Part 18

Les Scandinaves et les Slaves exhalent leurs âmes de musiciens dans d’exquises mélodies, de délicieuse musique de chambre; chez eux, en dehors de feu Tchaïkowski et de bien plus feu Glinka, il y a peu d’œuvres théâtrales.

Les Roumains ne produisent que des moustaches et des violonistes.

Les Tchèques viennent de lancer un musicien qui fut notre camarade de classe chez notre maître Massenet, où il apprit beaucoup de ce qu’il sait, et qui n’est par conséquent pas une note nouvelle.

Restent les Allemands et les Italiens...

Les Allemands, en dehors de Wagner, c’est Humperdinck, avec _Hantzel et Gretzel_... et puis voilà... Les Italiens, c’est Leoncavallo, avec son _Paillasse_, et Mascagni, avec les rusticaneries qu’il peut lui rester à écouler... Et enfin, c’est surtout le fonds Sonzogno. En somme, on le voit, on peut facilement être très hospitalier pour les étrangers, et avoir encore en réserve des trésors de prodigalités pour les nôtres.

Nulle part ailleurs, à l’heure présente, la production n’est aussi ardente et intéressante qu’en France. Nulle part ne peut se produire l’œuvre nécessaire à alimenter ce théâtre auquel on est convenu d’adjoindre l’épithète de «National», mieux que chez nous, où, si on nous encourage, elle peut surgir pétrie par le génie de notre race.

Beaucoup attendent qui ont travaillé confiants dans un avenir meilleur... Qu’ils ne soient pas déçus à nouveau!... Et que celui des nôtres qui présidera un peu à nos destinées amène avec lui l’espoir qui soutient, et que son avènement nous ouvre la voie où nous voulons pénétrer à sa suite.

Que serait le Théâtre lyrique d’essai? Un théâtre où l’on jouerait les pièces sans décors, sans costumes, avec un orchestre au rabais, des chœurs lamentables, et des artistes épaves de toutes les troupes?... Un piège où l’on étranglerait impitoyablement des œuvres ayant coûté tant de recherches?... Un gouffre où s’effondreraient tant d’efforts sincères?... Si c’est cela qu’on préconise... Dieu nous en préserve!

Du reste, essayer quoi?... Si les pièces peuvent oui ou non faire de l’argent?... Eh bien! la preuve ne peut pas être faite par ce moyen. Ni _Faust_, ni _Carmen_, ni _Mireille_ ne furent des succès à leur apparition, et si leur sort avait dépendu de l’impression produite sur un Théâtre d’essai, ces partitions ne seraient pas aujourd’hui les exemples de _bonnes affaires_ qu’on vous cite sans cesse.

Le théâtre de la Monnaie de Bruxelles, dirigé avec une si grande préoccupation d’art, a essayé plusieurs d’entre nous, et moi-même, ma tentative y fut plus qu’heureuse, et j’étais en droit d’espérer une prompte consécration après cela... Eh bien! j’attends encore.

Donc, le Théâtre lyrique d’essai n’avancerait rien.

Alors, que l’on nomme vite le directeur qu’on nous promet, et qu’ensuite il refuse ou reçoive nos pièces: mais au moins, qu’il les entende.

Xavier LEROUX.

M. Victorin Joncières.

Mon cher confrère,

Je ne puis que répondre sommairement aux deux questions que vous me posez, me réservant de les traiter plus longuement dans mon prochain feuilleton de la _Liberté_.

La direction de l’Opéra-Comique doit être, avant tout, éclectique et ne s’inféoder à aucune école, à aucune coterie. Tout en suivant la voie du progrès, elle s’efforcera de ne pas rompre avec les traditions que lui impose l’enseigne de la maison.

Le répertoire du vieil opéra-comique français y a peut-être été trop négligé en ces dernières années, et je voudrais que les ouvrages de Grétry, de Dalayrac, de Monsigny, de Philidor, de Boïeldieu, d’Hérold, d’Auber, d’Halévy et d’Adolphe Adam n’y fussent pas plus abandonnés que ne le sont, à la Comédie-Française, les comédies de Molière, de Regnard, de Musset et de Scribe.

La part faite aux compositeurs vivants, français ou étrangers--peu importe,--ne doit pas être diminuée, mais je ne crois pas que l’Opéra-Comique, étant donné son genre spécial, puisse suffire à la production. Il faut absolument un Théâtre lyrique, où les œuvres à tendances modernes auraient plus de chances de réussir qu’à l’Opéra-Comique.

Je n’en veux pour preuve que les tentatives de drames lyriques, toutes avortées, faites par la dernière direction.

Le Théâtre lyrique serait un véritable théâtre d’avant-garde; l’Opéra-Comique doit rester un théâtre de tradition.

Recevez, mon cher confrère, l’assurance de mes sentiments les plus sympathiques,

Victorin JONCIÈRES.

M. Gaston Salvayre.

Tombé en désuétude, le genre éminemment national de l’opéra-comique, «l’Éminemment», comme on dit aujourd’hui volontiers, se compromet dans le voisinage folichon de l’opérette; désertant son temple, il s’est éparpillé dans les théâtres de genre où il semble avoir trouvé un refuge propice à ses manifestations, d’ailleurs assez restreintes.

«L’Éminemment», délices de nos pères, ne me paraît plus être armé en guerre; je ne lui connais, en effet, ni auteurs, ni musiciens, ni interprètes, en assez grand nombre du moins, ni d’essence assez subjuguante pour favoriser son développement, voire son alimentation.

Qui donc, comme on chante dans les opéras d’Auber, pourrait lui prédire un destin prospère?

On le sait, les aspirations des jeunes couches n’ont rien à démêler avec les visées esthétiques chères aux auteurs de _La Dame blanche_ ou, même, des _Mousquetaires de la Reine_.

A quoi bon, dès lors, maintenir sur le nouvel édifice une étiquette que, sans aucun doute, ne saurait justifier le caractère des ouvrages appelés à y être représentés?... Voyez plutôt la liste de ceux qu’en ces dernières campagnes nous convia à entendre le directeur défunt.

Cela ne veut pas dire que le répertoire de l’Opéra-Comique ne contienne point des œuvres dignes d’être maintenues sur l’affiche, et cela en dépit de l’évolution actuelle... Non, loin de moi telle pensée! Ces œuvres, chacun les désigne, chacun a leur nom sur le bout des lèvres.

Désireuse de vivre et de prospérer, la direction nouvelle devra donc s’appliquer à faire, dans le vieux répertoire, un choix plein de tact et de discernement, tout en faisant large part aux modernes productions; étayant, pour ainsi dire, les tentatives des contemporains avec les opéras de nos aînés dont le succès semble le plus légitimement acquis et le plus durable.

Pour cela faire, il faudra que le nouvel impresario s’outille en conséquence (qui veut la fin veut les moyens!). Agrandissement des cadres des chœurs et de l’orchestre; engagements d’artistes susceptibles, par leurs moyens vocaux comme par leurs qualités dramatiques, de mettre en relief les ouvrages de nos jeunes maîtres: telles sont les modifications qui s’imposent à la vigilance artistique du nouvel élu.

J’ajouterai que je ne verrais pas sans plaisir, en ce théâtre si parisien, l’organisation d’un sémillant corps de ballet.

Dans un esprit de libéralisme bien compris et s’inspirant du sentiment de générosité chevaleresque qui est le fond de notre race, la nouvelle direction pourrait, de loin en loin, faire une petite place à quelque partition étrangère, surtout lorsque, s’imposant par une valeur indiscutable et par une carrière déjà glorieuse, cette partition mériterait la consécration suprême de notre grand Paris.

Mais avec quelle parcimonie le directeur nouveau ne devra-t-il pas exercer cette manière d’hospitalité!... car il doit--et cela avant tout--donner à la production française toute la satisfaction possible.

Or, je crains fort que notre école nationale, par l’importance de son effort comme par l’intérêt artistique qui s’y rattache, ne permette qu’à de très rares intervalles l’usage d’un procédé marqué, cependant, au coin de notre légendaire courtoisie.

Il ressort, ce me semble, assez clairement de ce qui précède que la création d’une troisième scène lyrique est chose indispensable.

Sur ce théâtre essentiellement combatif, et qui dégagerait l’Opéra et l’Opéra-Comique de trop onéreuses obligations, pourraient se livrer librement les luttes si ardentes, si âpres, si suggestives de l’Art nouveau.

Là pourraient être représentées des œuvres qui, une fois consacrées par le succès, seraient transportées, sans coup férir, sur notre première scène lyrique, ou sur l’autre, selon que le comporterait leur caractère.

G. SALVAYRE.

M. Arthur Coquard.

_Quelle part faire au répertoire ancien, aux étrangers, aux jeunes musiciens français?_

Les _chefs-d’œuvre_ du passé doivent garder leur place au répertoire. Qui oserait le contester? Il serait antiartistique et inintelligent de les exclure. La Comédie-Française et l’Odéon n’agissent pas autrement, dans leur domaine propre. Quant aux étrangers, il serait très étroit de prétendre leur fermer nos théâtres. Notre École nationale ne peut que gagner à les accueillir et le goût du public se perfectionne au contact des œuvres produites chez nos voisins. Mais le directeur d’une scène subventionnée doit être particulièrement prudent à l’endroit des étrangers et n’accepter que des ouvrages d’une valeur incontestable et même supérieure. On lui pardonnera de se tromper sur le mérite d’un compositeur français; mais accueillir un étranger sans talent soulèverait les plus vives réclamations.

La dernière question: celle du Théâtre lyrique, n’est pas nouvelle. Mais les circonstances présentes lui donnent une actualité toute particulière.

Non, certes, l’Opéra-Comique ne saurait suffire à la production des compositeurs français. Considérez le nombre des ouvrages qui ont vu le jour à Bruxelles, à Carlsruhe, à Monte-Carlo, à Lyon, à Angers, à Rouen... et ailleurs; voyez le nombre, plus grand encore, de ceux qui dorment dans les cartons. Plusieurs sont signés de noms consacrés par le succès. On peut affirmer qu’il y a là plus d’une œuvre d’un intérêt très vif. Voilà qui suffit à rendre le Théâtre lyrique nécessaire. Il faut qu’on mette fin à une situation dont l’École française souffre cruellement depuis vingt ans. Toutes les objections tombent devant ce fait qu’il est _nécessaire_.

Et maintenant, _que doit être l’Opéra-Comique sous la prochaine direction_?

On comprend que son rôle devra être tout différent, suivant que le Théâtre lyrique sera ou non rétabli. Supposez qu’il revive. Ne voyez-vous pas que le plus grand nombre des partitions inédites va s’y diriger et que, dès lors, l’Opéra-Comique sera moins assiégé? Le nouveau directeur pourra se borner à choisir, dans la production contemporaine, ce qui lui semblera mieux convenir au goût de son public. C’est ainsi qu’à prendre les choses d’un peu haut, la direction de l’Opéra-Comique trouvera son profit à la résurrection du Théâtre lyrique.

Arthur COQUARD.

M. Georges Marty.

Mon cher Huret,

Si vous le voulez bien, je résumerai vos deux premières questions en une seule.

L’Opéra-Comique, sous n’importe quelle direction, aurait dû, et devrait partager équitablement ses spectacles en trois parts:

1º Le répertoire ancien, élagué de certains ouvrages par trop démodés;

2º Les œuvres modernes françaises des jeunes et des gens arrivés; j’assimile, bien entendu, au répertoire ancien les œuvres classées des musiciens morts, comme par exemple: _Mireille_, _Mignon_, _Carmen_, _Lakmé_, etc.

Et 3º les ouvrages étrangers choisis _judicieusement_ parmi les plus appréciés et sans souci de la nationalité.

Jusqu’à présent, l’Opéra-Comique n’a pas suffi à la production française, c’est incontestable. Combien de compositeurs, déjà vieux à l’heure actuelle, se sont découragés et n’ont plus écrit, parce qu’aucun directeur ne les accueillait!

Il en est de même à présent.--Je pourrais vous en citer plusieurs, des jeunes, qui ont des titres sérieux à invoquer et qui vous diront:

«A quoi bon travailler? Non seulement on ne nous joue pas, mais on ne veut même pas nous entendre; et il est bien évident que si l’on ne joue pas ceux que l’on entend _par hasard_, on jouera encore bien moins un auteur sans audition de son œuvre.--Il est vrai qu’il y a la contre-partie: les amateurs. Eux obtiennent _quelquefois_ l’exécution d’un ouvrage, mais _toujours_ une audition.--Or, l’audition c’est l’espoir! Et l’espoir pour un jeune musicien, si vous saviez quelle grande chose ça peut être!»

Résumé: Opéra-Comique insuffisant jusqu’alors; Théâtre lyrique absolument nécessaire.

Maintenant, tout dépendra dans l’avenir du nouveau directeur de notre théâtre national.

A vous cordialement, Georges MARTY.

«LA VILLE MORTE»

AVANT LA PREMIÈRE

21 janvier 1898.

Ce soir, Mme Sarah Bernhardt rentre dans la tradition de son talent, en créant à la Renaissance la tragédie de M. Gabriel d’Annunzio, et elle laisse l’inoubliable caraco en cotonnade bleue de la Madeleine des _Mauvais Bergers_, pour reprendre les lignes drapées de ses robes-peplum.

_La Ville morte_ a été composée exprès pour Mme Sarah Bernhardt, et ce ne sera pas une des moindres surprises de cette soirée que cette belle langue retentissante et colorée écrite _en français_, sans le secours d’aucun traducteur, par un poète étranger.

L’action se passe en Grèce, à Mycènes. Presque tout le premier acte n’a l’air d’être fait que pour créer l’atmosphère de l’œuvre et de son décor. On se souvient que le principal personnage, Léonard, est un archéologue célèbre, qui vient de découvrir le tombeau des Atrides, au fond de la plaine d’Argos.

Or, il faut savoir que le fait est vrai en soi-même: le savant archéologue allemand Schliemann, qui déterra les ruines de Troie, découvrit, en 1876, le tombeau d’Agamemnon, à Mycènes. La nouvelle en fut portée au monde par une dépêche, restée célèbre, qu’il adressait au roi de Grèce, le 28 novembre de cette même année:

«J’annonce avec une extrême joie à Votre Majesté que j’ai découvert les tombeaux que la tradition dont Pausanias se fait l’écho désignait comme les sépulcres d’Agamemnon, de Cassandre, d’Eurymédon et de leurs compagnons, tous tués pendant le repas par Clytemnestre et son amant Égisthe. J’ai trouvé dans ces sépulcres des trésors immenses qui suffisent à remplir un grand musée qui sera le plus merveilleux du monde et qui, pendant des siècles à venir, attirera en Grèce des milliers d’étrangers... Que Dieu veuille que ces trésors deviennent la pierre angulaire d’une immense richesse nationale.»

Comme on le verra ce soir, M. d’Annunzio écrit mieux le français que le savant allemand, et l’émotion que Léonard ressent devant sa découverte se traduit en de plus nobles images...

J’ai voulu savoir comment le poète italien avait été amené à débuter au théâtre par cette tragédie moderne au souffle antique. Car la connaissance de la genèse des œuvres aide souvent à les mieux comprendre.

Un ami de M. Gabriel d’Annunzio, qui l’accompagne à Paris, M. Scarfoglio, écrivain napolitain très renommé en Italie, s’est très aimablement prêté à notre curiosité.

Il avait accompagné lui-même son ami dans une croisière qu’il fit, il y a quelques années, dans l’archipel grec, sur le yacht à voiles _Fantasia_, joli et puissant navire bien connu sur les côtes françaises sous le nom de _Henriette_ et de _Sainte-Anne_. Ils débarquèrent d’abord à Patras, d’où ils allèrent visiter les ruines d’Olympia. M. d’Annunzio se baigna dans l’Alfée, adora à genoux l’_Hermès_, la seule œuvre authentique de Praxitèle qui nous reste, respira le parfum doux et capiteux des myrtes et des lauriers-roses sauvages qui remplissent la plaine, et s’en alla, son carnet plein de notes. De Patras, la _Fantasia_ le mena, à travers le golfe de Corinthe et la baie de Salona, devant Itea, qui est le port de Delphes, puis ils allèrent mouiller à Kalamaki, l’ancienne _Isthonia_. Quelques heures de chemin de fer les amenaient à Kharvati, petite gare perdue dans la campagne, ou pour mieux dire, dans désert, entre Argos et Nauphé.

C’était un étouffant après-midi du mois d’août. Dans la plaine brûlée, un vent impétueux soulevait des tourbillons de poussière aveuglante. Pour se désaltérer, les voyageurs durent avoir recours au chef de gare, qui se mit lui-même à puiser une eau saumâtre d’un puits creusé au ras du sol.

L’ascension à Mycènes s’effectua sous un soleil torride, au milieu de vignes souffreteuses et rongées par les poussières. En route, d’Annunzio trouva la dépouille d’un serpent et l’enroula autour de son chapeau. En quelques minutes, toute la bande était arrivée à l’acropole de la ville des Atrides, devant la porte des Lions, parmi ces sépulcres béants, dans l’agora circulaire où les vieillards se réunissaient.

Les voyageurs portaient avec eux le livre du docteur Schliemann, _Micènes_, et suivaient, sur les plans, les traces de ses fouilles. Ils s’essayaient à évoquer l’émotion merveilleuse du savant devant les tombeaux ouverts, au milieu de l’agora circulaire, devant ces cadavres en toilette de parade, recouverts d’or, coiffés de diadèmes d’or, un masque d’or sur la figure, ceinture et baudrier d’or! Au contact de l’air, ces vestiges s’évanouissent, n’étant pas protégés, comme ceux de Pompéï, par l’épaisse couche des cendres du Vésuve. Et Schliemann, dans le délire de sa découverte, au moment où les corps tombaient en poussière, crut réellement voir les faces d’Atrée, de Clytemnestre, d’Agamemnon, de Cassandre!

Quoi qu’il en soit, il est indiscutable que les sépulcres de Mycènes recélaient des personnes royales, comme il est désormais indiscutable que l’épithète _riche d’or_, attribuée par Homère à Mycènes, était plus que justifiée. Le trésor de Priam, retrouvé par le même Schliemann à Troie, c’était une bagatelle, comparé aux masses d’or des tombeaux de Mycènes.

Il resta ainsi acquis à l’histoire de la Grèce que, plus de deux mille ans avant les époques historiques, une grande civilisation fleurit dans le Péloponèse. Cette civilisation, apportée par les navigateurs qui s’établirent dans l’île de Cythère (Cerigo) pour la pêche du murex, fit tour à tour la grandeur de Tirynthe, de Mycènes et d’Argos.

Ce pays a été le sol sacré de la tragédie grecque. C’est à la puissance de Mycènes, c’est aux légendes terribles de ses rois, que les tragédiens grecs ont demandé leurs inspirations les plus grandioses. Et c’est naturellement avec une préparation toute tragique, l’esprit hanté de visions tragiques, récitant des pages entières d’Homère et de Thucydide, que M. d’Annunzio et les autres navigateurs de la _Fantasia_ visitaient la Ville morte...

Et, des notes prises au cours de cette excursion, au lieu d’un récit de voyage, M. d’Annunzio eut l’idée de faire une tragédie qui aurait ce lieu comme décor, et qui serait traversée du souffle de la fatalité antique qu’il imagine être sortie des ruines avec les miasmes des crimes monstrueux du passé!

On trouvera tout cela dans la pièce de ce soir, de même que les impressions de chaleur étouffante, d’aridité, éprouvées le jour de l’excursion, et aussi le souvenir de l’éblouissement au Musée d’Athènes, devant le trésor des tombeaux de Mycènes.

NOVELLI A PARIS.

CONVERSATION AVEC M. JEAN AICARD.

8 juin 1898.

C’est ce soir que commence à la Renaissance la série des représentations que vient donner à Paris M. Novelli, le célèbre artiste italien qui passe, comme on sait, à l’heure actuelle, pour le premier comédien de la Péninsule.

Et il commence par _le Père Lebonnard_, de M. Jean Aicard, ce qui donnera à cette première représentation un caractère doublement sensationnel.

Il serait trop long de rappeler ici la douloureuse odyssée de cette pièce célèbre, qui ne fut pourtant jouée qu’une seule fois à Paris! Mais on peut quand même se rappeler qu’en 1886 elle fut reçue à l’unanimité à la Comédie-Française, qu’elle y fut répétée deux ans plus tard pendant un long mois, et que, finalement, l’auteur, lassé par la mauvaise volonté et la «non-confiance» de M. Got, son interprète principal, dut la retirer.

Reçue alors d’emblée par M. Antoine, directeur du Théâtre libre, elle eut quand même la chance d’être jouée. C’était en 1889. _Le Père Lebonnard_, à cette unique représentation, eut un succès retentissant qu’enregistra dans ce journal Auguste Vitu. Depuis, achetée par un impresario italien, elle fut jouée dans toute l’Italie et dans différentes capitales d’Europe par M. Novelli, avec un succès toujours croissant. C’est, à l’heure qu’il est, l’œuvre de prédilection du célèbre acteur. Il la trouve faite, dit-il, «pour sa peau, pour ses nerfs, son caractère et son cœur».

Que donnera la représentation de ce soir? Et qu’en adviendra-t-il? L’auteur sacrifié, il y a douze ans, dans de si cruelles conditions, aura-t-il la joie de voir la Comédie-Française lui rouvrir généreusement et équitablement ses portes, en attendant l’_Othello_ qui, lui aussi, attend depuis vingt ans?

J’ai eu la chance de pouvoir causer, hier, avec M. Jean Aicard de son œuvre. Je lui ai demandé de vouloir bien raconter, pour nos lecteurs, le sujet de _Papa Lebonnard_, ce qui sera très utile à ceux qui assisteront à la représentation de ce soir, et aussi de me résumer ses impressions sur les trois interprétations qu’il connaît de son œuvre: celle de la Comédie-Française, puisqu’elle y fut répétée durant un mois, celle du Théâtre libre, et enfin celle de M. Novelli.

Et d’abord, voici le sujet de la pièce.

Lebonnard, vieil horloger retiré des affaires, homme en apparence faible, adore sa fille Jeanne, aime son fils Robert et paraît redouter sa femme. Mme Lebonnard, entichée de noblesse, veut marier son fils à la fille d’un marquis, Blanche d’Estrey. Lebonnard entend marier sa fille selon son cœur, à un médecin, le docteur André. Mme Lebonnard, le marquis, sa fille et Robert, se liguent contre le désir du père Lebonnard et de Jeanne. Lebonnard résistera. Il est las des tyrannies querelleuses de sa femme et des impertinences de son fils qui, il le sait, n’est pas son fils...

Le père Lebonnard rappelle le docteur André, que sa femme a congédié; mais celui-ci, alors, lui avoue qu’il renonce à la lutte. Il a pour cela une raison grave: né d’un adultère, fils d’une femme dont le divorce fit scandale à Paris, il croit qu’il ne peut être accepté par la famille de Lebonnard, par la future famille de Robert surtout. Lebonnard passera outre. Il lutte pour le bonheur de sa fille et cela lui met au cœur des forces centuplées. «Nous sommes majeurs, ma fille!» s’écrie-t-il, avec la bonne humeur d’un bon lutteur, et comme--au troisième acte--sa femme le met en présence d’un refus formel, il commence par lui dire ce qui, depuis quinze années, lui gonfle le cœur d’une colère à toute heure contenue: «Vous avez eu un amant!»

Elle proteste, il s’irrite et la menace... Le fils accourt, prend la défense de sa mère, en termes si injurieux que Lebonnard, exaspéré, affolé, aveuglé de rage, éclate à la fin: «Assez! tais-toi, bâtard!» Au quatrième acte, la bonté de Lebonnard triomphe, il se repent d’avoir laissé échapper un mot si terrible. Robert veut partir, s’exiler, aller aux colonies. Lebonnard confesse au marquis son amour invincible, son amour qui résiste à tout, pour le fils ingrat; il lui dit les gentillesses, les premières caresses de l’enfant, les petits bras autour de son cou, lorsqu’il aimait l’innocent... _avant de savoir_.

Robert a écouté de loin. Il a entendu.

Saisi de reconnaissance, de vénération, pour la sainteté philosophique de Lebonnard, il s’élance, s’incline, lui baise la main:

«Ah! monsieur! s’écrie-t-il.

Et Lebonnard:

«Dites-lui donc de m’appeler son père!

--Vous êtes la bonté même, vous êtes bon, s’écrie le marquis.

--Deux fois peut-être, mais pas trois, dit tout bas Lebonnard en souriant. Il faut être bon, oui, mais pas jusqu’à la bêtise.

--J’ai donc vu, me dit M. Jean Aicard avec une joie tempérée de mélancolie, trois _Père Lebonnard_, et ma pièce n’a eu qu’une seule représentation, et trois répétitions bien différentes se rapprochent dans mon esprit.