Part 13

nous promet de dire bientôt à M. Jules Lemaître s’il est ou non féministe:

Août 1897.

Cher monsieur,

Suivant la définition de Littré, ce sont les personnes aisées qui villégiaturent, pendant la belle saison. Ces personnes sont enviables, elles n’ont rien à faire ou, du moins, elles peuvent suspendre leurs travaux, durant un temps. Ce n’est pas mon cas, et je resterai vraisemblablement à Paris: l’avenue et le bois de Boulogne, les autres bois de l’Ile-de-France, me suffiront, sans compter la ville même, vide de ses Parisiens, un peu déserte, traversée d’étrangers et prenant, par ce fait, des aspects de capitale lointaine, presque inconnue, qui éveillent nos curiosités et raniment nos admirations.

Je reste donc, par crainte des paresses dont vous accablent la mer et la campagne. _La Vassale_, à laquelle vous faites allusion, m’a précisément mis sur les bras un travail inattendu, une réponse générale que je prépare, sous la forme d’une lettre à M. Jules Lemaître, et qui paraîtra, avec la reprise de ma pièce à la Comédie-Française, à la fin de septembre. La discussion de la critique m’a en effet quelque peu déconcerté: pour les uns, je suis féministe; pour les autres, je ne le suis pas. Il faut pourtant s’entendre, s’expliquer tout au moins. J’essayerai.

Après? Deux romans, l’un, philosophique; l’autre, politique, la suite de _Bonnet rouge_, me solliciteront. Mais, à certaines démangeaisons, je crois bien comprendre que j’ai été piqué par quelque tarentule théâtrale.

La piqûre y est. A voir si elle s’envenimera.

Votre dévoué,

Jules CASE.

M. Lucien Descaves

soutient que toute la crise actuelle vient du prix trop élevé des places:

Saint-Denis-sur-Loire, 10 août 1897.

Mon cher ami,

Voici une réponse à quelques-unes de vos questions.

Je suis partisan de la liberté des théâtres-nains de Montmartre et d’ailleurs. Loin de nuire aux grands théâtres qui les persécutent, ils y ramèneraient la foule, si le prix des places n’était surtout un obstacle à la réalisation de ce vœu des directeurs.

En effet, sans parler des délicieuses pièces de Courteline, entre autres, ce que les théâtres-nains offrent au public est tout de même supérieur en général aux lamentables produits des cafés-concerts réguliers. Le voilà, le véritable ennemi, sur lequel il s’agit de reconquérir des spectateurs. J’estime que les théâtres-nains s’y emploient et c’est pourquoi je voudrais qu’on leur fût plus clément. Les grands théâtres, à la fin, y trouveraient leur compte.

Ces tentatives, en outre, répondent à votre question touchant un regain possible des spectacles coupés. S’ils réussissent sur les petites scènes de Montmartre, il n’y a, encore un coup, qu’une raison pour qu’ils ne réussissent pas ailleurs: le prix trop élevé des places. Trois pièces en un acte semblent un régal aux spectateurs qui payent un fauteuil six francs. C’est quand il leur en coûte douze que leur mauvaise humeur commence et qu’ils se plaignent de ne pas en avoir pour leur argent. Une mise en scène extravagante leur devient alors assez indifférente. Nous en avons eu la preuve l’hiver dernier.

Quant à savoir si le théâtre historique en vers manque de débouchés, je crois qu’il faudrait retourner la proposition et se demander si les débouchés ne manqueraient pas plutôt de drames historiques en vers.

Ce que je fais sur les bords de la Loire? De la bicyclette avec Capus, et, tout seul, malheureusement, un acte intitulé: _La Cage_, pour Antoine. Et puis je termine mon roman sur la Commune: _La Colonne_.

Bien à vous, cher ami,

Lucien DESCAVES.

M. Henri Becque

est télégrammatique:

17 août 1897.

1º C’est une bien grosse question que _l’Art et la Morale_; elle ne presse pas, heureusement.

2º J’ai l’horreur des pièces à thèses, qui sont presque toujours de mauvaises pièces et de mauvaises thèses. Je le pensais déjà du temps de Dumas et je n’ai pas changé d’avis, bien loin de là.

3º Une mise en scène exacte et expressive, voilà ce que nous voulons. Mais lorsque la mise en scène n’est qu’un cadre luxueux, indifférent et inutile, elle ne compte que pour le public.

Et les toilettes, cette partie si importante aujourd’hui de la mise en scène. L’intervention des Doucet et des Paquin est devenue scandaleuse.

4º Je pars pour Saint-Gervais. Je suis souffrant depuis quinze mois et j’ai besoin de me soigner.

5º Je vais poser ma candidature au fauteuil de Meilhac. Si je ne suis pas nommé cette fois, je ne me représenterai plus.

Henri BECQUE.

M. Marcel Prévost

sous le couvert de théories personnelles, dit quelques vérités à plusieurs de ses contemporains.

Paris, 10 août 1897.

Mon cher Huret,

Comme il est beaucoup plus facile de faire de belles théories sur l’art dramatique que de bonnes pièces, je ne vois pas pourquoi je ne répondrais pas à votre questionnaire.

Vous me demandez mon avis sur la mise en scène luxueuse et minutieusement exacte. La faut-il telle ou non? Il me semble que, dans deux cas au moins, le luxe de la mise en scène et son exactitude sont indispensables. D’abord, pour la pièce mondaine contemporaine, la pièce à la mode: nous en avons connu quelques-unes qui ont dû leur succès aux jolis mobiliers et aux jolies toilettes. Puis, pour la pièce historique à prétentions de reconstitution. Et encore, pour celle-ci, faut-il être circonspect. Mounet, dans _Iphigénie_, coiffait un certain casque qui rappelait à tout le monde les carabiniers d’Offenbach. Et, dans _Frédégonde_, nous vîmes défiler, sous des noms mérovingiens, toutes les figures d’un jeu de cartes. Le public riait: rire d’ignorants, à coup sûr; mais la pièce en souffrait tout de même.

Maintenant, si l’intérêt d’une œuvre dramatique réside surtout dans les caractères ou dans le mouvement des passions, je crois qu’on distrait imprudemment l’attention du spectateur en lui montrant trop de décors, de mobiliers et de costumes. Une vraie belle pièce psychologique doit se contenter du «palais à volonté» des tragédies de Racine.

Mais faut-il faire des pièces psychologiques? me demandez-vous. Et, précisant votre question, vous ajoutez: «A l’exemple d’Ibsen, va-t-on vers le théâtre d’idées ou vers le drame passionnel?»

Vous savez mieux que moi, mon cher Huret, pour en avoir recueilli naguère un stock divertissant, la vanité des pronostics sur le théâtre, le roman, la poésie de demain. C’est comme le sort des batailles prochaines: il dépend du grand capitaine, encore ignoré, qui les gagnera. Le grand dramaturge que nous attendons sera-t-il sollicité par les causes mystérieusement enchaînées des passions et des actes, ou par l’action et la passion mêmes? De cela dépendra le théâtre de demain. Ce qui me paraît acquis aujourd’hui, c’est qu’on commence à se lasser de la pièce «où il y a une belle scène au second acte». Et encore que la séparation se fera plus nette, plus profonde, entre le théâtre grave et le théâtre gai, qui se mariaient assez volontiers pendant ces dernières années.

--Et la pièce à thèse? interrogez-vous.

Elle n’est, je crois, qu’un cas particulier de ce que vous nommez le théâtre d’idées. _Nora_, _Les Revenants_, etc., sont des pièces à thèse. Dès que l’auteur est susceptible de concevoir des idées générales, elles dirigent forcément son art. Il serait facile de prouver que _Mme Bovary_ est un roman-thèse, et l’on démontrerait sans trop de peine qu’_Amants!_ de notre brillant Maurice Donnay, est une pièce à thèse...

Ce qui est franchement désagréable, c’est la pièce à thèse apparente, agressive, avec des personnages construits sur mesure, ne parlant, n’agissant que pour prouver quelque chose. De telles pièces, fussent-elles parfaites d’ailleurs, ont le défaut suprême: la vie leur manque. Quant à la moralité qu’elles prétendent illustrer, elles la rendent plutôt odieuse. Tels ces petits _tracts_ protestants qui donneraient à un saint des envies de libertinages.

Certes, il est parfaitement légitime de ne rien vouloir démontrer du tout, au théâtre; de faire une œuvre simplement lyrique, poétique ou pittoresque. Mais, si l’on prétend démontrer quelque chose, il faut le démontrer _par la seule image de la vérité_,--comme un physicien démontre les forces de la nature.

«Enfin, me demandez-vous, va-t-on vers le théâtre analytique ou vers le théâtre synthétique?»

J’ai peur de ne pas très bien comprendre ce qu’on veut dire par «théâtre analytique» et «théâtre synthétique». Peut-être le public appelle-t-il tout simplement ainsi le théâtre à façons lentes et minutieuses,--et le théâtre bref, express. Car le théâtre est nécessairement synthétique, puisqu’il doit traduire toutes les passions, toutes les pensées de la vie humaine _par la seule parole_, laquelle n’en est qu’une expression hâtive et résumée... Par goût, j’aime assez le théâtre «continu». Les sautes brusques, les trous: c’est vraiment là un procédé trop facile. Et _Le Supplice d’une femme_ me paraît une bien mauvaise pièce...

Voilà de belles théories, mon cher Huret, n’est-il pas vrai? Pour y mettre une conclusion, je noterai simplement cette observation, que je crois indiscutable: «Il n’y a pas d’exemple qu’une pièce de théâtre systématique, je veux dire conçue, construite d’après un système et proposée par son auteur comme le type parfait de ce système, soit une très belle œuvre.»

Cordialement à vous,

Marcel PRÉVOST.

M. Romain Coolus

est paresseux:

Vendredi.

Mon cher Huret,

Vous m’excuserez de répondre très brièvement à votre questionnaire. Si je ne prenais ce parti radical, je devrais (mon pauvre ami!) vous adresser tout un volume. Ne m’en veuillez pas de vous l’épargner.

La mise en scène de demain? Elle sera, n’en doutez pas, soignée, méticuleuse, exacte. Le public le désire et il a raison. Il vient au théâtre pour se dépayser et goûter des joies d’illusion. Le metteur en scène et le décorateur doivent donc travailler à cette duperie savante: plus on le trompe, plus le spectateur est ravi; et pour le bien _mettre dedans_, il ne faut pas lui laisser le temps de la réflexion, ni lui permettre de se reprendre. Donc pas d’_à peu près_.

Le Symbolisme? Je vous en parlerais si je savais ce que c’est. J’attends une définition. Il m’apparaît que tout poète symbolise dès l’instant qu’il exprime par des images concrètes certaines vérités abstraites d’ordre psychologique et moral,--mais le théâtre, dit _symbolique_ ou _symboliste_, connais pas!

Les spectacles coupés, excellente pratique à qui nous devrons la disparition des innombrables productions généralement connues et méprisées sous le nom de _lever de rideau_. Si les spectacles coupés sont en faveur, tant mieux! Nous aurons peut-être alors des pièces en un acte possibles.

Les chapeaux de femme? Bien simple! _Insuppressibles_, à moins que la Commission d’incendie ne veuille s’en mêler et ne daigne reconnaître à quels dangers fabuleux nous exposent ces pailles, failles, fleurs, plumes et rubans. Nous serions alors sauvés, mon Dieu! à tous points de vue! Infaillible, mais peu probable!

Votre ami,

COOLUS.

M. Georges Ancey

fait un retour sur lui-même et parle avec maîtrise de la mise en scène:

Kerbonne, en Camaret (Finistère), 7 août 1897.

Cher monsieur,

Je passe l’été au fin fond de la Bretagne, à l’extrémité d’une pointe, dans la lande et devant la mer. C’est là que j’ai échoué, dans mes pérégrinations et que je suis revenu, depuis, chaque année. La solitude y est complète; quelques amis qui passent, dans ces environs, et voilà tout. Je m’en voudrais cependant d’omettre trois ou quatre paysans et pêcheurs, en bragon-braz et en sabots, dont j’ai fait mes amis et qui parlent comme des personnages d’Ibsen.

Quant à mes occupations, elles varient tous les ans. J’ai fait un peu de tout dans mon désert, même du jardinage. Cette année, c’est la bicyclette, pendant deux heures tous les matins. Le reste du temps je lis, je travaille et je braconne. Le soir, j’ai envie de dormir, ce qui ne m’arrive qu’ici.

Voilà dans quel coin votre lettre est venue me trouver. Et maintenant que vous êtes édifié sur mes occupations, voici quelles sont mes préoccupations.

J’ai trois pièces en train. Aucune n’est encore terminée, mais j’espère en avoir bientôt fini. Je puis vous en donner les titres, car ils n’ont rien de bien compromettant, et ils appartiennent à tous. L’une a pour titre _Le Mariage_, le second _L’Héritage_ et le troisième _La Tutelle_. Les titres mêmes du Code, comme vous voyez. J’ai tâché de rester le plus possible dans les généralités; je ne sais si j’y aurai réussi.

Vous me demandez, de plus, si je crois à l’efficacité de la mise en scène réelle et luxueuse pour le succès d’une pièce. Je n’y crois pas du tout. La théorie de la mise en scène réelle, avec de la vraie eau, de la vraie soupe, de vrais accessoires, peut se défendre quand on est très jeune. Moi-même, autrefois, je l’ai exigée. C’était un bon terrain de lutte, un bon sujet d’article, il y a six ou sept ans, voilà tout. Le théâtre vit de sentiments, que ces sentiments soient justes et dramatiquement exprimés, le public, quelque peu imaginatif qu’il soit, aura bientôt fait de s’en créer la mise en scène. Sans aller jusqu’à dire que nous devons en revenir au système de Shakespeare ou même à celui de l’Odéon, avec des fauteuils peints sur les murs dans des bosquets également peints, je crois que pour nous tout au moins, qui travaillons _dans le bourgeois_, une mise en scène honnête est suffisante.

Je ne parle là, bien entendu, que de la mise en scène au point de vue _décor_, de la basse mise en scène extérieure, qui n’est qu’une question de meubles, de la seule mise en scène qui préoccupe, hélas! la généralité de nos directeurs; car, à côté de cette besogne subalterne et oiseuse, il y a une mise en scène qui est un art, plein de ressources et de trouvailles: c’est celle qui consiste, pour l’homme du métier, à aider à la compréhension d’une œuvre, à en créer l’atmosphère, et même à y ajouter de la vie et des _effets_ avec les mouvements plus ou moins ingénieux des personnages, et leur évolution raisonnée dans les meubles et le décor. La mise en scène qui s’enroule autour du drame, qui s’appuie sur ce texte, qui commente l’action, qui fait lever l’acteur sur telle phrase, qui le fait asseoir sur telle autre, peut doubler la vie d’une œuvre, en soulignant la signification du mot par la signification du geste. Telle réplique dite en remontant le théâtre est décisive; dite sur place, elle serait sans valeur. Telle scène, qui n’aurait qu’un sort ordinaire jouée autour d’une table, peut s’imposer, devenir capitale, si elle est jouée devant une cheminée. Seulement, cette mise en scène-là est un art; elle exige de la part du metteur en scène, qui devient alors un véritable collaborateur, une compréhension complète de l’œuvre; elle veut de l’intelligence littéraire, elle veut des artistes.

Il faut avouer qu’on en est encore loin, même dans certains de nos grands théâtres. Le metteur en scène est généralement un monsieur très pressé qui regarde souvent l’heure. Il se contente bénévolement de faire mettre des coussins, beaucoup de coussins sur les canapés, et, quand le texte l’embarrasse, il fait, à bout de ressources, placer un panier à ouvrage par beaucoup de machinistes. A moins qu’il n’en sorte par la phrase trop souvent entendue: «Mon petit chat, voilà assez longtemps que vous êtes à gauche, veuillez donc passer à droite.»

Mais je m’aperçois, cher monsieur, que cette question de la mise en scène, qui me passionne par l’abondance de ses moyens, m’a entraîné fort loin. Vous me permettrez donc de passer rapidement sur les deux autres questions que vous me posez.

L’art dramatique a-t-il pour but la moralisation? Je ne le crois pas. L’œuvre d’art doit être impartiale, elle vit seulement de beauté et de vérité. Il y a, du reste, très peu d’œuvres absolument immorales. Je ne connais guère, pour ma part, que le _Chandelier_ qui soit dans ce cas. Peut-être aussi, dans un autre genre, _Severo Torelli_. Réfléchissez-y bien: vous verrez. Mais qu’importe?

Votre dernière question m’inquiète davantage; car je crois que toute œuvre de théâtre doit être à la fois synthétique et analytique: synthétique dans le choix des caractères et des passions, analytique dans les détails nécessaires à leur expression. Mais j’ai peur de jouer un peu sur les mots avec vous et peut-être au fond nous entendons-nous fort bien.

Veuillez agréer, cher monsieur, etc.

Georges ANCEY.

M. Abel Hermant

se montre réticent:

Nétreville, par Évreux (Eure), 15 août 97.

Mon cher Huret,

Où je passe mes vacances? A l’adresse ci-dessus, puis en Angleterre.

Quelle pièce en préparation? Trois actes. Titre: _L’Empreinte_.

Sur quoi? Le divorce, mais pas du tout au point de vue légal: je ne songe nullement à critiquer la loi ni à soutenir une thèse.

Que m’ont appris mes débuts au théâtre sur le métier et la façon de l’art dramatique? Mais... je ne sais pas. Vous en jugerez la prochaine fois.

Si je crois _urgent_ de créer de nouveaux débouchés au drame historique ou au drame en vers? Non.

Va-t-on vers plus ou moins de mise en scène? Est-ce qu’une réaction ne se prépare pas contre le luxe, la minutie de réalité, vers plus de simplicité et d’à peu près? Je ne sais pas si l’on va vers plus ou moins de mise en scène: je crois seulement qu’il faut bien mettre en scène. Je ne hais pas le luxe, mais j’ai horreur de la minutie autant que de l’à peu près. Je suis pour l’exactitude, mais pour l’exactitude en décor. Et quant à la réalité (la vraie eau--n’est-ce pas?--le vrai champagne, les vrais cocktails, les vrais accessoires) cela me paraît dénué de tout intérêt.

Si l’accès des théâtres est difficile, presque impossible aux inconnus? Ce que j’en pense? Je pense que oui.

Si l’on va vers le théâtre d’idées à la suite d’Ibsen, ou vers le drame de passion pure selon l’esthétique analytique? Comme ce n’est pas vous qui avez inventé ce jargon, mon cher Huret, je me trouve bien libre pour vous dire qu’il ne m’offre aucun sens précis. D’ailleurs, qui: on? Et puis on va où on peut.

Enfin, si l’on décore assez d’auteurs dramatiques? Jamais assez, cher ami. Je crois avoir répondu sans réticence à toutes vos questions, il ne me reste qu’à vous serrer cordialement la main.

Abel HERMANT.

M. François de Curel

donne un assaut solide au théâtre à thèse:

Les Marmousets, 13 août 1897.

Cher monsieur,

Si par vacances vous entendez le temps passé hors Paris, je suis en vacances depuis plus d’un an, toujours à la campagne ou en voyage. J’ai travaillé à deux pièces, l’une terminée, l’autre qui s’achève. La première, en cinq actes, s’appelle _Le Repas du Lion_ et sera jouée au nouveau théâtre d’Antoine, dans le courant de novembre. C’est une pièce sociale comportant pas mal de personnages.

Je réponds maintenant à vos autres questions:

Tout porte à croire que la mise en scène va continuer à être très exacte. L’exactitude est une conquête dont il ne faut pas s’exagérer l’importance, mais conquête tout de même, qui a créé dans le public un goût dont il faut tenir compte. Si j’admets le besoin d’exactitude et de pittoresque, je suis convaincu qu’il y aura réaction contre la richesse exagérée de la mise en scène. Ce n’est pas une conquête, cela, c’est une épidémie qui, de tout temps, a tué des théâtres. D’ailleurs, je suis peut-être un juge partial quant au peu d’importance de la mise en scène, pour la bonne raison que mon théâtre n’en comporte guère. Je ne vois parmi mes pièces que _Les Fossiles_ et le _Repas du Lion_ dont je parlais tout à l’heure qui exigent une mise en scène très soignée.

Il me paraît téméraire d’affirmer d’une façon générale qu’il faut ou qu’il ne faut pas faire de pièces à thèse. Ainsi Dumas fils aurait probablement beaucoup perdu à n’en pas faire. Il avait l’instinct de la prédication, et, sans aucun doute, l’idée qu’il convertissait le public servait à grandir et à fortifier son talent. Sur ce sujet, chaque auteur ne peut donc parler qu’à un point de vue personnel qui révèle ses véritables aptitudes. Mon sentiment est qu’au théâtre on perd son temps à vouloir convertir le public. D’abord, parce que l’action seule l’intéresse; il dort pendant les tirades régénératrices, ou, s’il parvient à les écouter, c’est pour en sourire, car il a le bon sens d’être peu convaincu de la valeur morale des écrivains de la rampe. Si nous l’amusons:--Bravo! Mais si nous faisons de la moralité: Holà! de quoi te mêles-tu? Ajoutez à cela que, par elle-même, la pièce à thèse n’inspire pas confiance. On sent trop qu’elle est fabriquée pour les besoins d’une cause. Elle donne des conseils peut-être excellents, mais par la bouche de personnages dont la conception est un mensonge, car l’auteur, qui n’est qu’un avocat madré, charge tant qu’il peut la partie adverse et blanchit outre mesure son client. L’ensemble sonne faux.

Du reste, pour peu que l’on cherche dans l’histoire le point de départ des grandes réformes, on constate que les thèses ont presque toujours produit des effets très différents de ceux qu’attendaient leurs inventeurs. Cela n’est pas pour nous encourager à prêcher, aux dépens de la valeur artistique de notre œuvre et aussi de sa durée, puisqu’elle est morte dès que les mœurs, en se modifiant, l’ont rendue sans objet.

Tout en ne prêchant pas, un homme intelligent, qu’il écrive pour le théâtre ou pour le livre, ne peut rester indifférent au bien ou au mal qui résultera de son travail. Si je voyais, dans la société qui m’entoure, une plaie à guérir, un abus à frapper, au lieu d’exposer une méthode de guérison plus ou moins contestable en un drame qui, au fond, ne serait qu’un monologue coupé en paragraphes récités à tour de rôle par des bonshommes faits sur mesure, je me bornerais plutôt à une peinture aussi vivante que possible de cette société en péril. A mes yeux, c’est le choix du sujet, le milieu où on le place, qui donnent à l’écrivain pénétré de sa responsabilité le moyen de l’exercer. Ce choix fait, il n’y a plus qu’à être sincère. Aider un peuple à se bien connaître, lui faire sentir une douleur à l’endroit de la plaie, cela suffit pour que, de lui-même, il évolue vers le salut. L’écrivain a rempli son devoir lorsqu’il a dit la vérité avec toute l’énergie dont il est capable.

Vous me demandez enfin si le mouvement actuel va vers l’art dramatique synthétique ou vers l’analytique?

Le théâtre est un art de raccourci. Nous avons, nous auteurs dramatiques, deux ou trois heures pour faire vivre sur les planches ce qu’un romancier raconterait dans un gros livre. Toute pièce suppose donc une condensation extrême de faits et de sentiments. Chaque mot doit éclairer le passé et préparer l’avenir, la moindre intention est à triple détente. Une pièce ainsi composée est, ou ne peut être, qu’une synthèse. L’expression _théâtre d’analyse_ désignant un genre parallèle au roman d’analyse est de nature à donner une idée tout à fait fausse du théâtre dont il s’agit. J’aimerais mieux l’appeler théâtre psychologique, expression sans doute trop ambitieuse, mais qui, du moins, n’écarte pas la notion de synthèse inséparable de celle du théâtre.

Cela dit, j’ajoute: Oui, le mouvement actuel va vers l’art dramatique psychologique. Les auteurs sentent la nécessité de rajeunir les sujets terriblement usés, et la psychologie est une des sources--pas la seule--où l’on peut puiser.

Le public suivra-t-il les auteurs dans cette voie? Ceci est une question que l’avenir décidera.

Croyez, cher monsieur, à mes meilleurs sentiments,

François de CUREL.

On ne pourra s’empêcher de remarquer encore une fois ici le refus des auteurs à différencier la formule analytique de la formule synthétique. Tous ou presque tous s’acharnent à vouloir que tout le théâtre confonde et réunisse les deux formules. Il se fût agi, au contraire, de préciser les choses: _L’Assommoir_, de Zola, et _Germinie Lacerteux_, de Goncourt, et _La Pêche_, de M. Céard, tout le théâtre de Jean Jullien et tant d’autres productions dramatiques contemporaines du même ordre peuvent-ils être appelés des œuvres synthétiques?

M. Henri Lavedan.

6 août 1897.