Part 8

»Des années se passent. Les ministres se succèdent. Le laps nécessaire pour que l’indemnité me fût due s’écoule. Je fais venir M. Porel devant la Société des auteurs. M. Camille Doucet, alors président me demande de ne pas proférer un mot. «Laissez M. Porel s’expliquer!» Je m’assieds dans un coin, les mains sur les genoux, et j’écoute M. Porel qui se met à mêler les faits, à confondre ma pièce avec d’autres, à «bafouiller» à ce point que M. Doucet l’interrompt: «Vous ne voulez pas jouer la pièce, voulez-vous payer l’indemnité?» M. Porel refuse sous prétexte que le temps avait périmé son obligation! A quoi M. Doucet lui répond, en propres termes: «Alors, monsieur, allez-vous-en!»

»Quand il fut parti, je quittai mon canapé et rompis mon silence. Le Comité me déclara qu’il était désarmé devant de pareils cas et qu’il n’y avait désormais pour moi d’autre juridiction que le Tribunal de commerce avec un procès à très gros frais. Donc, pas de gouvernement, pas de Société des auteurs, rien pour défendre les commandes! M. Abraham Dreyfus, qui assistait à cette séance, se lève, prend son portefeuille, en tire un bon de pain de deux sous, et, en s’adressant à moi, me dit: «Mon cher confrère, je sais que vous êtes chargé de famille, que vous gagnez votre vie avec votre plume, permettez-moi, au nom de mes confrères de la littérature, de vous offrir ce bon de pain de deux sous qui vous aidera à recommencer un drame en cinq actes et en vers!»

»Un an ou deux encore se passent. La direction de l’Opéra devient vacante. M. Porel désirait en être nommé le directeur. Pour arriver à ses fins, il courtisait les gens de la presse, entre autres Victor Wilder, critique influent, lequel concourait pour la même place. Wilder écrit à Porel que non seulement il s’effacera devant lui, mais encore qu’il l’aidera à réussir, s’il veut jouer le _Fracasse_. Porel demande communication du manuscrit!... Et Wilder l’exige de moi. Je remets donc le manuscrit à Wilder qui le porte à Porel. Celui-ci lui répond quelques jours après: «Je jouerai la pièce, si M. Bergerat consent à rétablir un tableau du scénario que j’avais coupé et qui lui paraissait indispensable au succès de l’ouvrage.» (Ce tableau se trouve être le sixième dans la pièce qui se joue en ce moment. C’est la reconnaissance du frère et de la sœur.) J’accepte et je refais l’acte en huit jours. Wilder remet cette nouvelle version à Porel, qui la lui rapporte en disant que décidément il ne veut pas monter l’ouvrage.

»Renfoncement dans les ténèbres.

»Cela fait déjà trois ou quatre ans de torture!

»Jamais plus je ne me suis occupé de Porel, sauf lorsqu’il a été très malheureux. Au moment de l’Eden-Théâtre, je lui ai donné un coup de main dans la presse, sans avoir jamais reçu même une carte de lui.»

Et c’est ainsi qu’on écrit l’histoire.

LA MISE EN SCÈNE DU CAPITAINE FRACASSE A L’ODÉON

3 novembre 1896.

CONVERSATION AVEC M. POREL

Tout le monde a parlé, depuis huit jours, sur cette question de l’Odéon, sauf l’homme de Paris le plus désigné peut-être pour le faire. M. Porel a été durant trente ans le pensionnaire de ce théâtre; il y a vu passer trois longues directions avec des fortunes diverses; il en est devenu finalement le directeur et en a exercé, avec une intelligence et une activité remarquables, la fonction; c’est, de plus, l’un des rares fermiers de l’Odéon qui se soient retirés avec quelques centaines de mille francs bien gagnés. Si l’on ajoute que le directeur actuel du Vaudeville et du Gymnase est, de l’avis général, l’un des premiers metteurs en scène de Paris, et qu’il est l’auteur de deux forts volumes sur l’Histoire administrative et littéraire de l’Odéon, on ne discute plus que sa parole ne doive être attentivement écoutée sur cette matière.

Je voulais élucider avec M. Porel deux points importants de la question pendante: les causes du gâchis odéonien, les moyens d’y remédier durablement.

M. Porel dit:

«Dans une association comme celle qui les avait liés, Ginisty devait être la tête et Antoine le bras. Or, il paraît que, si la tête consentait à s’en tenir à ses attributions administratives et littéraires, le bras voulait devenir cerveau à son tour: Antoine engageait, dit-on, l’association à fond sans consulter Ginisty, dépensait l’argent de la commandite comme un enfant qui a, pour la première fois, un peu d’argent dans les mains! Passe encore s’il avait bien fait les choses!... Mais là je m’arrête, je ne sais plus... Je n’ai pas mis les pieds à l’Odéon depuis mon départ, c’est-à-dire depuis quatre ans, et j’ignore tout du génie d’Antoine canalisé sur l’Odéon.»

Une idée me traverse la cervelle.

«Ecoutez, dis-je à M. Porel, en l’occurrence une consultation théorique ne suffit pas; puisqu’il s’agit d’un metteur en scène, il me faut une consultation pratique. Venez-vous avec moi à l’Odéon?»

M. Porel se mit à rire:

«Vous le désirez?... Ce serait drôle, en effet... _Le Capitaine Fracasse_, c’est vrai, je ne l’ai pas vu. C’est une idée, allons-y ce soir.»

Le soir même donc, comme nous roulions vers l’Odéon, sur des roues de caoutchouc, je pouvais entendre M. Porel me dire:

«J’ai vu quelques-unes des pièces que le directeur dégommé a montées autrefois au Théâtre libre, et je me suis dit: «Voilà un homme qui a _le don_.» Je faisais pourtant des réserves, me rendant compte, en homme du métier, de la part de surprise qu’il y avait dans l’impression générale de la critique: on arrivait dans des salles misérables et petites, prévenu que les gens qui montaient le spectacle n’avaient pas le sou, que c’étaient des amateurs sans école. Alors--comprenez-vous?--tout ce qui était mauvais passait inaperçu, tout ce qui était médiocre paraissait bon, et ce qui était effectivement bien devenait merveilleux! Ajoutez à cela la collaboration souvent intelligente des auteurs, l’imprévu des pièces souvent brutales qu’on y jouait, et vous avez l’explication qu’Antoine ait eu des amis qui aient conservé si longtemps des illusions sur son compte.

»Quant à moi, qui l’avais signalé à Jules Lemaître pour créer un rôle dans _l’Age difficile_, au Gymnase, je ne le connaissais pas personnellement, et je l’attendais avec un peu de curiosité. Que ferait-il? Que dirait-il au moment de la mise en scène? Et j’ai été stupéfait de voir que, pas un seul jour, il n’ait apporté ni une idée, ni un mouvement original. Il a été tout simplement comme les autres comédiens, plus tâtonnant, plus inexpérimenté, voilà tout! C’est ce jour-là que j’ai compris ce qu’on m’avait dit de lui, qu’il faisait ses mises en scène «à la flan», qu’il lui fallait se démener et jurer pour s’exciter au travail. Comme ce personnage de Daudet qui ne pensait qu’en parlant, Antoine ne pouvait diriger qu’en sacrant.»

Nous arrivons à l’Odéon, et nous montons dans une loge, exactement face à la scène, pour ne rien perdre du _Capitaine Fracasse_ qu’on venait juste de commencer. A peine étions-nous assis que ces mots arrivaient à nos oreilles: «Voilà le directeur qui s’éclipse!...» C’était Hérode, le directeur du Chariot de Thespis qui s’écroulait, ivre mort, sous la table... «Voilà ce que c’est que de trop aller au café,» me dit M. Porel.

La représentation suit son cours. M. Porel écoute et regarde avec une grande attention la pièce devenue, par lui, célèbre avant sa représentation. De temps en temps, il me fait une remarque que j’enregistre soigneusement: «Asseyons-nous sur ce banc,» dit un des personnages. Il n’y a pas de banc! A un moment donné, Mlle Depoix et M. Amaury se trouvent contre une porte-fenêtre qui doit être vitrée, et ils passent, l’un le coude, l’autre la main à travers les vitres! «Voyez cette salle où doit se jouer la grande scène de séduction de la pièce, où doit se commettre peut-être un viol: pour tout mobilier quelques fauteuils du _Malade imaginaire_!» Et ces costumes! Ces costumes que Gautier s’est donné la peine de décrire avec tant de précision et de couleur. Des loques informes! De vieux costumes du répertoire! Le costume de Scapin, c’est celui de Gros-René qu’on voit tous les soirs, à 7 heures, au lever de rideau. C’est lamentable, c’est triste à pleurer! Ils doivent être habillés d’oripeaux, soit! Des oripeaux, ça n’est pas forcément noir ou gris. Le Chariot de Thespis est un bouquet fané, mais un bouquet! Le soleil doit chanter là-dessus au moindre rayon! D’ailleurs, sommes-nous dans la vérité, ici, ou dans le pittoresque charmant, souriant, séduisant qu’a voulu Gautier? Tous ces costumes sont gris, ou marrons, ou noirs. Ce Léandre, l’amoureux alangui de toutes les belles, qui devrait avoir les doigts chargés de bagues, un costume rose et argent fané, de quelle couleur est-il? Allons! allons! ni délicatesse, ni goût, c’est pauvre et c’est minable...

«Si encore c’était l’argent qui avait manqué! Mais on a fait venir des décors d’Angleterre et on a acheté un rideau wagnérien de 5.000 francs! C’est d’une incurie et d’une niaiserie qui désarment.»

La représentation allait finir.

«Partons, me dit M. Porel, nous en avons vu assez.»

En route, M. Porel réfléchit en silence. Puis il me dit:

«Est-ce une opinion sérieuse, tout à fait sérieuse que vous voulez de moi? Donc, pas de polémique et pas de plaisanterie trop facile.

--Allez-y, dis-je à M. Porel.

--»Quand un metteur en scène a à présenter au public une œuvre comme _le Capitaine Fracasse_, quel est son devoir? Rechercher et observer avec attention ce qui constitue l’âme et la trame de la pièce, débrouiller peu à peu cette âme, pour la mettre en relief, la rendre saisissante et claire aux yeux des spectateurs, ce qui n’est pas toujours chose commode, car les poètes noient souvent l’action sous la phrase, et je vois que dans les trois quarts des pièces annoncées par l’Odéon, répertoire étranger, répertoire grec, la partie lyrique couvre justement l’action, et le fil dramatique est obscur. Lorsque le metteur en scène s’est rendu compte de la composition dramatique de l’œuvre, _il tient son premier plan_; il ne lui reste qu’à le bien disposer, à le bien éclairer, à le bien habiller, à le bien faire jouer!

»Or, c’est exactement le contraire que je viens de voir dans la pièce de ce pauvre Bergerat, qui, décidément, n’a pas de veine. Au premier acte, la pièce part sur un duo d’amour--d’ailleurs très joli--mais qui est incompréhensible, et, je suis sûr, incompris--par la faute de la mise en scène et de l’interprétation. Ce malheureux Antoine a même désappris son premier métier d’employé gazier et il ne s’est seulement pas rendu compte que sa scène n’est pas éclairée! Il n’a pas descendu ses herses! Il a laissé toute la hauteur du cadre aux décors, ce qui fait que les acteurs sont tout le temps presque dans le noir, et que, même aux décors les plus éclairés, aucun jeu de physionomie n’est visible!

»Ce n’est pas tout: il ne se sert pas du proscénium! Jamais les artistes ne descendent à l’avant-scène! Or, qu’on le veuille ou non, c’est la loi de l’acoustique de l’Odéon: les acteurs ne sont entendus que lorsqu’ils sortent du cadre. Et la plupart du temps, excepté les voix d’hommes, lorsqu’ils crient, on n’entend qu’un bredouillis confus. D’où cet ennui noir jeté sur la pièce; d’où cette inattention, cette sorte de désintéressement du public que vous avez pu constater avec moi. Or, ce _ba be bi bo bu_ du métier: faire voir ses personnages et les faire entendre, M. Antoine ne le connaît pas. Non seulement il ne s’est pas donné la peine de l’apprendre avant de commencer, mais encore il ne s’en est pas aperçu quand la faute a été commise, puisque, tous les jours, elle se renouvelle!

»Au deuxième tableau, son fameux décor anglais produit exactement l’effet contraire qu’il doit produire: les hommes ont l’air d’être des géants alors qu’on s’attend à être frappé par l’immensité du paysage. N’importe! Il pourrait passer tel quel, si le metteur en scène l’avait complété. Avec cinquante francs d’ouate, il eût admirablement imité la neige, et, au lieu de faire mourir le Matamore derrière un tas de neige qu’on dirait fait par un cantonnier, il eût obtenu un effet de réalité saisissant. C’est un détail. Passons. Suivons la pièce. Au troisième tableau, une place à Poitiers, où l’action s’engage: la mise en scène est faite comme par un enfant. Cette place, devrait paraître une place étroite, une sorte de carrefour. Au lieu de prendre l’une des cent toiles de fond qui eussent mieux fait l’affaire, on s’en va chercher ce fond immense de la _Madame de Maintenon_, de Coppée. Ici encore la façon d’habiller les personnages, cette entrée soudaine de la figuration en bloc, au lieu de l’avoir peu à peu préparée, cette place qui devrait grouiller, cet arbre du second plan coupé à ras des feuilles, sans même avoir été raccordé, tout cela c’est le comble de la maladresse et de l’enfantillage. De plus, ni le désir du duc de Vallombreuse, ni la chevalerie héroïque de Sigognac, ni les explications d’Hérode, sur les origines de la petite, rien de toutes ces choses importantes ne se détache du cadre et n’arrive à l’oreille du public ennuyé.

»De sorte, que lorsqu’on entre dans le quatrième acte, le public n’a rien compris à toute cette histoire, et cela par la faute, l’unique faute du metteur en scène. Que va être ce quatrième acte où se dénoue l’action? Si jamais il fallait faire des décors, en faire venir de Londres, avec des trucs, ou en trouver soi-même d’ingénieux ou seulement d’exacts, c’était là, et c’était facile!

»Mais ici l’épreuve est radicale. L’intérieur d’un château-fort où l’on a emmené Isabelle, le portrait de son père, l’entrée de Chiquita, la délivrance des comédiens, le combat de la fin, ne sont ni arrangés, ni composés, ni mis dans le décor, ni même étudiés. Cela a l’air d’une bande de comédiens en société, jouant sans direction. C’est tout à fait incroyable. Et vraiment l’auteur a été trahi, je le dis pour Bergerat, qui méritait tout de même mieux que cela.

LA NOUVELLE «LYSISTRATA»

6 mai 1896.

La reprise de _Lysistrata_ au Vaudeville aura l’importance d’une première représentation. En effet, M. Maurice Donnay a complètement récrit la pièce qui fut jouée en 1892 au Grand-Théâtre, sous la direction Porel; il n’a gardé presque intacts que le premier et le deuxième acte, lequel deuxième acte, dans la nouvelle version, est devenu le troisième.

La partie poétique et lyrique a été augmentée, pour laquelle M. Amédée Dutacq a écrit des musiques nouvelles, certaines scènes ont été supprimées, d’autres ajoutées. Enfin, la _Lysistrata_ d’aujourd’hui ne ressemble plus à l’ancienne.

Ayant l’autre jour l’occasion de causer de tout cela avec l’auteur d’_Amants!_ il nous a semblé qu’il y aurait quelque intérêt à l’écouter parler du jugement un peu sévère de la critique d’alors, jugement que cassa le public en allant l’applaudir plus de cent fois de suite.

Et comme je demandais à Maurice Donnay si c’était de lui-même ou d’après les critiques alors faites qu’il avait refait sa pièce, il me répondit:

«C’est plutôt de moi-même. _Lysistrata_ était ma première œuvre dramatique et j’ai reconnu qu’elle était pleine de défauts. Le principal, c’est que j’avais voulu _faire une pièce_. Ce qui est ridicule. Pour cela, j’avais imaginé une rivalité entre la courtisane et la femme mariée, j’avais imaginé un mari trompé et dont on se moquait, toutes choses qui donnaient à la pièce un caractère de bas vaudeville qui m’a déplu en la relisant. D’ailleurs à ce point de vue-là, je suis entièrement d’accord avec la critique. Je me suis dit que vouloir absolument _faire une pièce_ était une considération puérile à laquelle on ne devait pas s’arrêter, et j’ai fait tout simplement une série de scènes, _qui auraient pu_--tout est là!--_se passer_ en Grèce.

»Mais je ne suis pas fâché de profiter de l’occasion que vous m’offrez de mettre le public en garde contre une erreur où tombèrent quelques critiques, lorsque cette comédie fut représentée pour la première fois à Paris. Trompés évidemment par la similitude des titres et même par leur parfaite analogie, des gens crurent que j’avais voulu adapter la comédie d’Aristophane et me jugèrent sévèrement sur ce que j’avais retranché ou ajouté au comique grec. De tels reproches faits à un auteur ne valent qu’autant que ce dernier émet des prétentions: or je n’ai jamais prétendu être le fils adoptif d’Aristophane; il suffit d’avoir lu ce poète pour se rendre compte qu’on ne peut pas adapter Aristophane. On peut le traduire, en prose comme l’a fait excellemment et avec une subtile érudition et une ingénieuse fidélité M. Poyard, que j’ai consulté plus d’une fois; en vers, comme l’a fait plus récemment encore, avec une rare souplesse et une grande conscience, M. Robert de La Villehervé, mais quant à adapter Aristophane, il n’y fallait pas songer.

»J’ai emprunté au poète grec l’idée originale qui fait le fond même de sa pièce, c’est-à-dire les femmes s’engageant par serment à priver leurs maris des plaisirs conjugaux, afin d’obtenir d’eux, par les tortures de cette continence forcée, qu’ils fassent la paix avec les Lacédémoniens. Je suis parti de cette idée et je ne me suis nullement astreint à suivre Aristophane.

»D’ailleurs, nous sommes tous les deux arrivés au même but, l’obtention de la paix, par des voies différentes; tandis qu’Aristophane imagine que les femmes âgées s’emparent de la citadelle de Cranaüs, j’ai imaginé que Lysistrata prenait un amant, et n’est-il pas plus logique, pour une femme, de prendre un amant qu’une citadelle?

»Or on m’a reproché vivement d’avoir donné un amant à Lysistrata, et l’on a prétendu que je portais une atteinte grave au caractère de l’héroïne; mais le fond de la pièce d’Aristophane ce n’est pas le caractère de Lysistrata, mais l’idée ingénieuse qu’elle émet et le serment qu’elle fait prêter à ses concitoyennes. Aristophane nous a montré l’oratrice, la femme jouant un rôle public; il m’était bien permis d’imaginer la vie privée de Lysistrata, et que la femme intime fût une amoureuse dont les actes seraient en parfait désaccord avec les paroles qu’elle prononce à la tribune. Quoi de plus humain? Nous sommes témoins chaque jour de contradictions de ce genre, et c’est aussi athénien que parisien. Et puis Lysistrata n’a jamais existé, c’est un être de pure fantaisie, son personnage ne reste pas enfermé dans la limite de la légende ou de l’histoire, ce n’est pas Phèdre ni Clytemnestre: on peut donc, sans commettre un crime littéraire, imaginer qu’elle ait eu un amant.

»On objecte alors que les mœurs en Grèce, vers l’an 412 avant Jésus-Christ, n’étaient pas les mêmes que les mœurs de Paris en 1896 et que les femmes athéniennes n’étaient pas des «Chères Madames», que l’adultère était une exception. Pourtant dans Aristophane il est question à chaque instant des Athéniennes et de leurs amants. Dans _l’Assemblée des femmes_, lorsque Blepyrus aborde Praxagora et qu’il lui demande d’où elle vient, elle lui dit: «_Tu ne crois pas que je vienne de chez un amant_» et Blepyrus répond: «_Non, pas de chez un seul, peut-être._» Et dans _les Fêtes de Cérès et de Proserpine_, il suffit de lire le monologue de Mnésiloque:

»... _Pour moi je verse de l’eau sur le gond de la porte, et je vais retrouver mon amant, puis je me livre à lui à demi couchée sur l’autel d’Apollon et me retenant de la main aux lauriers sacrés._

»On pourrait multiplier les exemples.

--Tout cela paraît très juste, en effet. Mais étiez-vous documenté de la sorte quand vous avez écrit la pièce?

--En aucune façon! Je vous donne toutes ces raisons parce que vous m’interrogez. Mais il est évident qu’elles étaient en dissolution dans ma façon de concevoir ma comédie, et que ce sont vos objections qui viennent de les précipiter. Et d’ailleurs, peu importe si, selon la belle expression de Barrès, vous pouvez exprimer en formules contagieuses ce qui, chez moi, n’était qu’un bouillonnement confus.

--En somme, en 1892, la critique ne fut pas très favorable à _Lysistrata_?

--Ma foi non; pour une première pièce elle aurait pu être indulgente, elle ne le fut pas. L’un s’indignait que l’on touchât à la Grèce, l’autre allait jusqu’à me traiter de rapin. D’une façon générale on trouva que l’esprit de ma comédie était chatnoiresque. Car en effet j’ai débuté au Chat-Noir; je ne l’oublie pas et je m’en vante. J’y étais en fort bonne compagnie. Quel plus bel éloge pouvait-on me faire? Et puis si l’esprit du Chat-Noir consiste essentiellement à tout dire, à tout oser, à ne respecter rien, ni les gens au pouvoir, ni les préjugés, ni les hypocrisies, à mêler la farce au lyrisme, n’est-ce pas là l’esprit qui caractérise aussi le comique grec? Et dire que mon esprit était chatnoiresque, cela ne revenait-il pas à dire qu’il était aristophanesque? Il fallait aux critiques un terme de comparaison, et en prenant le plus rapproché d’eux ils ne s’étaient pas aperçus que c’était le même.»

COMMENT M. SARDOU DEVINT SPIRITE

8 février 1897.

En feuilletant les annales du spiritisme, on trouve à chaque page des récits de phénomènes spirites, apparitions de fantômes, de vivants et de morts, écriture automatique, télépathie et téléplastie; aussi ce n’est pas cela que nous demanderons à M. Sardou de nous raconter. Le jour où il met publiquement en œuvre ses théories[2] il nous a paru intéressant de demander au célèbre Stanley des ténèbres de l’occultisme, l’histoire de son initiation à la foi spirite. Et voilà le récit qu’il a bien voulu nous faire samedi, sur la scène même de la Renaissance, au bord de la rampe, au milieu de l’équipement des décors.

[2] On répétait chez Sarah Bernhardt, sa pièce: _Spiritisme_.

«C’était en 1851. On parlait beaucoup à Paris des phénomènes spirites que le fameux docteur Fox venait de produire en Amérique. C’était la première manifestation spirite vraiment bruyante depuis de longues années. J’avais un ami qui s’appelait Goujon, astronome adjoint à l’Observatoire et secrétaire d’Arago.

»Nous étions très liés, et souvent j’allais le soir fumer ma pipe avec lui, faire une partie d’échecs et causer. C’était mon aîné, mais son esprit très sérieux m’intéressait et il aimait en moi mon attention et ma compréhension assez vive des choses. Un soir, en nous promenant sur l’avenue de l’Observatoire, il me dit soudain:

--Je te confierais bien quelque chose, mais je te connais, tu vas te ficher de moi...

»Et comme je protestais, il confessa:

--Eh bien! écoute. Tu as entendu parler des histoires fantastiques qui viennent de se passer en Amérique: les déplacements d’objets, les tables parlantes et marchantes et le reste? Or, avant-hier, le consul d’Amérique à Paris est venu demander à Arago d’assister à une expérience qu’il organisait; il avait, disait-il, un médium extraordinaire qui produisait des phénomènes incroyables; mais il tenait à ce que cette expérience eût lieu devant un savant considérable comme lui, qui pût prendre les précautions nécessaires pour empêcher toute supercherie. Arago, malade du diabète et couché, nous délégua, moi et son neveu Mathieu, pour le suppléer. Nous sommes donc allés hier soir chez le consul. On nous a d’abord mis en face de la table sur laquelle le sujet devait opérer. C’était une table de salle à manger pour dix personnes, excessivement lourde; on nous pria de vérifier qu’elle n’était pas machinée. Nous avons regardé, en effet, de tous les côtés, en dessous, autour, sur le parquet, partout: c’était une table naturelle! Eh bien! mon cher, le médium est arrivé, la table s’est dressée sur ses deux pieds de droite, nous avons appuyé de toutes nos forces pour l’empêcher de se soulever davantage, et nous nous sommes sentis enlever de terre avec elle, irrésistiblement... Que veux-tu dire à cela? Nous n’y avons rien compris, et, un peu honteux, nous sommes partis. Ce matin, nous n’osions pas en parler à Arago, par peur qu’il ne se moquât de nous, et nous espérions qu’il avait oublié... Mais, de lui-même, il nous demanda des nouvelles de l’expérience de la veille; nous la lui racontâmes telle quelle...