Part 6

Seulement, s’il est vrai que la tâche de l’artiste soit de faire ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire, plus le jeu est facile pour lui, et plus l’expression d’un effort qu’il ne fait pas lui est malaisée. A mesure que l’acier se perfectionne, sa propriété ou sa faculté et, par conséquent, la tendance logique de son employeur est de réduire de plus en plus les formes de la construction. Non qu’on puisse amincir indéfiniment les fermes d’un édifice. Il est un point au delà duquel un support ne peut plus être réduit, de quelque matière perfectionnée qu’on l’imagine, car il ne se supporterait plus lui-même. Mais parce qu’aujourd’hui, avec des fermes de même épaisseur qu’autrefois, mais de meilleur acier et de plus d’homogénéité, on peut allonger davantage des courbes, recouvrir des espaces beaucoup plus grands: l’épaisseur n’augmentant pas quand la portée s’étend, cela équivaut, pour l’œil, en somme, à réduire l’aspect de la construction. Toute la nature du fer consiste donc à accuser moins les formes qu’accusait la pierre, sans en accuser de nouvelles que la pierre n’accusait pas. Il remplit la même fonction que la pierre, mais il ne montre pas aux yeux qu’il la remplit. Pour qu’on l’aperçoive, pour qu’on distingue où porte l’effort, l’architecte est obligé d’exagérer, artificiellement et sans nécessité, les dimensions. Il faut qu’il renfle le dessin de sa ferme là où elle a le principal poids visible à soutenir, et qu’il marque, par quelque ornement voulu, le point où se trouve la rotule. Mais ni ce renflement, ni cet ornement ne sont indiqués par le fer, comme l’importance et l’ornementation de la clef de voûte, par exemple, l’étaient par la pierre. L’architecte les choisit à sa guise. Le fer ne lui dicte rien, parce qu’il n’oblige par lui-même à aucun style particulier de construction. Il peut les reproduire tous et il n’en produit spécialement aucun. Il a le défaut des esprits assimilateurs à l’excès: il n’est pas créateur. C’est le Protée des matériaux. Admirable pour supporter quelque chose d’autre, il ne se manifeste point aux yeux par lui-même. Précisément parce qu’il _permet_ tout, il n’_ordonne_ rien.

Et pourquoi le fer n’a-t-il pas de caractères esthétiques à lui? Pourquoi n’a-t-il pas de nature? Nous touchons à la raison et à la cause profondes qui distinguent le fer de tous les matériaux employés jusqu’ici. Ceux-là étaient naturels; celui-ci est artificiel.

La pierre, comme le bois, est une matière directement tirée de la nature. L’architecte peut en changer la forme, non la substance. Il peut poser la pierre en «délit»; il peut la polir; il peut l’évider. Mais la même âme continue d’habiter cette matière et de lui donner sa vie: âme formée lentement, avant les premières âmes humaines. Le fer, lui, est formé d’hier. Il est une transformation faite sous la main de l’homme. Il est un mélange de minerais divers, tirés de diverses régions. Il a été fondu, coulé, converti, laminé. Il ne tient plus à la nature. Le fil qui le reliait à elle est coupé. Il lui est devenu étranger. Vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles pour l’animer encore. Il n’y a plus, dans le fer, les nœuds du bois, qui sont des obstacles, ni la direction des fibres, qui sont des entraves, mais qui sont des guides. Ici, tout est égal, tout est uniforme, docile, prêt à prendre n’importe quelle figure. Rien n’indique une figure plutôt qu’une autre, rien ne la suggère, rien ne l’appelle, rien ne la fuit. C’est à la fois le triomphe du progrès scientifique et son châtiment. Car, en même temps que vous avez dominé les résistances de la nature, vous avez perdu son enseignement. En art, comme ailleurs, on ne s’appuie que sur ce qui résiste.

Oh! sans doute, maintes fois dans l’Art, on s’est servi de matériaux qui n’avaient point de nature propre plus que le fer: la brique ou le stuc, par exemple, et l’on a fait des chefs-d’œuvre. Mais des chefs-d’œuvre de fantaisie et non de logique. Jamais on ne leur a demandé de dicter des formes «spécifiques», et bien au contraire ce sont les formes les plus artificielles issues de l’imagination humaine qu’on leur a imposées. Et les dentelles ou les «nids d’abeilles» de l’architecture arabe, pour ne citer qu’un exemple, sont les choses les moins logiques du monde, puisque, sous des poutres horizontales, on a dessiné des arcs fictifs qui n’ont rien à porter, puisque la voûte et l’arcade qui semblent les soutenir ne sont que des superfluités ornementales, des mensonges architecturaux, dérivés de matières toutes différentes: l’ogive inspirée de la pierre et les dentelures, du bois, et qu’enfin, l’artiste a joué de la matière malléable qu’il maniait sans aucun souci de la nature particulière de cette matière et n’écoutant que sa fantaisie!

Puis donc que vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles du fer pour l’animer encore—et la preuve, c’est que les ruines du fer ne sont que des détritus, quand les ruines de la pierre—regardez les gravures de Piranese—sont encore des monuments,—c’est à vous de lui donner une âme en échange de l’âme naturelle qu’il a perdue. Il faut, puisque toute sa substance a été formée par l’homme, que l’homme aussi se charge de sa beauté. Vous astreindre ou vous restreindre aux formes strictement nécessitées par le calcul des forces, c’est retourner aux formes de la pierre ou bien vous résigner à ne plus montrer de formes du tout! Vous borner à l’utile pouvait être bon avec les matières anciennes: avec la nouvelle, vous devez viser au superflu. Que seraient les admirables grilles de Jean Lamour, s’il s’était laissé conduire par la logique? Avec le fer, il n’y a de salut que dans l’exubérance, dans la végétation même parasite, même folle, que dans la richesse! Pourquoi ne pas quadrupler, par exemple, les pieds-droits qui supportent les arbalétriers, les évider davantage et en multiplier les lignes ornementales sur quatre faces plates, mais ajourées; pourquoi ne pas suspendre des dentelles et des forêts de fer aux voûtes. Pourquoi ne pas déployer les fleurs et les feuilles, les branches et les rameaux qu’on ne pouvait projeter au loin avec la pierre ni, sur une grande dimension, avec le bois? Pourquoi, en un mot, quand on manie du fer ne pas tenter de la _ferronnerie_? Que les artistes saisissent donc l’outil géant et qu’ils le plient à la colossale besogne! Qu’ils rêvent et qu’ils osent! Mais qu’ils ne comptent donc pas sur sa «logique». Qu’ils ne comptent que sur leur propre enthousiasme. Si les poutrelles, les mailles, les treillis, les entretoises de fer ne sont qu’une ossature, si ce n’est qu’une pile d’ossements inertes, c’est l’artiste qui doit dire, comme Ézéchiel dans le cantique fameux: «Je vais envoyer un esprit en vous, et vous vivrez. J’étendrai sur vous des nerfs, j’y formerai des chairs et des muscles, je les revêtirai de peau, je vous donnerai un esprit, et vous vivrez. Esprits, accourez des quatre points de l’horizon, soufflez sur ces morts, et faites qu’ils revivent!...»

DEUXIÈME PARTIE

LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME

LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME

L’Impressionnisme a déposé son bilan. Vous le trouverez, au Luxembourg, dans la salle Caillebotte. Il a aussi figuré à l’Exposition de 1900, et dans les multiples occasions où M. Durand-Ruel rassembla, pour notre édification, des meules mémorables et de surprenantes cathédrales.

Plusieurs musées étrangers, à Berlin, à Amsterdam, en contiennent des morceaux, des chapitres ou des justifications, et des collections particulières réunissent assez d’œuvres des maîtres impressionnistes pour qu’on puisse porter maintenant un jugement précis sur ce mouvement d’art contemporain.

Ce serait une injustice de juger tout l’impressionnisme par quelques exemples, si bien choisis soient-ils. Mais c’est peut-être une injustice aussi que de laisser plus longtemps les partisans de cette École couvrir de mépris les maîtres d’hier, sans nous aviser de regarder ce qu’à leur tour ils ont produit et sans nous demander si ce mouvement, qui fit tant de bruit, a fait aussi quelque besogne. C’est notre droit de ne plus permettre, après trente ans écoulés, que l’Impressionnisme se borne, pour affirmer son existence, à montrer les défaillances des Écoles anciennes, et, pour élever son monument, à entreprendre des démolitions.... C’est pourquoi, sans le juger uniquement d’après la salle Caillebotte, mais en y prenant la plupart de nos exemples, nous allons rechercher ce que ce mouvement a produit: quel fut son point de départ et quel est son point d’arrivée, si ce fut une fantaisie et une gageure de quelque ambitieux, ou, au contraire, s’il répondait à un ensemble de conditions nouvelles du pittoresque dans la nature et dans la vie, si ce fut un mouvement méprisable ou un effort vaillant, si cet effort a conduit à un succès ou à un avortement, s’il a réussi, à quoi? et s’il a avorté, pourquoi?—en un mot, à dresser son bilan.

CHAPITRE I

Ses causes.

Lorsqu’un matin de 1877 éclata, rue Lepeletier, la première grande révolte impressionniste, ce fut, dans le public, un éclat de rire, mêlé de cris d’horreur. On avait vu, çà et là, des tentatives collectives de ces révolutionnaires et l’on en avait déjà discuté, mais ils ne s’étaient pas révélés encore avec cet ensemble, cette audace et cette discipline qui, d’une foule, faisait une armée. Les vieux peintres, eux, ne riaient pas. Beaucoup considéraient ce spectacle, avec le désespoir morne, l’abattement profond qu’ont les patriciens romains devant leurs villas envahies par les Huns, dans le tableau de M. Rochegrosse. Que va-t-il advenir, se disaient-ils, des meubles précieux qui ornaient nos paysages académiques, des couleurs délicates qui les embellissaient, de la vie douce qui s’écoulait sous les arbres de M. Paul Flandrin, dans la compagnie des pasteurs de M. Gérome? Quelques-uns, aussi vieux, mais plus sages, considéraient ces paysages inconnus, l’un après l’autre, avec d’obscures velléités de voyage et d’émancipation, comme on se figure les Espagnols du XVI^e siècle regardant les vélins que déployaient devant leurs yeux les Juan de la Cosa et les Hojeda, révélation d’un autre hémisphère, terres nouvelles, terres de soleil et d’or.... Mais la plupart de ceux qui visitèrent cette exposition n’y virent qu’une gageure d’artistes affamés de bruit et qu’une fantaisie de jeunes gens pressés de se divertir aux dépens de l’Institut.

Ce n’était cependant pas une gageure. Rien, au contraire, de plus logique, rien de mieux préparé, presque rien de plus inévitable que cette apparente fantaisie. C’était en réalité une réaction et—en dépit des sujets qui cachaient son sens profond—c’était une réaction idéaliste. Elle était amenée par deux choses: par le désir de peindre la vie moderne et par l’impossibilité d’en faire une représentation réaliste. Elle naissait forcément des conditions pittoresques nouvelles de la nature telle que nous l’avons déformée. Elle s’alliait par d’obscures affinités aux tendances analytiques de l’esprit contemporain et répondait fort exactement, quoique inconsciemment, aux nouvelles conceptions panthéistes. Ce serait une profonde injustice que de comparer ces chercheurs à aucun de ceux qui, depuis, se sont disputé le succès d’une saison: les symbolistes, les «inquiets», les rose-croix ou les «peintres de l’âme», c’est-à-dire proprement de rien. L’Impressionnisme apportait aux artistes épris de réalisme et de modernité le seul moyen d’idéaliser ce réalisme et de sauver cette modernité.

En effet, l’idée qui dominait toute la critique, il y a trente ans, à l’époque du réalisme, était que l’artiste devait «peindre son temps». Notre temps, disait-on, est aussi digne d’être représenté par l’art que celui des héros et des dieux. Il n’offre pas des spectacles moins intéressants, ni des formes moins belles. D’ailleurs, il n’y a pas de formes belles en soi: il n’y a que des formes plus ou moins révélatrices de la vie, de la civilisation, du caractère, de la pensée. Si nous trouvons plus beau le peplum que la redingote et plus pittoresque le lampion que le haut de forme, c’est habitude des yeux et mirage du passé. L’usine vaut le temple, l’habit vaut le pourpoint, et la locomotive, le cheval de Phidias. Il n’y a pas de hiérarchie dans les «sites». A quoi bon faire le voyage d’Italie, même de Bretagne? «Pourquoi ces peuples?» Le beau est à nos portes: Chatou, Ville-d’Avray, Clamart, valent tous les horizons de l’Oberland ou de Taormine. Il n’est même pas besoin d’aller si loin: les fortifications, la banlieue, les couches, les gazomètres, un train de ceinture qui passe, un chiffonnier qui songe en son gîte, un «petit bourgeois qui peint sa porte en vert». Voilà ce que l’art vraiment vivant doit représenter.

Les artistes ont écouté ces théories. Ils sont allés regarder les couches, le train qui passait, le petit bourgeois qui peignait sa porte en vert,—et ils les ont trouvés fort laids. Mais tout enflammés par les suggestions de la littérature, ils ont proclamé que c’étaient là des sujets très sortables, et qu’il fallait dorénavant s’y dévouer. Seulement, comme ils étaient réellement artistes, voici que, tout en peignant ces formes, ils se sont mis en devoir de les transformer entièrement.

A la vérité, la transformation n’était pas facile.

Puisqu’on ne voulait plus ni composition, ni arrangement, ni symboles, ni «stylisation», puisqu’il fallait que l’art représentât des choses laides en soi, des lignes monotones ou prétentieuses, comment modifier l’aspect absurde et le décor trivial? Un seul moyen restait aux réalistes pour s’évader du laid réel: la couleur.

La couleur, en effet, demeure dans le décor de la vie moderne aussi belle, aussi variée, aussi riche d’effets qu’aux plus grandes époques du passé. Le paysage d’aujourd’hui est aussi coloré que celui d’autrefois. Il l’est peut-être davantage, car l’industrialisme et le progrès, qui ont détruit tant de belles lignes dans nos campagnes, ont rarement supprimé de belles couleurs. Le plus souvent, au contraire, ils ont ajouté à la variété des teintes. Si vous observez, dans la nature, quelque paysage poussinesque, dont les maisons, les vide-bouteilles, les usines, un pont, un tramway, sont venus détruire l’harmonie linéaire, vous trouverez toujours que ces nouveautés ont accru la variété et l’éclat de son harmonie coloriste: les rouges des tuiles, les noirs fins des ardoises, les jaunes frais de la terre fraîchement relevée en talus ou les sections saignantes des terres rougeâtres, les verts beaucoup plus riches et plus variés des cultures maraîchères succédant à la monotonie de la grande culture, les blancs crus des viaducs neufs, les dos noirs des usines et même les tremblantes colonnes de leurs grises fumées, ajoutent à un paysage dévasté par l’industrialisme des colorations gaies que ce paysage, sans lui, n’aurait pas connues. Quand le peintre du moyen âge s’en allait à la campagne, il trouvait de plus belles ordonnances de lignes que nous, mais non pas autant de couleurs. Il n’apercevait, parmi le vert toujours semblable du même arbre, ni assurément les plantes exotiques et d’agrément qui égayent nos jardins, ni même une foule d’arbres comme le vernis du Japon, l’acacia, le platane, le marronnier ou le mûrier, qui font partie intégrante de nos paysages modernes. La maison de chaume, qu’on voit encore dans les paysanneries des Le Nain, était moins colorée que la ferme couverte de tuiles que peint M. Sisley. En mer, une bouée rouge avive un vert glauque d’eau. Il n’est pas jusqu’aux affiches, aux écriteaux de couleur crue, dont la réclame gâte les lignes de nos paysages qui, vus de loin, ne fournissent des touches piquantes pour relever la monotonie des verts. Plus la civilisation s’empare d’un coin de la nature, plus elle le colore. La campagne du XVII^e siècle était monochrome comme une botte de foin; celle du XX^e siècle sera variée comme un bouquet de fleurs....

Dans nos villes, le phénomène est moins évident. Tant que dure le jour, nos rues, attristées par la foule noire des peuples modernes toujours en deuil, ne fournissent pas au peintre plus de couleurs que les rues bariolées de jadis. Mais quand vient la nuit, éclate une floraison inconnue de nos pères. Quand, un soir d’hiver, avec la pluie, on passe sur la place du Carrousel, on voit une orgie de diverses lumières se traîner et s’éparpiller dans l’eau où se mêle le sang des lanternes d’omnibus, qui éclabousse le pavé, l’or des becs de gaz, qui se liquéfie dans les flaques, la neige des lampes électriques qui fond et se dilue sur toute la surface humide, les vers luisants des fiacres, qui sautillent de flaque en flaque, et sous cette clarté fade, les carapaces des coupés vernis qui font reluire, çà et là, des arêtes d’argent. La nature et la vie de nos cités pouvaient donc servir de thème à de vrais artistes, pourvu qu’en dissimulant la ligne, ils exaspérassent la couleur.

C’est ce qu’ont fait les impressionnistes. Ils ont bien représenté, selon la formule réaliste, les spectacles de la vie moderne, mais en les éclaboussant de tant de couleur, qu’on ne les reconnaît plus. Quand la nature était laide, ils ont tâché de la dissimuler à l’aide de la nature même. Ils ont demandé au soleil d’effacer les lignes disgracieuses, comme autrefois on l’aurait demandé à l’ombre. Et quant à notre vêtement noir, uniforme, aux inexplicables élytres, quant à ce chapeau que Mallarmé appelait «quelque chose de sombre et surnaturel», les impressionnistes les ont bien représentés, puisqu’il était entendu que toute forme est également noble et toute couleur également plaisante, mais ils les ont mis sous un soleil si ardent avec M. Renoir ou à de si fantasques clartés de rampe et de herse, avec M. Degas, que l’habit tout violacé de coups de soleil, le chapeau tout cabossé de reflets artificiels, ne conservent plus ni leur ingrate forme primitive, ni leur monotone couleur.

Ce point a été très clairement aperçu par M. Henry Naegely, tandis qu’il burinait la grande figure de Millet d’un trait plus profond et plus sûr que les sculpteurs du monument de Barbizon: «Sans doute, dit-il, une nouvelle et très intéressante perception des effets du rayon solaire est le trait le plus frappant de la peinture moderne, perception basée sur l’observation, mais basée, je crois, plus encore sur le désir inné, violent, quoique seulement à demi conscient, de donner quelque splendeur légitime aux choses sordides et vulgaires qui nous entourent aujourd’hui[4]...» Parmi ces choses, est la locomotive dont on nous avait dit, en prose et en vers, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’elle fût exclue de l’art, car elle représentait la civilisation en marche. Et, en effet, il n’y avait pas d’autre raison que celle-ci,—qu’elle était inesthétique. Les impressionnistes se sont attaqués à ce problème et l’ont résolu de la façon la plus simple. Sous prétexte de mieux montrer les lumières reflétées par le monstre, ils ont caché le monstre.

Déjà Turner, dans son fameux _Grand chemin de fer de l’Ouest_, avait trouvé ce moyen de faire entrer dans l’art les formes de l’industrie moderne. Les impressionnistes l’ont suivi. Il n’est besoin que de voir à la salle Caillebotte, au Luxembourg, la _Gare Saint-Lazare_ de M. Monet ou son _Pont de l’Europe_, pour constater cette loi. Pas une ligne n’est ici visible, pas un engin industriel n’y est représenté dans sa forme. Tout n’y est que couleurs, sous un soleil éblouissant qui les surexcite, sous des fumées qui les mélangent et dans un mouvement qui les fait vibrer. Les tirants des combles de la gare sont d’or, les locomotives de saphir, les wagons d’émeraude. En sorte que la théorie moderniste voulant que toute forme moderne soit esthétique, du moment qu’elle reproduit les besoins et les aspirations de la vie, s’est réduite pratiquement à cacher cette forme sous d’éclatantes couleurs. Et après avoir démontré, par de beaux syllogismes, qu’une gare de chemin de fer était aussi digne d’être représentée que les ruines de Tivoli ou que le temple de Vesta, les modernistes n’en ont pu faire un beau tableau qu’à la condition d’en brouiller toutes les lignes sous des flots d’une vapeur lumineuse, qui, elle, n’a rien de plus moderne que le soleil lui-même d’où elle tire toute sa beauté.

De là, leur nom d’impressionnistes. Ils le prirent, dit-on, pour relever une injure qui leur était adressée par leurs détracteurs et dont ils se firent leur titre de gloire, comme les révoltés des Pays-Bas s’en firent un de l’injure de «gueux». On la leur jeta comme une pierre: ils s’en parèrent comme d’un joyau. Il se peut que cette histoire soit vraie, mais elle n’est nullement indicative de leur rôle. Si ces peintres méritent le nom d’impressionnistes, c’est, qu’en effet, ce qu’ils cherchèrent à reproduire de la nature c’était non pas la substance qu’elle annonce, mais le rayonnement. Ils ne prétendaient qu’aux qualités que donne la vision juste, mais hâtive d’un effet éclatant, mais fugitif. Ils ne se chargeaient point de nous fournir tout le détail, tout l’agencement, toute la raison d’être des choses, mais seulement l’«impression».

Par là, ils se réservaient un avantage que connaissent bien tous ceux qui ont fait des études d’après nature et qui, ensuite, ont voulu les transformer en tableaux. Ce que l’analyse de l’atelier n’arrive pas à débrouiller, la hâte de la pochade le synthétise; ce que le souvenir ne fournit plus, la couleur prise sur le vif, devant la nature, le donne. L’«Impression» est une admirable metteuse en scène et ce n’est pas sans raison que Delacroix dans son _Journal_, en 1859, Champrosay, 9 janvier, se promettait de réfléchir: «_Sur la difficulté de conserver l’impression du croquis définitif..._».

Inspirés par une idée juste de leur époque, inconsciemment pénétrés du désir de l’idéaliser, servis par des organes très pénétrants et très sensibles, enfin munis d’une retentissante étiquette, les impressionnistes, les Renoir, les Monet, les Pissarro, les Cézanne, les Sisley, pouvaient accomplir dans notre art du XIX^e siècle un rôle utile.

CHAPITRE II

Ses vérités.

«Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils ne le voient tous que dans les lignes. Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage. L’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure....» Ainsi parle Delacroix dans une de ses lettres et cette réflexion nous révèle à quel point l’idée du dessin l’emportait, autour de lui, sur l’idée de la couleur. Le mot: «Je mettrai sur ma porte: _École de Dessin_, et je formerai des peintres», dit par Ingres, résumait à peu près tout l’esprit de l’enseignement. Même dans le paysage, sous le fouillis des branches ou les averses du soleil, on cherchait d’abord la ligne, l’exacte délimitation d’un plan par un autre, la construction anatomique d’un arbre, le «beau feuillé». Par là-dessus, se posait la couleur généralement forte, mais sagement contenue par le dessin, respectant les limites posées par la ligne, les exagérant parfois encore par ses contrastes, ne se permettant pas un éclat qui eût brouillé l’ordonnance, comme un vers qui sur le suivant n’ose se permettre le moindre enjambement. La révolution, commencée par Corot et par les paysagistes de Barbizon, n’était point encore arrivée au point où semblait le souhaiter Delacroix, car «l’idée d’une ligne» venait encore à tous les esprits. C’est alors que parut Claude Monet.