Chapter 2

«Le titre, _Souvenirs de Rome_, a dû être choisi au dernier moment, car Bizet ne m'en avait jamais parlé. Il voulait d'abord écrire une symphonie dans la forme de celles de Beethoven et de Mendelssohn, où eût pris place un _Scherzo_ joué à l'Institut après son retour de Rome, et plus tard par l'orchestre de M. Pasdeloup. On a vu qu'en la retouchant, il ne paraissait pas songer à écrire de la musique descriptive.»

Pour la _Jolie Fille de Perth_, je dois faire remarquer, à propos du résumé du premier acte qu'il m'envoyait dans sa première lettre de septembre 1866, que, plus tard, deux morceaux ont été supprimés: une romance de Smith après la sortie des forgerons, et un duo entre Smith et Mab. Ce duo a été remplacé par les couplets de Mab. Je trouve encore un passage à prendre, touchant cet ouvrage, dans la brochure de 1877. J'écrivais alors:

«On a vu[6] qu'il s'était plusieurs fois déclaré satisfait de son oeuvre. Il tenait à faire le moins de concessions possible au faux goût du public, ayant au plus haut degré le respect de son art, et dédaignant les succès obtenus par des moyens que réprouvait sa conscience d'artiste. Lorsque, en 1867, il me fit connaître sa partition, il me communiqua d'abord les morceaux qu'il croyait avoir le plus de valeur. Ce sont: au premier acte, le duo de Smith et de Catherine, au moins la phrase principale; au deuxième, le choeur de la ronde de nuit, la danse bohémienne et l'air de Ralph, où M. Lutz se fit tant applaudir; le duo de Mab et du duc avec le menuet dans la coulisse, au troisième acte; au quatrième, le duo de Smith et de Ralph avec choeur et le choeur de la Saint-Valentin.»

[Note 6: Dans des fragments de ses lettres.]

En me jouant la ballade à roulades de Catherine au quatrième acte, il me dit qu'il était obligé de céder là-dessus, qu'il avait tâché de faire en même temps quelque chose qui restât musical, et me demanda s'il y avait réussi. On connaît la lettre qu'il écrivit à Johannès Weber après la première représentation, lettre que le critique publia dans son feuilleton du _Temps_, numéro du 15 juin 1875[7], et où on lisait ces mots: «J'ai fait cette fois encore des concessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense, etc.»

[Note 7: Elle a été reproduite par M. Pigot dans son volume _Georges Bizet et son oeuvre_, p. 113.]

Pendant l'exposition universelle de 1867, on avait ouvert un concours entre les musiciens pour la composition d'une cantate et d'un hymne. Bizet et Guiraud prirent part à ce concours sous un pseudonyme inscrit dans le pli cacheté joint aux manuscrits. On verra dans la première lettre de juin 1867 que celui de Bizet était Gaston de Betsi, et Tésern, celui de Guiraud, mais Guiraud, je crois, n'avait adopté le pseudonyme que pour l'hymne. Tous deux avaient donné l'adresse des compositeurs imaginaires à Montauban; Bizet, chez moi, Guiraud, chez un de mes amis. La cantate était jugée par eux intéressante; ils pensaient qu'on pouvait écrire avec elle de la vraie musique, et celle de Bizet était belle, en effet. L'hymne, au contraire, accompagné par une fanfare, leur paraissait n'être qu'un choeur d'orphéon, et ils le tournaient en charge, s'étudiaient à être vulgaires. Bizet, pour qu'on ne reconnût pas son écriture, me le faisait copier, et je me souviens d'une bonne soirée de travail à nous trois, au mois de mai, rue Fontaine, Guiraud et lui orchestrant leurs cantates, moi transcrivant son hymne. Quand je fus rentré à Montauban, je reçus de Guiraud un billet qui contenait, au sujet de l'hymne, un mot bien caractéristique puisqu'il me parlait du _cas où il aurait réussi à faire assez mauvais pour que son enveloppe fût décachetée_.

Bizet se servit du même pseudonyme pour signer le seul article de lui qui parut à la _Revue Nationale_; il modifia seulement l'orthographe, mettant Betzi, avec un z, au lieu de Betsi. Nous n'avons pas, plus tard, en 1868, beaucoup causé de cet article. Il me semble qu'il n'en était pas très satisfait. On verra dans sa première lettre d'octobre 1867 comment le second, qu'il avait préparé, ne fut pas inséré. Depuis lors, il ne s'occupa plus de critique.

Sur _Noé_, je disais en 1877:

«Après la _Jolie Fille de Perth_ on lui proposa de terminer ou de refaire un opéra de M. de Saint-Georges, _Noé_, qu'Halévy avait laissé inachevé. Le poème lui plut; certaines situations en étaient très musicales et bien faites pour séduire un compositeur. Mais il renonça bientôt à l'écrire et ne s'occupa guère alors que de musique instrumentale.»

J'indiquais plus loin qu'après son mariage, il avait repris ce travail. Quand il m'en causa, au printemps de 1868, j'avais compris qu'il ne s'agissait pas simplement d'orchestrer, mais que des morceaux entiers n'étaient pas commencés. Même encore, je crois me rappeler qu'il me parla notamment d'une belle musique symphonique à écrire au début d'un acte, le rideau levé, avec le décor du désert, l'ange debout se détachant en silhouette sur la clarté de l'aube et veillant sur le sommeil de la femme allongée au pied d'un palmier.

Mes études de contre-point et de fugue terminées, il m'avait engagé, comme exercice, à composer le livret du concours de 1868 à l'Opéra, la _Coupe du Roi de Thulé_. Je n'allai pas plus loin que les deux premiers actes. On verra comment il fut amené, lui aussi, à faire la musique de ces deux actes, ce qui augmente encore l'intérêt des lettres où il analysait pour moi les caractères et les situations de la pièce.

Sur _Djamileh_, je répéterai ce que j'avais noté en 1877, que «je lui avais souvent entendu exprimer le désir d'écrire un opéra sur la _Namouna_ de Musset». Le sort de «cette pauvre fille», c'était son expression, éveillait sa compassion.

Je dois reproduire enfin un dernier passage de ma brochure de 1877:

«Comme pianiste, il (Bizet) possédait un talent de premier ordre, qu'il n'a jamais fait connaître en public. D'après lui, un compositeur devait s'attacher à devenir pianiste, afin de s'habituer par là à donner de la précision à sa forme. Il me citait les noms des grands compositeurs qui avaient été excellents pianistes: Jean-Sébastien Bach, Mozart, Beethoven, Meyerbeer, etc. L'exécution soignée des fugues de Bach lui paraissait à ce titre indispensable pour former un bon musicien. Après avoir entendu M. Delaborde sur le piano à pédalier de la maison Érard, il songea à composer de la musique de piano. Mais il ne donna suite à ce projet qu'après avoir d'abord écrit la symphonie.»

Ce passage n'était qu'un mémento parce que je craignais d'être maladroit et, en paraissant excessif, de provoquer des doutes au lieu de convaincre. J'ai donc aujourd'hui à développer ce trop court abrégé, d'autant mieux que d'autres témoignages plus autorisés sont venus corroborer le mien.

Les facultés exceptionnelles de Bizet se manifestèrent de très bonne heure. Le père Bizet m'a raconté de son côté une anecdote rapportée par Victor Wilder dans le _Ménestrel_ et citée par M. Pigot dans son volume, pages 3-4. Il s'agit de la présentation de Georges, qui avait neuf ans seulement, à un membre du Comité des études du Conservatoire. Celui-ci, voyant l'enfant si jeune, accueillit d'abord froidement le père et l'ami qui le lui conduisaient. «Il faut lui faire deviner des accords, dit-il.--Tout ce que vous voudrez», répondit le père. On plaça Georges de façon qu'il ne pût voir le clavier, on plaqua des accords, et il les nomma tous sans se tromper une seule fois.

Plus tard, son extrême habileté de lecteur fut remarquée. Après sa mort, Marmontel, dans son livre _Symphonistes et Virtuoses_, a déclaré que «son jeu» avait «un charme inimitable», et qu'il était un «virtuose consommé», tandis qu'Émile Perrin, dans le discours qu'il prononçait, le 10 juin 1876, à l'inauguration du monument élevé sur sa tombe[8], le qualifiait _d'exécutant incomparable_.

[Note 8: Inséré en tête du deuxième recueil de _Mélodies_ de Bizet.]

Voici les recommandations qu'il m'avait faites lorsqu'il m'avait exhorté à étudier sérieusement le piano: me surveiller, me critiquer, _m'écouter_ très attentivement et recommencer les passages jusqu'à ce que l'attaque de la touche produisît la qualité de son voulue, ne pas me contenter d'à peu près, apprendre l'emploi raisonné de la pédale pour soutenir les sons même pendant les plus courts moments quand c'était nécessaire et durant que la main était forcée d'abandonner une ou plusieurs touches dont les cordes pourtant devaient continuer à vibrer. Il obtenait, du reste, des effets merveilleux de douceur par l'usage simultané des deux pédales, et, dans le fortissimo, joignait toujours le moelleux, le velouté, à la vigueur et à l'éclat. C'était une chose des plus émouvantes, une des plus hautes sensations d'art, que de lui entendre dire à demi-voix, quelquefois presque à voix basse, en s'accompagnant au piano,--et avec son organe de ténor il chantait tour à tour les parties de femmes, de baryton ou de basse,--c'était une des plus hautes sensations d'art que de lui entendre dire les belles pages qu'il choisissait dans les oeuvres des maîtres dont il possédait à Paris une riche bibliothèque. Le souvenir de ces auditions me revient souvent, et il me semble alors que résonnent encore à mes oreilles tantôt un morceau, tantôt l'autre: certains accents superbes du rôle de Cassandre dans la _Prise de Troie_ de Berlioz, «Tu ne m'écoutes pas, tu ne veux rien comprendre,» plus loin, la vision de la prophétesse, ses paroles entrecoupées et les dessins de l'orchestre remplissant les silences de Cassandre, ou bien l'étude de la _Chasse_ de Heller, le numéro XIV en fa mineur des _Nuits Blanches_ du même, les 32 _variations_ de Beethoven sur un thème en ut mineur, la _Marche Funèbre_ de Chopin, des fugues et des préludes du _Clavecin bien tempéré_ de Sébastien Bach. Il avait beaucoup insisté sur le double profit, pour les doigts et pour le sentiment, qu'il y avait à retirer de ce recueil si l'on s'attachait à le travailler. Il m'en exécutait des pièces difficiles avec une technique impeccable et en grand musicien, mettant en relief les parties principales, et il me faisait remarquer ce qu'il y avait de moderne dans certaines de ces pièces, comme dans le prélude en si bémol mineur, numéro XXII du premier cahier, qu'il jouait avec une expression passionnée et douloureuse de la plus vive intensité, mais sans l'ombre d'une exagération et toujours guidé par un goût parfait. Il était d'avis que le pianiste, pour bien ressentir l'émotion esthétique et bien nuancer, devait fredonner, s'aider de la voix qui le portait, animait, colorait son jeu, et lui-même s'en servait, surtout lorsqu'il interprétait un morceau d'orchestre, imitant, à bouche ouverte ou à bouche fermée, le timbre des divers instruments, complétant ou soulignant les détails et les contre-chants. D'ailleurs, il possédait à un tel degré l'art de faire vibrer le piano dans toutes les portions à la fois de son étendue et d'en varier les timbres, qu'il rendait admirablement, sans le secours de la voix, les réductions d'orchestre telles que la _Marche Nuptiale_ du _Songe d'une Nuit d'été_ de Mendelssohn, et qu'il éveillait l'idée de l'orchestre même dans des oeuvres écrites pour piano comme la _Marche Funèbre_ nº 3 du cinquième recueil, op. 62, des _Romances sans paroles_, du même auteur. Il pensait aussi que, pour approfondir et perfectionner un morceau, il fallait l'apprendre par coeur. Sa mémoire, d'ailleurs, était extraordinaire, et il pouvait composer de longs ouvrages sans en écrire une note.

Quant à ce qui est de l'orchestration elle-même, il jugeait qu'elle gagnait en n'étant pas touffue. Comme je louais un jour celle d'un compositeur dont quelques effets particuliers m'avaient séduit, il m'interrompit pour critiquer l'ensemble de ses procédés: «Non, soutint-il, il avait des préjugés. Ça manque d'air, et, dans l'orchestre, il faut de l'air.» J'ai pu me rendre compte une fois de tout le soin qu'il apportait dans le choix des combinaisons, dans la composition des colorations. J'ai raconté plus haut que nous étions un soir à travailler chez lui avec Guiraud, eux orchestrant leur cantate de l'exposition de 1867, moi copiant son hymne. Guiraud et moi, nous étions aux deux bouts de la table, Bizet, au milieu, le piano derrière lui. Un moment, il se leva, essaya quelques accords à plusieurs reprises en fredonnant, puis se tournant vers nous, nous questionna: «Quels instruments entendez-vous? Je n'arrive pas à trouver ce que je voudrais.» Nous le lui dîmes, tous les deux, Guiraud un peu distraitement, sans interrompre sa besogne, moi curieux de savoir ce qu'il penserait de ce que j'indiquais. Il nous répondit: «Oui, c'est cela, sans doute, mais pas tout à fait, pourtant.» Et il continua de chercher. Un instant après il reprit: «Je tiens! J'ai assez de douceur avec les cors; avec deux bassons, je n'aurais pas assez de mordant, je vais en mettre quatre.» Il ajoutait aussi les violoncelles, les altos et, peut-être, les clarinettes dans le chalumeau. Malheureusement, je ne me rappelle plus d'une façon suffisamment précise de tous les timbres qu'il employait. Ce qu'il m'est encore possible d'affirmer, c'est que du dosage de chacun de ces éléments et de leur mélange, il devait naître une sonorité nouvelle.

Jusqu'ici, je me suis borné à témoigner, et je me suis efforcé de ne pas apprécier. Maintenant, avant de terminer, je demanderai qu'il me soit permis de réclamer contre un oubli et de protester contre une légende.

On ne voit généralement dans l'oeuvre de Bizet que l'_Arlésienne_ et _Carmen_, et je ne méconnais pas que ce ne soient des chefs-d'oeuvre où il n'y a pas une faiblesse. Cela n'empêche pas, pourtant, qu'il ne soit injuste de ne tenir aucun compte des beautés que renferment les _Pêcheurs de Perles_, la _Jolie Fille de Perth_, _Djamileh_, la symphonie, l'ouverture dramatique, _Patrie_, les mélodies, dont plusieurs, les _Adieux de l'Hôtesse Arabe_, _Vous ne priez pas_, _Ma vie a son secret_, sont admirables et si poignantes, d'autres morceaux encore pour piano et la _Marche Funèbre_ où il y a des passages vraiment inspirés. Je ne m'étends pas sur ce sujet, car mon opinion peut sembler partiale. Si je la donne en passant, c'est que c'est celle aussi de connaisseurs d'un goût sévère et sûr.

Quant à cette croyance qui tend à s'accréditer et d'après laquelle Bizet serait mort du chagrin d'être méconnu et d'avoir eu ses ouvrages accueillis d'une manière défavorable par une partie de la critique, elle ne repose sur rien d'exact, et je considère comme un devoir d'en réunir et d'en fournir les preuves. Certes, ce n'est pas dans un esprit de dénigrement et de malveillance qu'on répète les récits qui ont cours, et c'est plutôt, au contraire, dans des sentiments de réparation et de sympathie, mais la vérité n'en est pas moins très différente de ces récits, et, quelque triste qu'elle soit, elle est moins pénible pour moi parce qu'elle ne diminue pas la valeur morale de l'ami que je connaissais bien qu'elle n'altère pas la physionomie d'un artiste absolument sincère. Nature élevée, Bizet cherchait par-dessus tout à réaliser son idéal, et les petites blessures d'amour-propre ne comptaient guère pour lui. Le représenter autrement, c'est le mal juger.

Sans doute, Marmontel, dont il a été l'élève et qui l'appréciait comme il méritait de l'être a bien, en effet, écrit ceci: «La nature si honnête et si franche de Georges Bizet a cruellement souffert de cette âpreté souvent excessive de la critique. Sous une apparence froide, le coeur du vaillant compositeur battait vite et fort, et, quoique bien trempée, son âme s'est brisée avant l'heure dans ces combats journaliers, où il faudrait pouvoir regarder ses ennemis en souriant. Moins épris de son art, moins jaloux de ses oeuvres, Bizet serait encore une des gloires de l'école française. Une extrême nervosité, jointe à un vif sentiment de sa dignité professionnelle, lui donne le triste privilège de figurer dans la galerie des morts célèbres[9].»

[Note 9: _Symphonistes et Virtuoses_, p. 248.]

Oui, Marmontel a bien écrit ces lignes, mais il déclare aussi que Bizet était malade avant les répétitions de _Carmen_, et voici le portrait que, finalement, il trace de lui: «Tous ceux qui ont connu Bizet rendront comme nous témoignage des nobles et généreuses qualités de son coeur, de l'élévation et de la délicatesse de ses sentiments. D'un jugement sain et droit, et d'une conscience rigide, G. Bizet ignorait les compromis; il avait au suprême degré le sentiment du juste et l'horreur de l'intrigue... Bizet était bon, généreux, dévoué, fidèle à toutes ses affections; son amitié, sincère et inaltérable était solide comme sa conscience[10].» Et plus loin, Marmontel ajoute encore ceci qui confirme entièrement ce que j'ai, moi-même, signalé plus haut[11]: «Ami fidèle, camarade dévoué, ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines jalousies, G. Bizet, dont la générosité de coeur ne s'est jamais démentie, était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses rivaux du lendemain. Son esprit élevé, ses sentiments délicats l'entraînaient à encourager les moins heureux, à consoler ceux qu'avait trahis la fortune; et c'était avec une entière sincérité qu'il applaudissait au triomphe de ses concurrents[12].» Il y a donc contradiction entre ces dernières appréciations de Marmontel et les premières concernant sa mort, car enfin, _a priori_, on a peine à admettre qu'un artiste «ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines jalousies», qu'un artiste «dont la générosité de coeur ne s'est jamais démentie», et qui «était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses rivaux du lendemain», on a de la peine à admettre qu'un pareil artiste ait souffert au point d'en mourir des injustices du public et de la critique. Eh bien, pour qu'on soit à même de se prononcer en connaissance de cause, examinons les faits.

[Note 10: P. 255.]

[Note 11: Voir ci-dessus pp. 8-10.]

[Note 12: P. 256.]

Bizet, très jeune, écrivait de Rome à Marmontel: «La sottise aura toujours de nombreux adorateurs; après tout, je ne m'en plains pas, et je vous assure que j'aurais grand plaisir à n'être apprécié que par de pures intelligences. Je ne fais pas grand cas de cette popularité à laquelle on sacrifie aujourd'hui honneur, génie et fortune[13].»

[Note 13: _Symphonistes et Virtuoses_, p. 261.]

C'était en 1860 qu'il s'exprimait de la sorte. Avait-il changé depuis? Je m'en serais bien aperçu, car, soit dans nos conversations, soit dans ses lettres, il était avec moi d'une absolue franchise, et pourtant, je n'ai jamais remarqué chez lui la moindre trace de vanité. Il m'est arrivé plusieurs fois de lui entendre soutenir, sur quelque point d'esthétique musicale ou dramatique, une opinion tout à fait différente de celle qu'il avait quand nous nous étions vus l'année d'avant. Alors, je lui en faisais l'observation, et il me répondait, avec un ton de voix qui, à lui seul, dénotait l'absence complète de tout souci d'amour-propre et l'unique préoccupation de la découverte du vrai et de la réalisation du beau: «Oui, mais depuis j'ai réfléchi». Et il m'exposait les raisons qui l'avaient amené à modifier ses idées.

Je ne sais s'il avait été très affecté de l'accueil plus que froid que son premier ouvrage, les _Pêcheurs de Perles_, avait, en général, rencontré auprès de la critique, mais, quand nous nous sommes liés, il en avait si bien pris son parti qu'à part deux ou trois morceaux qu'il chantait en s'accompagnant au piano, lorsque les amis qui venaient chez lui à cette époque le priaient de leur en faire entendre quelque chose, il en parlait comme d'une oeuvre sans valeur. Le jour où il apprit que j'avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria:

--Pourquoi ne m'avez-vous pas prévenu? Je vous l'aurais donnée. D'ailleurs, vous n'aviez pas besoin d'avoir ça.

Plus tard, néanmoins, après l'avoir relue, il se déclara satisfait d'avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d'après lui, ce qu'il y avait d'à peu près bien dans cet opéra: au premier acte, l'andante du duo de Nadir et de Zurga:

Au fond du temple saint...

et la romance de Nadir:

Je crois entendre encore Caché sous les palmiers...

au deuxième acte, le choeur chanté dans la coulisse:

L'ombre descend des cieux...

puis, la cavatine de Leïla:

Me voilà seule dans la nuit...

au troisième acte, enfin, l'air de Zurga:

L'orage s'est calmé....

Quant à tout le reste, cela ne valait pas qu'on s'y arrêtât, et ne méritait que l'oubli. Ce jugement était prononcé avec une telle conviction que je me laissai influencer. Je l'adoptai sur la parole du maître, et je suis demeuré longtemps sans le modifier. Plus tard, je rouvris la partition, je la jouai d'un bout à l'autre, et je compris alors que Bizet avait été trop sévère, et que j'avais eu tort d'accepter trop facilement son appréciation. Sans doute, on trouve ça et là dans les _Pêcheurs de Perles_ des imperfections, des faiblesses, mais un musicien de génie était seul capable de les composer à vingt-quatre ans, et il y a dans cette pièce plus de talent que dans beaucoup d'autres qui ont dépassé la centaine ou qui ont été représentées avec luxe sur la scène de l'Opéra. Du reste, Bizet se rendait bien compte que le fait d'avoir eu un ouvrage en trois actes joué même sans succès, lui avait créé une situation supérieure à celle d'autres musiciens qui n'avaient réussi à produire au théâtre que des pièces en un ou deux actes.

On verra plus loin dans ses lettres les sentiments qu'il éprouvait en constatant la réception faite à ses autres oeuvres. On sait déjà qu'il avait travaillé avec soin la cantate mise au concours pour l'exposition de 1867. Il n'a pas le prix; il n'a pas même de mention. Comment prend-il la chose? «J'ai été embêté une demi-heure. C'est bien fini[14].» Il est _ravi_, d'ailleurs, que le prix ait été attribué à M. Saint-Saëns. C'est que, chez lui, lorsqu'il y en a, le découragement est court.

[Note 14: Lettre de juin 1867. Voir p. 119.]

Quant à la _Jolie Fille de Perth_, il pense qu'elle a «obtenu un vrai et sérieux succès[15]».

[Note 15: Lettre de janvier 1868. Voir p. 133.]

La symphonie a provoqué des manifestations opposées. Il note des chuts et plusieurs coups de sifflet, mais sans aucune amertume, déclare qu'elle «a très bien marché», et conclut: «En somme, succès[16].»

[Note 16: Lettre de mars 1869. Voir p. 182-183.]

La première représentation de _Djamileh_ eut lieu le 22 mai 1872, et voici ce qu'il m'écrivait le 17 juin: «_Djamileh_ n'est pas un succès. Le poème est vraiment antithéâtral, et ma chanteuse a été au-dessus de toutes mes craintes. Pourtant, je suis extrêmement satisfait du résultat obtenu. La presse a été très intéressante, et jamais opéra-comique en un acte n'a été plus sérieusement, et, je puis le dire, plus passionnément discuté[17].» Si l'on veut rapprocher de cette lettre les jugements des critiques, on en trouvera des extraits dans le volume de Louis Gallet, l'auteur des paroles de _Djamileh_, _Notes d'un Librettiste_, pages 26-40.

[Note 17: Voir p. 199.]