Chapter 33

Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck (prononcez Glouck), dont les oeuvres préoccupaient l'attention publique à un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais le fait est qu'il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et plus admirable que ne pourraient l'être aujourd'hui ensemble trois compositeurs populaires, voire même trois membres de l'Institut. Ce Gluck n'avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l'Opéra qu'un très-petit nombre d'ouvrages; à cette époque, on ne comptait pas les partitions comme des gros sous. Il venait d'en terminer une intitulée _Iphigénie en Tauride_, dont vous n'avez jamais entendu parler très-probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck et pour laquelle, aujourd'hui encore, beaucoup de gens éprouvent une de ces passions féroces qui vous épouvanteraient, si vous en étiez témoins. Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc, Méhul s'étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette _Iphigénie en Tauride_, fut si frappé de ce qu'il entendit, si ému, si bouleversé, qu'il voulut à toute force l'entendre encore le lendemain à la première représentation. Mais comment faire? tous les billets étaient pris! et d'ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d'une loge, espérant y rester inaperçu jusqu'au lendemain soir et se trouver ainsi tout introduit à l'heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la salle le découvrit dans sa cachette, l'interpella vivement et voulut le mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l'avant-scène, occupé à régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire que vous ne connaissez pas), car ce diable d'homme se mêlait de tout; il voulait que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse, les costumes et le reste s'accordassent complétement avec sa musique; il tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces idées-là, n'est-ce pas? Quoi qu'il en soit, l'altercation qui avait lieu dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s'informa de ce qui pouvait y donner lieu. Méhul alors de s'avancer tout tremblant et d'expliquer l'affaire, en disant au grand maître: _Monseigneur_. Ce Gluck était un bon homme au fond, quoiqu'il eût de l'esprit, du génie, une volonté de fer, et qu'il eût accompli une révolution musicale. Il fut touché de l'enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour la première représentation d'_Iphigénie_, l'engagea à venir chez lui le chercher, désireux qu'il était, disait-il, lui, Gluck, de faire la connaissance de Méhul. Vous devinez le reste et concevez l'influence que les conseils d'un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé; car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d'un grand mérite, et _chevalier_ qui plus est, et très-riche, ce qui doit pour vous, prouver surabondamment sa valeur.

On ne passerait guère aujourd'hui plus de deux heures dans une loge, sans boire ni manger, pour entendre un chef-d'oeuvre. C'est, sans doute, qu'autrefois les chefs-d'oeuvre étaient rares, ou qu'il y a peu de Méhul maintenant. Quant au _monseigneur_, il est tout à fait tombé en désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt _mon vieux_. Il est vrai que seigneur vient de _senior_, comparatif du mot latin _senex_ (vieux); de là les expressions _mon aîné_, _mon ancien_, _mon senior_, _mon vieux_. Le respect est tout aussi profond, il est seulement exprimé d'autre sorte.

Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir l'intention de les faire jamais représenter, et comme études seulement, trois opéras: _Psyché_, _Anacréon_ et _Lausus et Lydie_. Aujourd'hui, quand on a écrit trois romances, avec l'intention de les publier, on commence à se croire des droits incontestables à l'attention des directeurs des théâtres lyriques.

Méhul avait vingt ans quand il présenta au comité d'examen de l'Opéra une partition sérieuse: _Alonzo et Cora_. Les _Incas_ de Marmontel avaient sans doute fourni le sujet du poëme. _Cora_ fut reçue, mais non jouée; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu'il n'était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s'adressa à l'Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes, _Euphrosine et Coradin_, dont, si je ne me trompe, Hoffmann avait écrit la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce fut un bonheur pour lui de n'avoir pu obtenir la mise en scène de son premier opéra; car, lorsqu'après le triomphe d'_Euphrosine_, l'Académie royale de Musique se décida enfin à représenter _Cora_, qu'elle avait depuis si longtemps dans ses cartons, cette oeuvre, pâle et froide, dit-on, ne réussit pas.

Malgré le nombre considérable de beaux et charmants ouvrages qui lui ont succédé, je suis obligé d'avouer qu'_Euphrosine et Coradin_ est resté pour moi le chef-d'oeuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une bonhomie un peu railleuse; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette oeuvre apparue en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il est, je me borne à citer en passant l'air du médecin: «Quand le comte se met à table», celui du même personnage: «Minerve! ô divine sagesse!» le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit: «Mes chères soeurs, laissez-moi faire,» et le prodigieux duo: «Gardez-vous de la jalousie,» qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d'Iago: «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts,» dans l'_Othello_ de Shakespeare, grand poëte anglais qui vivait au temps de la reine Élisabeth. On raconte qu'assistant à la répétition générale d'_Euphrosine_, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l'Opéra-Comique de Paris vient de remonter l'ouvrage si spirituellement mélodieux, _le Tableau parlant_); on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de la jalousie, s'écria: «C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs!» et le mot ne dit rien de trop. La première fois que j'entendis _Euphrosine_, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo: «Ingrat, j'ai soufflé dans ton âme!» Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.

Il faut des voix très-puissantes pour exécuter ce duo! Je voudrais y voir aux prises mademoiselle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu plus tard _Stratonice_, où il avait à peindre les douleurs du grand amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette oeuvre l'ouverture d'abord, une charmante invocation à Vénus, l'air: «Versez tous vos chagrins,» le quatuor de la consultation: «Je tremble! mon coeur palpite!» pendant lequel le médecin Erasistrate, à l'aspect du trouble que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie; et encore un bel air d'Erasistrate, et la dernière phrase du roi Séleucus, si vraie et si touchante:

Accepte de ma main ta chère Stratonice, Et par le prix du sacrifice Juge de tout l'amour que ton père a pour toi!

Après avoir écrit _Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou_, espèce de vaudeville mesquin; _Doria_, aujourd'hui inconnu; _Adrien_, belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire), _Phrosine et Mélidore_, dont la musique, souvent pleine d'inspiration, contient des effets d'orchestre entièrement inconnus à cette époque, tels que celui des quatre cors employés dans leurs notes dites _bouchées_ les plus sourdes, pour accompagner d'une sorte de râle instrumental la voix d'un mourant; Méhul, dans l'espoir de terrasser Lesueur, qu'il détestait, et dont l'opéra _la Caverne_ venait d'obtenir un succès immense... (J'oubliais de vous dire que Lesueur fut un célèbre compositeur français, né à Drucat-Plessiel, près d'Abbeville, la même année que Méhul; il fut surintendant de la chapelle de l'empereur Napoléon, de celle de Louis XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d'oratorios, d'opéras, et a laissé en portefeuille un _Alexandre à Babylone_ qui n'a jamais été représenté); Méhul, irrité du succès de _la Caverne_ de Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même titre. _La Caverne_ de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de l'Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l'avoue, fort curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu'il y avait de mérité dans cette catastrophe.

Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de Méhul, la chute de _la Chasse du jeune Henri_, opéra dont l'ouverture, redemandée avec transports, produisit une telle impression sur l'auditoire qu'on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez ordinaire, dit-on, de la partition.

Parmi les très-beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu il faut mettre en première ligne _Ariodant_. Le sujet de cet opéra est à peu près le même que celui de _Montano et Stéphanie_ de Berton (musicien français, né à Paris, où il s'est fait une belle réputation par ses compositions théâtrales). Ils sont l'un et l'autre empruntés à une tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakespeare, dont je vous parlais tout à l'heure, qui a pour titre: _Much ado about nothing_. Dans _Ariodant_ se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le pendant de celui d'_Euphrosine_, un duo d'amour d'une vérité crue jusqu'à l'indécence, un air superbe: «Oh! des amants le plus fidèle!» et la célèbre romance que vous connaissez très-certainement:

Femme sensible, entends-tu le ramage De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux?

_Bion_, où l'on trouve un joli rondo, _Épicure, le Trésor supposé,_ _Héléna_, _Johanna_, _l'Heureux malgré lui_, _Gabrielle d'Estrées_, _le Prince troubadour_, _les Amazones_, ne réussirent point et appartiennent probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l'oubli. L'_Irato_, _une Folie,_ _Uthal_, _les Aveugles de Tolède_, _la Journée aux Aventures_, _Valentine de Milan_ et _Joseph_ sont au contraire de ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble, dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, _les Aveugles de Tolède_, a pour préface une jolie ouverture dans le style des boléros espagnols. L'_Irato_ fut écrit pour mystifier le premier Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés mélodiques qu'aux seuls Italiens et les refusaient surtout à Méhul. L'ouvrage fut donné comme une traduction d'un opéra napolitain. Napoléon n'eut garde de manquer la première représentation; il applaudit de toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur français ne pourrait écrire d'aussi charmante musique. Puis, le nom de l'auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui réussira toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l'injustice des préventions, sans jamais les détruire.

_Uthal_, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre _les Bardes_ de Lesueur, qui poursuivaient à l'Opéra une brillante carrière, et que Napoléon d'ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour donner à l'instrumentation d'_Uthale_ une couleur mélancolique, nuageuse, ossianique enfin, eut l'idée de n'employer que des altos et des basses pour tous instruments à cordes, en supprimant ainsi la masse entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry, interrogé à ce sujet, répondit franchement: «Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle.»

_Joseph_ est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en Allemagne. La musique en est presque partout simple, touchante, riche de modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne de l'introduction si colorée qui la précède. La prière «Dieu d'Israël!» où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre Jacob et Benjamin: «O toi, le digne appui d'un père!» on trouve des réminiscences assez fortes d'_OEdipe à Colonne_; réminiscences amenées sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de Sacchini. (_OEdipe à Colonne_ est de Sacchini.)

Méhul a écrit encore beaucoup d'autre musique que celle des opéras que je viens d'énumérer. Il a fait ou plutôt arrangé trois partitions de ballets: _le Jugement de Pâris_, _la Dansomanie_ et _Persée et Andromède_. Il a composé des choeurs et une bonne ouverture pour la tragédie de Joseph Chénier, _Timoléon_, plusieurs symphonies, un grand nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des opéras dont je m'abstiens de citer les titres, puisqu'ils ne furent point représentés; des opéras de circonstance, tels que _le Pont de Lodi_, et d'autres pour lesquels il eut des collaborateurs; une scène à deux orchestres, dont le second imite _canoniquement_ le premier comme un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique à l'occasion de la victoire de Marengo; il a fait la musique d'un mélodrame pour le théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre autres _le Chant du Départ_ («La victoire en chantant»), dont la popularité s'est maintenue à côté de celle de _la Marseillaise_.

Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il avait, dit-on, une conversation attachante, de l'esprit, de l'instruction, et le goût de l'horticulture et des fleurs. Son système en musique, si tant est que l'on puisse appeler système une doctrine semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd'hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments exprimés par ces paroles; qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, et que l'on sent être celui de la nature; il croyait qu'une _interrogation_, par exemple, ne peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une _affirmation_; il croyait que pour certains élans du coeur humain il y a des accents mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. Il ne doutait point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l'intérêt d'une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical étranger à l'accent scénique ou au caractère des personnages, et une série d'accents vrais, mais non provocateurs d'un frivole plaisir, il n'y a point à hésiter. Il était persuadé que l'expression musicale est une fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle; qu'elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à la détruire: la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rhythme, l'instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution, et les diverses nuances de force dans l'émission du son. Il savait qu'on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l'expression; qu'on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été doués plus ou moins de qualités très-musicales unies au sentiment de l'expression.

Méhul n'était imbu d'aucun des préjugés de quelques-uns de ses contemporains, à l'égard de certains moyens de l'art qu'il employait habilement lorsqu'il les jugeait convenables, et que les routiniers veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait de l'école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins grandiose, moins saisissant, moins _âpre au coeur_; on y trouve bien moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l'âme. Puis, si j'ose l'avouer, Méhul me semble un peu sobre d'idées; il faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante, mais sage jusqu'au rigorisme. Sa muse possède l'intelligence, l'esprit, le coeur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe grise manque d'ampleur, elle adore la sainte économie.

C'est ainsi que dans _Joseph_ et dans _Valentine de Milan_, la simplicité est poussée jusqu'à des limites qu'il est dangereux de tant approcher. Dans _Joseph_ aussi, comme dans la plupart de ses autres partitions, l'orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens extrêmement respectable; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa sobriété savante, manque de coloris, d'énergie même, de mouvement, de ce je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux que Méhul employa, il y avait moyen, je le crois, de donner à leur ensemble les qualités qu'on regrette de ne pas y trouver. J'ai hâte d'ajouter que ce défaut, s'il est réel, me paraît mille fois préférable à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncer à corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l'art de l'instrumentation fait trop souvent place, dans les orchestres de théâtre, à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et ridiculement placés, ennemis de l'expression et de l'harmonie, exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer davantage des rhythmes d'une vulgarité déplorable, destructeurs même de l'énergie, malgré leur violence; car l'énergie du son n'est que relative et ne résulte que des contrastes habilement ménagés; bruits qui n'ont rien de musical, qui sont une critique permanente de l'intelligence et du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos orchestres de théâtre les émules de ceux que font entendre dans les foires de village les saltimbanques et les marchands d'orviétan.

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Avouez-le, malgré votre haute estime pour Méhul et ses oeuvres, vous ne saviez pas tout cela. Et c'est à _Angélique et Roland_ que vous devez cette instruction inattendue. A quelque chose le mauvais est bon.

Votre second acte n'est pas terminé, j'en ai peur. Eh bien causons un peu. Je reviens encore de Londres. Cette fois, à part l'exception que je dois faire en faveur de deux cantatrices, je n'y ai rien observé en musique que d'assez laid. J'ai vu une représentation au théâtre de la Reine du _Figaro_ de Mozart, mais trombonisé, ophicléidé, en un mot _doublé en cuivre_ comme un vaisseau de haut bord. C'est ainsi que cela se pratique en Angleterre. Ni Mozart, ni Rossini, ni Weber, ni Beethoven n'ont pu échapper à la _réinstrumentation_. Leur orchestre n'est pas assez épicé, et l'on se croit obligé de pourvoir à ce défaut. D'ailleurs, si les théâtres ont des joueurs de trombone, d'ophicléide, de grosse caisse, de triangle et de cymbales, ce n'est pas apparemment pour qu'ils se croisent les bras! Cette charge est vieille, il serait temps d'y renoncer.

Mademoiselle Cruvelli jouait le page, et pour la première fois de ma vie j'ai entendu ce rôle chanté d'une façon intelligible. Mademoiselle Cruvelli le dit pourtant avec une passion un peu trop accentuée; elle fait de Cherubino un trop grand garçon; elle en fait presque un jeune homme. Madame Sontag _était_ Suzanne. L'existence d'un pareil talent est à peine croyable pour ceux même qui en éprouvent le charme. Voilà une cantatrice qui entend l'art des nuances, qui en possède un clavier complet, et qui sait le choisir et les appliquer!

Donnez des lis pour elle, Des lis à pleines mains.

J'ai assisté, dans Westminster-Abbey, à la _Purcell's commemoration_. Un petit choeur de voix médiocres chantait avec accompagnement d'orgue des hymnes, antiennes et motets de ce vieux maître anglais. Un petit auditoire recueilli assistait à la cérémonie. C'était froid, stagnant, somnolent, lent. Je m'évertuais à ressentir de l'admiration, et j'éprouvais le sentiment contraire. Puis le souvenir du choeur des enfants de l'église de Saint-Paul étant venu m'assaillir, j'ai fait mentalement une comparaison fâcheuse, et je suis sorti, laissant Purcell sommeiller avec ses fidèles.

Sir George Smart a bien voulu, un dimanche, me faire les honneurs de la chapelle de Saint-James, dont il est l'organiste. Hélas! la musique a abandonné ce réduit, depuis que les rois et les reines ont cessé d'habiter le palais. Quelques chantres sans voix, huit enfants de choeur qui en ont trop, un orgue primitif, c'est tout ce qu'on y entend. Cette chapelle fut construite par Henri VIII, et sir George m'a montré la petite porte par laquelle ce bon roi venait rendre grâce à Dieu et chanter les _alleluia_ composés par lui-même, chaque fois qu'il avait inventé une nouvelle religion ou fait couper le cou à une de ses femmes...

J'ai entendu aussi dans un concert le brillant _Stabat_ de Rossini... Vous ne connaissez pas l'histoire de la fugue qui termine cette partition? La voici.

Rossini, ce grand musicien de tant d'esprit, a pourtant eu la faiblesse de croire qu'un _Stabat_ respectable, un vrai _Stabat_, un _Stabat_ digne de succéder à ceux de Palestrina et de Pergolèse, devait absolument finir par une fugue sur le mot _Amen_. C'est en réalité, vous le savez tous, le plus abominable et le plus indécent des contre-sens; mais Rossini ne se sentait pas le courage de braver le préjugé établi là-dessus. Or, comme la fugue n'est pas son fort, il alla trouver son ami Tadolini, qui passe pour un contre-pointiste à tous crins, et il lui dit de son air le plus câlin: _Caro Tadolini, mi manca la forza; fammi questa fuga!_ Le pauvre Tadolini se dévoua et fit la fugue. Puis quand le Stabat parut, les professeurs de contre-point la trouvèrent détestable, ces messieurs ayant toujours été dans l'usage de n'accorder la science de la fugue qu'à eux ou à leurs élèves. De sorte qu'en fin de compte, Rossini, à les en croire, eût tout aussi bien fait d'écrire sa fugue lui-même.

Telle est l'anecdote qui circule; mais la vérité vraie, c'est, entre nous soit dit, que la fugue est de Rossini.