vieille musique italienne; il joua aux Italiens à la première d’_Aïda_, puis _Lucrèce Borgia_, _Lucie_, _Rigoletto_, _La Traviata_, et tout l’ancien répertoire. Mais il fit aussi partie des orchestres de Pasdeloup et de Colonne. Il a par conséquent assisté aux premières luttes wagnériennes, vers 1875-1876. Il se rappelle encore la fameuse journée du _Crépuscule des Dieux_!

Il était entré dans les classes de composition du Conservatoire, et l’on sait qu’il est un des meilleurs élèves de Massenet à qui, en somme, malgré un tempérament différent de son maître, il doit tout ce qu’il sait. Il concourut donc en 1881 pour le prix de Rome; le sujet de sa cantate était _Sainte Geneviève de Paris_. Bruneau avait voulu faire là une sorte de petit drame lyrique, selon la formule wagnérienne. Le jury fut un peu stupéfait de la hardiesse de cette jeune œuvre, et Gounod, tout en faisant à Bruneau de grands compliments et tout en reconnaissant qu’il fallait le classer premier, obtint du jury qu’il n’y eût pas de premier grand prix et qu’on décernât seulement cette année un second grand prix de Rome.

«Il faut le laisser s’assagir, disait Gounod. On lui a trop laissé la bride sur le cou... Dans un an, cette belle ardeur sera calmée...»

Mais le résultat de cette rigueur fut tout autre que celui qu’on avait prévu. Si Bruneau était allé à Rome, peut-être qu’en effet--car à vingt-quatre ans on est encore malléable,--en suivant les cours, en subissant fatalement l’influence des maîtres, il eût pu changer de formule. A partir de ce moment, il cessa de concourir, se mit à composer librement et à vivre de ses propres idées.

Détail à retenir: Perrin, qui faisait partie du jury, s’était montré très favorable à Bruneau. Il avait fait valoir que la cantate du candidat donnait de grandes espérances pour le théâtre. Et il lui dit:

«Puisque Gounod a voulu que vous restiez à Paris, je vous donne vos entrées à la Comédie-Française.»

(On n’accordait généralement cette faveur qu’aux premiers grands prix.)

Voilà donc Bruneau jeté dans la révolte!

Il donne successivement l’_Ouverture héroïque_ au concert Pasdeloup, _Léda_ (sur un poème d’Henri Lavedan) au concert Godard, _Penthésilée_ chez Colonne, et enfin aborde le théâtre avec _Kérim_, drame lyrique en trois actes, paroles de P. Milliet et de Lavedan, qui fut joué au Théâtre lyrique le 9 juin 1887. C’était une de ces tentatives mort-nées du Théâtre lyrique, comme il y en a eu tant! On y jouait en plein été les œuvres les plus diverses, depuis _Le Voyage en Chine_ jusqu’à _Lucie de Lammermoor_. Bruneau fut joué dans les vieux décors du _Voyage en Chine_, deux jours avant la faillite, et il lui avait fallu aller chercher chez eux chaque musicien et chaque artiste qui refusaient de se rendre au théâtre, où on ne les payait pas!

Son véritable début au théâtre doit donc être reporté au 18 juin 1891 (encore l’été, pourtant!), où fut donné, avec le succès qu’on se rappelle, _Le Rêve_ à l’Opéra-Comique, sur un livret de M. Émile Zola avec qui il avait été mis en rapport par un ami commun, l’architecte connu Frantz Jourdain, qui est en même temps un lettré subtil et un dilettante de haut goût. Depuis ce jour, la collaboration Zola-Bruneau a continué. Elle a fourni un autre drame lyrique à l’Opéra-Comique: _L’Attaque du moulin_, le 23 novembre 1893, qui eut un très grand retentissement en France et à l’étranger.

Il faut généralement de deux à trois ans à Bruneau pour écrire la musique et l’orchestration d’un drame. Sa méthode de travail ressemble un peu à celle de Zola, pour sa rigueur et sa logique. Il bâtit d’abord dans sa tête toutes les parties de l’œuvre qu’il écrira, les mouvements, les thèmes, les idées, les scènes principales et même les mélodies; c’est un travail de réflexion qui demande un assez long temps. Et quand ce travail est fait, il se met aussitôt à l’ouvrage et il l’écrit sans tâtonnement. Jamais il ne laisse une scène inachevée pour passer à une autre plus tentante; rien ne peut le distraire de la marche qu’il s’est tracée.

Bruneau est chevalier de la Légion d’honneur depuis 1895.

Voilà donc quelle a été jusqu’à aujourd’hui la carrière du novateur qu’on va jouer ce soir à l’Opéra. D’autres diront ce qu’ils pensent de son œuvre nouvelle, et à quelle hauteur de l’échelle artistique il faut classer l’auteur de _Messidor_. Mais ce qu’on peut dire à présent, c’est qu’Alfred Bruneau est un des plus consciencieux artistes de ce temps. Et tous ses camarades de l’École, et tous ses maîtres, et tous ses émules, et tous ses amis m’approuveront si je souligne ici sa réputation de haute probité artistique et la grande honnêteté de son esprit critique.

SARAH BERNHARDT EN GUENILLES.

LES MAUVAIS BERGERS[3]

[3] Un volume chez Fasquelle.

11 décembre 1897.

Le début de M. Octave Mirbeau au théâtre s’annonce comme un gros événement artistique. La première des _Mauvais Bergers_ ne doit avoir lieu que dans une semaine, et déjà M. Ullmann, l’actif administrateur de la Renaissance, est assailli de demandes de places.

Rien ou presque rien n’a transpiré jusqu’ici de la pièce de M. Mirbeau. On sait seulement qu’il s’agit d’un drame humain très intense où se mêle un drame social d’une très haute envolée. On sait aussi, et ce ne sera pas la moindre curiosité de cette première sensationnelle, que, pour la première fois de sa vie, Mme Sarah Bernhardt incarnera une femme du peuple, _une véritable ouvrière_, Madeleine Thieux, pauvre fille anémique au cœur brûlant de charité et de mysticisme d’où sortira le mot prophétique qui apaisera et consolera les pauvres et les malheureux.

Mais on entend déjà dire: Un drame social est-il donc possible au théâtre? L’échec mérité de récentes tentatives de cet ordre n’a-t-il pas découragé les auteurs de thèses sociales?... C’est que les _Mauvais Bergers_ ne sont pas une thèse; c’est qu’ils sont justement le contraire d’une thèse... Mais laissons parler là-dessus Mme Sarah Bernhardt elle-même:

«Vous me voyez ravie, me disait-elle l’autre soir, d’avoir eu la bonne inspiration de recevoir la pièce d’Octave Mirbeau! Tout s’annonce bien, la pièce et la curiosité publique. Le vibrant auteur du _Calvaire_ et de _l’Abbé Jules_ doit naturellement bénéficier de la curiosité qu’éveille son nom au bas d’une œuvre importante. Ses amis le poussaient depuis longtemps à exploiter artistiquement, dans une œuvre théâtrale, outre ses dons puissants de satire, ses étonnantes qualités de «dialoguiste» qu’il répand chaque semaine, depuis des années, dans la presse quotidienne.

»C’est Guitry qui, un jour, est venu me parler d’une très belle chose que Mirbeau venait de finir. Je lui dis que je voulais l’entendre.

»--Quand?

»--Demain!

»Mirbeau arrive, lit, j’accepte.

»--Quand jouez-vous? interroge-t-il.

»--Tout de suite! On répétera dès demain...

»Et en effet on commença aussitôt les répétitions. Le succès de la lecture avait été considérable; elle m’avait souvent arraché des larmes. Quant aux artistes, ils étaient là, le cou tendu vers Mirbeau qui lisait lui-même, leurs yeux grands ouverts, entièrement pris par l’émotion et la violence de l’action. Mais au fur et à mesure des répétitions, ce fut bien autre chose! Je ne veux pas déflorer la pièce par des indiscrétions prématurées, mais retenez bien ceci: Mirbeau sera un auteur dramatique de _premier ordre_. Il a fait là, du premier coup, quelque chose d’admirable. Et je ne suis pas encore revenue de mon étonnement. Car non seulement l’œuvre est belle, non seulement la pensée est d’une envolée superbe, mais les péripéties sont poignantes, habilement et naturellement amenées, et le dialogue se trouve d’une variété inouïe, tour à tour ému, violent, humoristique, réel, outrancier, éloquent, comique!

»Ah! C’est du théâtre, cela, et du vrai! Et puis, il dit des choses si sincères, si justes! On pouvait s’imaginer, n’est-ce pas, que, venant de ce passionné de Mirbeau, ce serait une œuvre de violence pure et de haine? Pas du tout. C’est une œuvre de grande pitié, poignante et douloureuse.

--Vous ne craignez donc pas la censure?

--Non, car il lui faudrait tout couper. Et la pièce est inattaquable puisqu’elle ne conclut à rien qu’à l’inutilité des efforts... Ce n’est pas une œuvre _technique_, il ne s’y trouve ni l’indication de l’industrie, ni celle de l’époque exacte, l’œuvre n’est même pas située, on ne sait où l’action se passe.

»C’est tout simplement la répercussion dans les âmes d’un événement tombé tout à coup dans un centre ouvrier. Le patron n’est pas un monstre, comme dans les thèses sociales; c’est même une belle figure d’honnête homme, autoritaire, travailleur, mais troublé... Les ouvriers ne sont pas des héros, ni des victimes: c’est la foule, indécise et capricieuse, se laissant conduire, avec des revirements et des incohérences d’enfant. Et c’est par là que l’œuvre est belle et grande; c’est ce point de vue à la fois impartial et généreux qui en fera le succès auprès du public; sans compter, comme je vous l’ai dit, le rare mérite de la forme, les efforts de l’interprétation et les recherches de la mise en scène.

--Et vous jouez une ouvrière?