Chapter 23

Cette intéressante Société, fondée, si je ne me trompe, il y a dix ou douze ans par M. Alsager, amateur anglais dont la fin a été tragique, est maintenant dirigée par M. Scipion Rousselot, mon compatriote, fixé en Angleterre depuis longtemps. Homme du monde, homme d'esprit, violoncelliste habile, compositeur savant et ingénieux artiste dans la plus belle acception du mot, M. Rousselot était, mieux que beaucoup d'autres, fait pour mener à bien cette entreprise. Il s'est adjoint trois virtuoses excellents, tous pleins du zèle et de l'admiration qui l'animent pour ces oeuvres extraordinaires. Le premier violon est l'Allemand Ernst, rien que cela! Ernst! plus entraînant, plus dramatique qu'il ne le fut jamais. La partie de second violon est confiée à M. Cooper, violoniste anglais, dont le jeu est constamment irréprochable et d'une netteté parfaite, même dans l'exécution des traits les plus compliqués. Il ne cherche pas à briller hors de propos, néanmoins, comme le font beaucoup de ses émules, et ne donne jamais à sa partie que l'importance relative qui lui fut dévolue par l'auteur. L'alto est joué par M. Hill, Anglais comme M. Cooper, l'un des premiers altos de l'Europe et qui possède en outre un incomparable instrument. Le violoncelle, enfin, est aux mains sûres de M. Rousselot. Ces quatre virtuoses ont déjà exécuté une vingtaine de fois l'oeuvre entière des quatuors de Beethoven; ils n'en font pas moins ensemble de longues et minutieuses répétitions, avant chacune des exécutions publiques. Vous concevrez alors que ce quatuor soit un des plus parfaits que l'on puisse entendre.

Le lieu des séances de la _Beethoven quartett Society_ porte le nom de _Beethoven Room_. J'ai quelque temps habité un appartement dans la maison même où il se trouve. Ce salon, capable de contenir deux cent cinquante personnes tout au plus, est en conséquence fréquemment loué pour les concerts destinés à un auditoire peu nombreux; il y en a beaucoup de cette espèce. Or, la porte de mon appartement donnant sur l'escalier qui y conduit, il m'était facile en l'ouvrant d'entendre tout ce qui s'y exécutait. Un soir, j'entends retentir le trio en _ut_ mineur de Beethoven... j'ouvre toute grande ma porte... Entre, entre, soit la bienvenue, fière mélodie!... Dieu! qu'elle est noble et belle!... Où donc Beethoven a-t-il trouvé ces milliers de phrases, toutes plus poétiquement caractérisées les unes que les autres, et toutes différentes, et toutes originales, et sans avoir même entre elles cet air de famille qu'on reconnaît dans celles des grands maîtres renommés pour leur fécondité? Et quels développements ingénieux! Quels mouvements imprévus!... Comme il vole à tire-d'aile, cet aigle infatigable! comme il plane et se balance dans son ciel harmonieux!... Il s'y plonge, il s'y perd, il monte, il redescend, il disparaît... puis il revient à son point de départ, l'oeil plus brillant, l'aile plus forte, impatient du repos, frémissant, altéré de l'infini... Très-bien exécuté! Qui donc a pu jouer ainsi la partie de piano?... Mon domestique m'apprend que c'est une Anglaise. Un vrai talent, ma foi!... Aïe! qu'est-ce que c'est! un grand air de prima donna?... John! _shut the door!_ fermez la porte, vite, vite. Ah! la malheureuse! je l'entends encore. Fermez la seconde porte, la troisième; y en a-t-il une quatrième?... Enfin... je respire......

La cantatrice d'en bas me rappelait une de mes voisines de la rue d'Aumale, à Paris. Celle-là, s'étant mis en tête de devenir tout à fait une _diva_, travaillait en conséquence tant qu'elle avait la force de pousser un son, et elle est très-robuste. Un matin, une marchande de lait passant sous ses fenêtres pour se rendre au marché, entendit sa voix lancinante, et dit en soupirant: «Ah! tout n'est pas roses dans le mariage!» Vers le milieu de l'après-midi, repassant au même endroit pour s'en retourner, la pitoyable laitière entend encore les élans de l'infatigable cantatrice: «Ah! mon Dieu! s'écrie-t-elle en faisant un signe de croix, pauvre femme! il est trois heures, et elle est en mal d'enfant depuis ce matin!»

La transition ne sera pas trop brusque maintenant, si je vous parle des chanteurs chinois, dont vous paraissez curieux de connaître l'excentrique spécialité.

Je voulus entendre d'abord la fameuse Chinoise _the small footed Lady_ (la dame au petit pied), comme l'appelaient les affiches et les réclames anglaises. L'intérêt de cette audition était pour moi dans la question relative aux divisions de la gamme et à la tonalité des Chinois. Je tenais a savoir si, comme tant de gens l'ont dit et écrit, elles sont différentes des nôtres. Or, d'après l'expérience concluante que j'ai faite, selon moi, il n'en est rien. Voici ce que j'ai entendu. La famille chinoise, composée de deux femmes, deux hommes et deux enfants, était assise sur un petit théâtre dans le salon de la _Chinese house_, à Albert gate. La séance s'ouvrit par une chanson en dix ou douze couplets, chantée par le _maître de musique_, avec accompagnement d'un petit instrument à quatre cordes de métal, du genre de nos guitares, et dont il jouait avec un bout de cuir ou de bois, remplaçant le bec de plume dont on se sert en Europe pour attaquer les cordes de la mandoline. Le manche de l'instrument est divisé en compartiments, marqués par des sillets de plus en plus resserrés au fur et à mesure qu'ils se rapprochent de la caisse sonore, absolument comme le manche de nos guitares. L'un des derniers sillets, par l'inhabileté du facteur, a été mal posé, et donne un son trop haut, toujours comme sur nos guitares quand elles sont mal faites. Mais cette division n'en produit pas moins des résultats entièrement conformes à ceux de notre gamme. Quant à l'union du chant et de l'accompagnement, elle était de telle nature, qu'on en doit conclure que ce Chinois-là du moins n'a pas la plus légère idée de l'harmonie. L'air (grotesque et abominable de tout point) _finissait sur la tonique_, ainsi que la plus vulgaire de nos romances, et ne sortait pas de la tonalité ni du mode indiqués dès le commencement. L'accompagnement consistait en un dessin rhythmique assez vif et toujours le même, exécuté par la mandoline, et qui s'accordait fort peu ou pas du tout avec les notes de la voix. Le plus atroce de la chose, c'est que la jeune femme, pour accroître le charme de cet étrange concert et sans tenir compte le moins du monde de ce que faisait entendre son savant maître, s'obstinait à gratter avec ses ongles les cordes _à vide_ d'un autre instrument de la même espèce que celui du chanteur pendant toute la durée du morceau. Elle imitait ainsi un enfant qui, placé dans un salon où l'on fait de la musique, s'amuserait à frapper à tort et à travers sur le clavier d'un piano sans en savoir jouer. C'était, en un mot, une chanson accompagnée d'un petit charivari instrumental. Pour la voix du Chinois rien d'aussi étrange n'avait encore frappé mon oreille: figurez-vous des notes nasales, gutturales, gémissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop d'exagération, aux sons que laissent échapper les chiens quand, après un long sommeil, ils étendent leurs membres en bâillant avec effort. Néanmoins, la burlesque mélodie était fort perceptible, et l'on eût pu à la rigueur la noter. Telle fut la première partie du concert.

A la seconde, les rôles ont été intervertis; la jeune femme a chanté, et son maître l'a accompagnée sur la flûte. Cette fois l'accompagnement ne produisait aucune discordance, il suivait le chant à l'unisson tout bonnement. La flûte, à peu près semblable à la nôtre, n'en diffère que par sa plus grande longueur, et par l'embouchure qui se trouve percée presque au milieu du tube, au lieu d'être située, comme chez nous, vers le haut de l'instrument. Du reste, le son en est assez doux, passablement juste, c'est-à-dire passablement faux, et l'exécutant n'a rien fait entendre qui n'appartînt entièrement au système tonal et à la gamme que nous employons. La jeune femme est douée d'une voix céleste, si on la compare à celle de son maître. C'est un mezzo soprano, semblable par le timbre au contralto d'un jeune garçon dont l'âge approche de l'adolescence et dont la voix va muer. Elle chante assez bien, toujours comparativement. Je croyais entendre une de nos cuisinières de province chantant «Pierre! mon ami Pierre,» en lavant sa vaisselle. Sa mélodie, dont la tonalité est bien déterminée, je le répète, et ne contient ni _quarts_ ni _demi-quarts de ton_, mais les plus simples de nos successions diatoniques, me parut un peu moins extravagante que la _romance_ du chanteur, et tellement tricornue néanmoins, d'un rhythme si insaisissable par son étrangeté, qu'elle m'eût donné beaucoup de peine à la fixer exactement sur le papier, si j'avais eu la fantaisie de le faire. Bien entendu que je ne prends point cette _exhibition_ pour un exemple de l'état réel du chant dans l'Empire Céleste, malgré la _qualité_ de la jeune femme, qualité des plus excellentes, à en croire l'orateur directeur de la troupe, parlant passablement l'anglais. Les cantatrices _de qualité_ de Canton ou de Pékin, qui se contentent de chanter chez elles et ne viennent point chez nous se montrer en public pour un shilling, doivent, je le suppose, être supérieures à celle-ci presque autant que madame la comtesse Rossi est supérieure à nos Esmeralda de carrefours.

D'autant plus que la jeune lady n'est peut-être point si _small-footed_ qu'elle veut bien le faire croire, et que son pied, marque distinctive des femmes des hautes classes, pourrait bien être un pied naturel, très-plébéien, à en juger par le soin qu'elle mettait à n'en laisser voir que la pointe.

Mais je ne puis m'empêcher de regarder cette épreuve comme décisive en ce qui concerne la division de la gamme et le sentiment de la tonalité chez les Chinois. Seulement appeler _musique_ ce qu'ils produisent par cette sorte de bruit vocal et instrumental, c'est faire du mot, selon moi, un fort étrange abus. Maintenant écoutez, messieurs, la description des soirées _musicales et dansantes_ que donnent les matelots chinois, sur la jonque qu'ils ont amenée dans la Tamise; et croyez-moi si vous le pouvez.

Ici, après le premier mouvement d'horreur dont on ne peut se défendre, l'hilarité vous gagne, et il faut rire, mais rire à se tordre, à en perdre le sens. J'ai vu des dames anglaises finir par tomber pâmées sur le pont du navire céleste; telle est la force irrésistible de cet art oriental. L'orchestre se compose d'un grand tam-tam, d'un petit tam-tam, d'une paire de cymbales, d'une espèce de calotte de bois ou de grande sébile placée sur un trépied et que l'on frappe avec deux baguettes, d'un instrument à vent assez semblable à une noix de coco, dans lequel on souffle tout simplement, et qui fait: Hou! hou! en hurlant; et enfin d'un violon chinois. Mais quel violon! C'est un tube de gros bambou long de six pouces, dans lequel est planté une tige de bois très-mince et longue d'un pied et demi à peu près, de manière à figurer assez bien un marteau creux dont le manche serait fiché près de la tête du maillet au lieu de l'être au milieu de sa masse. Deux fines cordes de soie sont tendues, n'importe comment, du bout supérieur du manche à la tête du maillet. Entre ces deux cordes, légèrement tordues l'une sur l'autre, passent les crins d'un fabuleux archet qui est ainsi forcé, quand on le pousse ou le tire, de faire vibrer les deux cordes à la fois. Ces deux cordes sont discordantes entre elles, et le son qui en résulte est affreux. Néanmoins, le Paganini chinois, avec un sérieux digne du succès qu'il obtient, tenant son instrument appuyé sur le genou, emploie les doigts de la main gauche sur le haut de la double corde à en varier les intonations, ainsi que cela se pratique pour jouer du violoncelle, mais sans observer toutefois aucune division relative aux tons, demi-tons, ou à quelque intervalle que ce soit. Il produit ainsi une série continue de grincements, de miaulements faibles, qui donnent l'idée des vagissements de l'enfant nouveau-né d'une goule et d'un vampire.

Dans les tutti, le charivari des tam-tams, des cymbales, du violon et de la noix de coco est plus ou moins furieux, selon que l'homme à la sébile (qui du reste ferait un excellent timbalier), accélère ou ralentit le roulement de ses baguettes sur la calotte de bois. Quelquefois même, à un signe de ce virtuose remplissant à la fois les fonctions de chef d'orchestre, de timbalier et de chanteur, l'orchestre s'arrête un instant, et, après un court silence, frappe bien d'aplomb un seul coup. Le violon seul vagit toujours. Le chant passe successivement du chef d'orchestre à l'un de ses musiciens, en forme de dialogue; ces deux hommes employant la voix de tête, entremêlée de quelques notes de la voix de poitrine ou plutôt de la voix d'estomac, semblent réciter quelque légende célèbre de leur pays. Peut-être chantent-ils un hymne à leur dieu Bouddah, dont la statue aux quatorze bras orne l'intérieur de la grand'chambre du navire.

Je n'essaierai pas de vous dépeindre ces cris de chacal, ces râles d'agonisant, ces gloussements de dindon, au milieu desquels, malgré mon extrême attention, il ne m'a été possible de découvrir que quatre _notes appréciables_ (_ré_, _mi_, _si_, _sol_). Je dirai seulement qu'il faut reconnaître la supériorité de la _small footed Lady_ et de son maître de musique. Évidemment les chanteurs de la maison chinoise sont des artistes, et ceux de la jonque ne sont que des mauvais amateurs. Quant à la danse de ces hommes étranges, elle est digne de leur musique. Jamais d'aussi hideuses contorsions n'avaient frappé mes regards. On croit voir une troupe de diables se tordant, grimaçant, bondissant, au sifflement de tous les reptiles, au mugissement de tous les monstres, au fracas métallique de tous les tridents et de toutes les chaudières de l'enfer... On me persuadera difficilement que le peuple chinois ne soit pas fou...

Il n'y a pas de ville au monde, j'en suis convaincu, où l'on consomme autant de musique qu'à Londres. Elle vous poursuit jusque dans les rues, et celle-là n'est quelquefois pas la pire de toutes; plusieurs artistes de talent ayant découvert que l'état de musicien ambulant est incomparablement _moins pénible et plus lucratif_ que celui de musicien d'orchestre dans un théâtre, quel qu'il soit. Le service de la rue ne dure que deux ou trois heures par jour, celui des théâtres en prend huit ou neuf. Dans la rue, on est au grand air, on respire, on change de place et l'on ne joue que de temps en temps un petit morceau; au théâtre, il faut souffrir d'une atmosphère étouffante, de la chaleur du gaz, rester assis et jouer toujours, quelquefois même pendant les entr'actes. Au théâtre, d'ailleurs, un musicien de second ordre n'a guère que 6 livres (150 fr.) par mois; ce même musicien en se lançant dans la carrière des places publiques est à peu près sûr de recueillir en quatre semaines le double de cette somme, et souvent davantage. C'est ainsi qu'on peut entendre avec un plaisir très-réel, dans les rues de Londres, de petits groupes de bons musiciens anglais, blancs comme vous et moi, mais qui ont jugé à propos, pour attirer l'attention, de se barbouiller de noir. Ces faux Abyssiniens s'accompagnent avec un violon, une guitare, un tambour de basque, une paire de timbales et des castagnettes. Ils chantent de petits airs à cinq voix, très-agréables d'harmonie, d'un rhythme parfois original et assez mélodieux. Ils ont de plus une verve, une animation qui montre que leur tâche ne leur déplaît pas et qu'ils sont heureux. Et les shillings et même les demi-couronnes pleuvent autour d'eux après chacun de leurs morceaux. A côté de ces troupes ambulantes de véritables musiciens, on entend encore volontiers un bel Écossais, revêtu du curieux costume des Highlands, et qui, suivi de ses deux enfants portant comme lui le plaid et la cotte à carreaux, joue sur la cornemuse l'air favori du clan de Mac-Gregor. Il s'anime, lui aussi, il s'exalte aux sons de son agreste instrument; et plus la cornemuse gazouille, bredouille, piaille et frétille, plus ses gestes et ceux de ses enfants deviennent rapides, fiers et menaçants. On dirait qu'à eux trois, ces Gaëliques vont conquérir l'Angleterre.

Puis vous voyez s'avancer, tristes et somnolents, deux pauvres Indiens de Calcutta, avec leur turban jadis blanc et leur robe jadis blanche. Ils n'ont pour tout orchestre que deux petits tambours en forme de tonnelets, comme on en voyait par douzaines à l'Exposition. Ils portent l'instrument suspendu sur leur ventre par une corde, et le frappent doucement des deux côtés avec _les_ doigts étendus de chaque main. Le faible bruit qui en résulte est rhythmé d'une façon assez singulière, et, par sa continuité, ressemble à celui d'un rapide tic-tac de moulin. L'un d'eux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie petite mélodie en _mi_ mineur, n'embrassant qu'une sixte (du _mi_ à l'_ut_), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si exilée, si esclave, si découragée, si privée de soleil, qu'on se sent pris, en l'écoutant, d'un accès de nostalgie. Il n'y a encore là ni tiers, ni, quarts, ni demi-quarts de ton; et c'est du chant.

La musique des Indiens de l'Orient doit néanmoins peu différer de celle des Chinois, si l'on en juge par les instruments envoyés par l'Inde à l'Exposition universelle. J'ai examiné parmi ces machines puériles, des mandolines à quatre et à trois cordes, et même à une corde, dont le manche est divisé par des sillets comme chez les Chinois; les unes sont de petite dimension, d'autres ont une longueur démesurée. Il y avait de gros et de petits tambours, dont le son diffère peu de celui qu'on produit en frappant avec les doigts sur la calotte d'un chapeau; un instrument à vent à anche double, de l'espèce de nos hautbois, et dont le tube sans trous ne donne qu'une note. Le principal des musiciens qui accompagnèrent à Paris, il y a quelques années, les Bayadères de Calcutta, se servait de ce hautbois primitif. Il faisait ainsi bourdonner un _la_ pendant des heures entières, et ceux _qui aiment cette note_ en avaient largement pour leur argent. La collection des instruments orientaux de l'Exposition contenait encore des flûtes traversières exactement pareilles à celle du _maître de musique_ de la _small footed Lady_; une trompette énorme et grossièrement exécutée, sur un patron qui n'offre avec celui des trompettes européennes que d'insignifiantes différences; plusieurs instruments à archet aussi stupidement abominables que celui dont se servait sur la jonque le démon chinois dont je vous ai parlé; une espèce de tympanon dont les cordes tendues sur une longue caisse paraissent devoir être frappées par des baguettes; une ridicule petite harpe à dix ou douze cordes, attachées au corps de l'instrument _sans clefs_ pour les tendre, et qui doivent en conséquence se trouver constamment en relations discordantes; et enfin une grande roue chargée de gongs ou tam-tams de petites dimensions, dont le bruit, quand elle est mise en mouvement, a le même charme que celui des gros grelots attachés sur le cou et la tête des chevaux de rouliers. Admirez cet arsenal!! Je conclus pour finir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre, _s'ils en avaient une_; mais qu'ils sont encore à cet égard plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine où se décèlent à peine quelques vagues et impuissants instincts; que, de plus, les Orientaux appellent _musique_ ce que nous nommons _charivari_, et que pour eux, comme pour les sorcières de Macbeth, _l'horrible est le beau_.

VINGT-DEUXIÈME SOIRÉE

ON JOUE L'IPHIGÉNIE EN TAURIDE DE GLUCK.

Tout l'orchestre, pénétré d'un respect religieux pour cette oeuvre immortelle, semble craindre de n'être pas à la hauteur de sa tâche. Je remarque l'attention profonde et continue des musiciens à suivre de l'oeil les mouvements de leur chef, la précision de leurs attaques, leur vif sentiment des accents expressifs, la discrétion de leurs accompagnements, la variété qu'ils savent établir dans les nuances.

Le choeur, lui aussi, se montre irréprochable. La scène des Scythes, au premier acte, excite l'enthousiasme du public spécial qui se presse dans la salle. L'acteur chargé du rôle d'Oreste est insuffisant et presque ridicule; Pylade chante comme un agneau. L'Iphigénie seule est digne de son rôle. Quand vient son air «O malheureuse Iphigénie!» dont le coloris antique, l'accent solennel, la mélodie et l'accompagnement si dignement désolés rappellent les sublimités d'Homère, la simple grandeur des âges héroïques, et remplissent le coeur de cette insondable tristesse que fait toujours naître l'évocation d'un illustre passé, Corsino pâlissant, cesse de jouer. Il appuie ses coudes sur ses genoux et cache sa figure entre ses deux mains, comme abîmé dans un sentiment inexprimable. Peu à peu je vois sa respiration devenir plus pressée, le sang affluer à ses tempes qui rougissent, et à l'entrée du choeur des femmes avec ces mots: «_Mêlons nos cris plaintifs à ses gémissements!_» au moment où cette longue clameur des prêtresses s'unit à la voix de la royale orpheline et retentit au milieu du conflit des sons déchirants de l'orchestre, deux ruisseaux de larmes jaillissent violemment de ses yeux, il éclate en sanglots tels que je me vois forcé de l'emmener hors de la salle.

Nous sortons...... je le reconduis chez lui..... Assis tous les deux dans sa modeste chambre qu'éclaire la lune seulement, nous restons longtemps immobiles... Corsino lève un instant les yeux sur le buste de Gluck placé sur son piano... Nous nous regardons..... la lune disparaît..... Il soupire avec effort..... se jette sur son lit..... Je pars..... nous n'avons pas dit un mot....

VINGT-TROISIÈME SOIRÉE

GLUCK ET LES CONSERVATORIENS DE NAPLES MOT DE DURANTE.

On joue un, etc., etc., etc.

L'orchestre semble encore sous le coup des émotions de la veille; personne ne joue et pourtant on parle peu. On se ressouvient. On rumine le sublime. Corsino m'approche et me tend la main. «Mon pauvre ami, lui dis-je, j'ai été comme vous. Mais l'insensibilité brutale du public au milieu duquel j'ai vécu si longtemps a écrasé mon coeur; il n'a plus aujourd'hui cette force d'expansion que le vôtre possède, et quand le grand art expressif vous émeut comme il vous a ému hier soir, je n'éprouve plus qu'une angoisse cruelle. Songez, mon cher, qu'il m'est arrivé, il y a deux ans à peine, de diriger dans un concert l'exécution de cette même scène d'_Iphigénie_, et que saisi, tout en conduisant, d'une extase comparable à la vôtre, j'ai vu les auditeurs placés près de l'orchestre manifester l'ennui le plus profond; j'ai entendu ensuite la cantatrice, désespérée de son insuccès, maudire l'oeuvre et l'auteur; j'ai subi les reproches d'une foule d'amateurs et d'artistes même fort distingués, pour avoir, disaient-ils, _exhumé cette rapsodie!!!_... Mis sur la voie de la vérité par cette rude et dernière épreuve, j'ai acquis bientôt après la certitude d'un fait aujourd'hui évident: le public des trois quarts de l'Europe est à cette heure aussi inaccessible que les matelots chinois au sentiment de l'expression musicale. _Nous_ n'avons pas de plus sûr moyen pour connaître ce qui lui déplaît et l'obsède que d'examiner ce qui nous enivre et nous charme, _et vice versâ_. Ce que nous adorons il le blasphème, il savoure ce que nous..... rejetons...

* * * * *

Maintenant admirez le malheur des règles d'harmonie que Gluck a si audacieusement violées dans la péroraison de cet air d'_Iphigénie_. C'est précisément à l'endroit du conflit de sons, prohibé sans réserve par les théoriciens, que l'effet le plus grand et le plus dramatique est produit.