Part 10

Ce contraste apparaît jusque dans le geste de l’homme pour se vêtir. Comparez un Arabe qui se drape avec un Européen qui entre dans son paletot. L’un fait un beau geste circulaire, souple, simple, conforme à la dignité du corps humain. L’autre est tenu à une série d’efforts lamentables et ridicules. D’abord, il lance un bras en l’air, puis l’autre, afin de se jeter désespérément dans ses manches. Ensuite, courbant l’échine et imprimant à tout son être une secousse de bas en haut, il n’offre aucune différence avec un oiseau lourd qui s’essaie à prendre son vol ou un nageur inexpérimenté qui se noie. Ce détail marque nettement la différence entre les deux costumes. L’homme antique dispose son vêtement sur lui. L’homme moderne est obligé de se disposer lui-même au gré de son vêtement. Quoi d’étonnant si celui-ci est si peu vivant?

Sans doute, il le devient, avec beaucoup de stratagèmes. M. Paris a réussi à faire vivre les lignes de l’habit de son _Danton_, du boulevard Saint-Germain, mais ce n’a été qu’en exagérant formidablement le geste du tribun. Encore maniait-il un habit plus souple que le nôtre. Avec la redingote ou le veston, il eût dû renchérir sur l’agitation du _Danton_. De par la rigidité de son enveloppe, le grand homme moderne est tenu, pour l’assouplir, de se livrer à de violentes pantomimes aussi peu conciliables avec le vrai caractère de la statuaire qu’avec celui de ses pacifiques occupations.

Monotone, immuable, artificiel, le vêtement contemporain est donc quelque chose de très particulier dans les annales du costume. Avant lui, tous les costumes dont l’art sculptural s’est servi suivaient d’assez près les proportions du corps humain, comme l’armure du _Coleone_ de Verocchio ou celle du _Saint Georges_ de Donatello, ou bien ils n’avaient pas de proportions du tout. Ce que le costume moderne a de particulier, c’est qu’il n’est ni modelé sur la forme humaine comme le costume de la Renaissance, ni dépourvu de forme comme le voile antique, et que, n’étant pas ajusté au corps, n’étant pas un «juste-au-corps», il est cependant anthropomorphe à sa manière, et que, s’il ne donne pas du tout l’idée d’un homme fait par la nature, il donne cependant celle d’un «bonhomme» dessiné par un couturier.

Sans doute, on a vu de beaux vêtements qui n’étaient pas construits selon la forme du corps humain. Tel est le cas du plus beau de tous: le vêtement antique. Seulement, c’étaient des vêtements sans forme aucune. La draperie antique est amorphe. Elle n’est rien par elle-même et doit tout à l’être qu’elle recouvre. Un voile léger, une calyptre jetée à terre est sans forme comme une nappe d’eau, mais, posée sur la tête d’une femme, tombant sur les épaules, sur les seins et jusqu’aux pieds, elle devient plastique. Comme cette même nappe d’eau tombant du haut d’un rocher, rebondissant en lignes courbes, s’étalant en vagues, se réduisant en longs filets liquides, se nouant et se dénouant comme deux cordes qu’un mouvement concentrique rapproche et sépare, se rejoignant comme des œils de plis, descendant par larges nappes, puis tombant droit aux pieds comme une averse de plis parallèles et se répandant en gros bouillons tout autour de la déesse, enfin, lorsqu’elle a trouvé son équilibre, demeurant toute plane sur le sol comme une eau tranquille qui ne bouge plus: telle est la draperie antique.

Étant amorphe, elle peut devenir plastique; étant une, elle est infiniment variable. Le corps ne fait pas la plus légère inflexion sans que le reflet en tressaille dans tous les plis. Toute statue antique, si elle ne porte pas dans le pli de sa toge la paix et la guerre, y porte du moins le souvenir du corps humain. Ce ne sont pas seulement les expressions prévues par Quintilien qu’elle donne: qu’un homme en toge lève doucement le bras, ce mouvement créera derrière lui une multitude de plis,—tel, le mouvement du vaisseau crée le sillage. Qu’au contraire, un homme en redingote le lève deux fois plus haut: la ligne inférieure de la jupe n’oscillera même pas. A peine, autour de l’épaule, se fera-t-il une légère grimace, une patte d’oie. Le mouvement sous une draperie, c’est une pierre jetée dans l’eau: jusqu’aux extrémités, des frémissements concentriques à la surface indiquent le geste qui s’est produit. Le mouvement dans un vêtement ajusté, c’est une pierre tombant dans du sable. Là où il se produit, il y a une légère perturbation, peut-être un froncement d’étoffe: c’est tout.

Un artiste ingénieux peut exagérer ce froncement. Il peut coller le tissu au corps pour le mouler comme a fait M. Marqueste dans son _Victor Hugo_, ou, au contraire, en faire flotter les extrémités pour l’animer; il peut imposer à son héros—poète, historien, chimiste,—une élégance ou bien une agitation qu’un modeste ou paisible savant n’a jamais connues: il n’arrivera pas à traduire les inflexions délicates et subtiles du corps. Il ne trouvera pas dans l’enveloppe moderne les éléments nécessaires à son œuvre. L’artiste qui veut traduire le corps humain par la redingote, c’est un écrivain à qui l’on donnerait pour traduire du Bossuet le code des signaux maritimes ou l’Esperanto.

Nous touchons ici à la loi esthétique fondamentale du vêtement humain. Il est esthétique dans la mesure où il est révélateur. La draperie, elle, révèle trois choses: ou bien la forme du corps,—quand elle adhère au corps sous la pression de l’air ou qu’elle est serrée par un nœud, comme dans les trois _Parques_ du Parthénon;—ou bien son mouvement, quand elle flotte et suit le geste qui l’anime, comme dans les combattants du sarcophage de Sidon;—ou bien, à la fois, sa forme et son mouvement, quand elle adhère au corps et se déroule en le suivant, comme dans la _Victoire_ de Samothrace. Le pli tombant est également indicateur de grandes lois naturelles. S’il tombe droit, comme dans les figures des portails de nos cathédrales, il marque la loi de gravitation. S’il ne tombe pas droit, mais par sursauts, il marque à la fois la loi de gravitation et la forme du corps humain, c’est-à-dire la lutte infiniment complexe entre la pesanteur qui veut des lignes verticales et la résistance qui veut des lignes horizontales. S’il ne tombe pas du tout, s’il flotte, il marque le mouvement de ce corps et la force de l’air.

En regard de ces indications subtiles, mais précises, perçues par l’esprit inconsciemment, en regard de ces phénomènes éternels—les plus hautains individualistes nous permettront-ils de dire de ces «lois» éternelles qui régissent la vie?—examinons ce que marque la redingote, c’est-à-dire le vêtement ajusté? Il ne marque rien. Il ne révèle pas le corps, puisqu’il le cache sous une carapace de même diamètre, là où la nature a modelé des épaisseurs de proportions très variables. Il ne révèle pas le mouvement, puisqu’il est construit précisément en vue d’éviter les plis, qu’on appelle tous des «faux plis» et qu’il faudrait un désordre inouï dans l’âme d’un homme pour qu’il s’en manifestât un quelconque dans sa toilette. Il ne marque pas la marche, trop lourd pour flotter et d’ailleurs retenu par les boutons, qui sont les gendarmes du costume moderne. Aux jarrets, il est rectificatif de la nature et—jambes de coq ou mollets d’Hercule, jarrets du montagnard ou jambes du danseur—il confond tout dans le même cylindre égalitaire, imperturbable et prévu.

Puisqu’il ne marque rien de réel ni de voulu par la nature, que marque donc l’habit ajusté? Eh! c’est fort simple! il marque un idéal: l’idéal du tailleur qui l’a fait.

Quel est-il donc, cet idéal, pour avoir produit un costume uniforme, artificiel et inexpressif? Voici le dernier terme de la question. Croit-on que ce soit le hasard qui ait produit et qui maintienne, malgré tous ses défauts, ce vêtement contemporain? Ne voit-on pas que ce sont ses défauts mêmes qui le rendent populaire et que c’est précisément parce qu’il est uniforme et inexpressif, c’est-à-dire égalitaire, qu’il est contemporain? C’est précisément parce qu’il confond, sous la même apparence, le torse musclé et la poitrine étriquée, les épaules larges et les épaules fuyantes, le bras vigoureux, le jarret nerveux et les membres déjetés, les genoux cagneux, c’est expressément parce qu’il revêt les êtres les plus dissemblables d’une semblable laideur, que ce vêtement s’impose à notre temps et à notre société. Ce défaut lui est consubstantiel, c’est sa raison d’être; c’est, aux yeux des contemporains, sa qualité. La fiction de l’égalité des hommes devient réalité dans les costumes. Tout essai de rendre plus plastique le costume ferait apparaître l’inégalité physique des individus: aussi est-il repoussé. Notre costume contemporain aurait bien manqué son but, s’il pouvait s’allier à la Beauté. Il a été construit contre la Beauté.

Il est donc bien, lui-même, une mauvaise œuvre d’art. Il ne faut donc plus parler d’un fait réel et vivant à interpréter par l’art comme un arbre, un visage, un légume, un monstre naturel, un serpent ou un rocher. Non. Il s’agit d’une mauvaise œuvre d’art à reproduire en fac-similé. Voilà où dévie la théorie que tout ce qui «est réel et vivant peut devenir beau». Elle conduit, pratiquement, à introduire dans l’art une forme qui n’est ni réelle, ni vivante, qui est artificielle et morte, et à subordonner l’œuvre du statuaire aux lois posées par un tailleur,—lois d’ailleurs très précises, très impératives, texte impossible à interpréter, à tourner. Le tailleur est le statuaire de l’habit ajusté, comme le statuaire était le tailleur de la draperie. C’est donc le tailleur qui dicte la statue. Prétendre qu’on peut interpréter son œuvre, c’est proprement dire qu’on peut interpréter la forme d’un poêle Choubersky. Devant une forme aussi mathématiquement définie, il n’y a que deux partis à prendre: la surmouler ou la supprimer. Si on la surmoule, c’est le tailleur qui fait la statue. Si on la supprime, il n’y a plus de vêtement contemporain.

Rien de tout cela n’est assurément une découverte. Et les esprits peu compliqués, pour qui ces lois n’ont jamais cessé d’être évidentes, trouveront sans doute superflu le soin qui est pris ici de les rappeler. Mais il suffit de parcourir quelques pages de critique d’art contemporaine pour sentir que, bien loin d’être superflu, ce soin est le plus nécessaire dans un moment où la simplicité des impressions est si fort méprisée et la recherche de l’originalité si commune et si vulgaire, que le moindre rappel d’une vérité claire paraît un paradoxe ou une nouveauté.

Les artistes, heureusement, s’en sont souvenus mieux que les critiques. Un instant égarés par le désir tout intellectuel et non esthétique d’exprimer les mœurs de leur temps par le vêtement contemporain, ils abandonnent cette voie fausse, guidés par un instinct plus sûr que les plus brillantes théories. S’il était permis au passant attristé de faire entendre un seul mot, parmi tant de conseils qui leur sont journellement prodigués, ce serait un mot de défiance à l’égard de ces conseils et de confiance en eux-mêmes.—Ne vous inquiétez pas, leur dirions-nous, de représenter les mœurs de votre temps, ni ses aspirations sociologiques; inquiétez-vous de représenter ce que vous trouvez beau dans tous les temps, selon les aspirations qui sont les vôtres, qu’elles soient ou non celles du monde où vous vivez! Soyez sincères, c’est-à-dire soyez artistes, et soyez de votre art avant d’être de votre temps! Ne vous laissez pas détourner de votre chemin par ceux qui vous diront que les anciens furent grands parce qu’ils exprimèrent leur race, leur morale, leurs costumes, leur vie. Peut-être est-ce vrai, mais rien n’est moins prouvé, et en toute hypothèse, cela ne peut vous servir de rien. Allez tout simplement à ce qui vous paraît beau, comme le fleuve va à la mer, comme l’oiseau vole à l’épi chargé de grain. Si la draperie vous plaît mieux que la redingote, jetez la draperie sur les épaules de vos héros. On en sourira pendant trois jours, mais les années le garderont, car votre héros ne sera tenu pour grand que si vous l’avez fait beau. Osez toutes les inconséquences si elles servent votre dessein. Repoussez toute logique si elle se résout en une forme sans grâce. Et croyez qu’il n’est pas une «lumière intellectuelle» qui tienne devant le galbe d’un beau bras dressé pour assurer l’équilibre de l’amphore,—ni une intention qui vaille un pli souple tombant de l’épaule aux pieds de la plus humble statuette de Tanagra!

CHAPITRE IV

Comment représenter un grand homme contemporain.

N’est-il donc aucun moyen pour le sculpteur de figurer l’homme moderne et doit-il nécessairement, s’il veut rendre honneur à un contemporain: chimiste, ingénieur ou psychologue, lui donner les muscles du _Discobole_ et la pose de l’_Apollon_?

Ce n’est assurément pas nécessaire, ni même désirable. Mais autre chose est la conformation, le geste, l’attitude, les inflexions d’un savant moderne, qui lui sont imposés par ses préoccupations, par ses travaux, par ses émotions, autre chose sont ses cols, ses cravates, ses vestons, ses pantalons, ses bottines, qui pourraient être tout autres, quand l’homme aurait les mêmes travaux, les mêmes soucis, les mêmes émotions, et qui ne lui sont imposées que par son tailleur. Il ne faut pas confondre les caractéristiques de la vie moderne avec les artifices inutiles et incommodes qui coïncident avec la vie moderne. Celles-là sont inévitables et influent sur la musculature même de l’homme: c’est-à-dire sur ce qui est sculptural en lui. Ceux-ci sont tout arbitraires et n’influent que sur son aspect le plus superficiel.

S’il était vrai que le costume moderne est suffisant et nécessaire à révéler ce qu’a de particulièrement sensible, affiné, nerveux, inquiet, méditatif, notre contemporain devant les grands problèmes de la vie, sans doute faudrait-il dire que le peuple de statues endimanchées qu’on voit au _Campo-Santo_ de Gênes donne une idée plus juste de l’homme moderne que les figures sans vêtements et sans date de l’admirable _Monument aux Morts_ de M. Bartholomé....

Personne ne le dira. Il y a, dans ces figures rampantes ou suppliantes, dressées ou prosternées: _A l’entrée du Mystère_, au Père-Lachaise, une anatomie particulière, des inflexions, des gestes que difficilement l’Antiquité ou la Renaissance eussent imaginés. Tout y est oublié de ces pompeux désespoirs où les statuaires funéraires du XVIII^e siècle déployaient la gloire des draperies, la délicatesse des dentelles, la science du squelette; tout y a disparu de ces honneurs auxquels «il ne manque que celui à qui on les rend». Au contraire, tout y témoigne bien de la méditation de l’homme moderne devant cette porte, soit qu’elle s’ouvre sur ce que le chrétien a tant de fois rêvé, soit qu’elle mène à ce «néant tranquille de la mort où l’homme se reposera du néant troublé de la vie». Ces figures, une autre époque ne les eût ni inspirées ni comprises. Sans costumes qui leur assignent une date, les figures de M. Bartholomé appartiennent clairement à notre temps, à un moment de l’humanité.

Ce que M. Bartholomé a su faire dans son _Monument aux Morts_, nos statuaires ne peuvent-ils donc le tenter, lorsqu’ils glorifient la vie? Ne peuvent-ils trouver des gestes, des attitudes qui témoignent particulièrement des travaux, des émotions de l’homme moderne? Faut-il donc un uniforme pour distinguer un médecin d’un orateur, comme il en faut un pour distinguer un artilleur d’un cuirassier? Et nos grands hommes contemporains n’ont-ils pas de gestes et d’attitudes qui leur soient propres, par où la sculpture puisse exprimer leur modernité?

La réponse dicte le parti à prendre. S’ils en ont, que le statuaire l’exprime, et s’ils n’en ont pas, qu’avons-nous besoin de statuaire? Qu’on fasse leur biographie, mais non leur statue! Qu’on dresse un monument à leur idéal, à la chimère de leur vie, quitte à imprimer, au piédestal de ce monument symbolique, un médaillon représentant leurs traits[19]! Le médaillon gravé par M. Roty suffirait, par exemple, dans un monument à Pasteur, tandis que, sur le piédestal, l’artiste dresserait la figure de ce que rêva ou ce qu’accomplit Pasteur. Quelle figure? dira-t-on. C’est à l’artiste de la concevoir. Et peut-être n’est-ce point une chose facile que de montrer, par exemple, _la Science luttant avec la Mort_, mais assurément le résultat en serait moins incertain et moindres les chances de ridicule que de vouloir ennoblir la redingote ou rendre épique le haut de forme du savant.

Considérons les figures symboliques de Puvis au grand amphithéâtre de la Sorbonne, par exemple, la philosophie spiritualiste et la philosophie matérialiste: il serait facile de mettre sous ces figures des noms de philosophes contemporains. Pourquoi le sculpteur n’obéirait-il pas à une même inspiration et, lorsqu’il a quelque philosophe contemporain, un Renan ou un Jules Simon, à immortaliser, ne dresserait-il pas sur son monument une de ces figures qui sont sculpturales, à la place du savant qui ne l’est pas? L’honneur serait-il moindre pour le grand homme parce qu’on ne verrait pas son gilet? Ce qui est précieux chez un savant ou un philosophe, c’est sa découverte ou sa pensée. Ce n’est pas la coupe de ses habits. C’est le résultat de ses veilles et de ses travaux connu du monde entier, et c’est leur souvenir exprimé par le marbre que le monde entier reconnaîtra. Ce n’est pas le résultat des travaux et les veilles de son costumier. Si, comme on le prétend, c’est le visage qui reflète toute la grandeur de l’homme moderne, c’est son visage seul qu’il faut immortaliser. Si c’est son corps tout entier, le costume y est indifférent. Si ce n’est ni l’un ni l’autre, et si toute sa grandeur consiste dans sa pensée, c’est donc bien sa pensée qu’il faut figurer sur son monument....

Et si l’on objecte que, pour figurer la pensée d’un politique, il faudrait qu’il en eût une, ou l’action d’un ministre, il faudrait qu’il eût fait quelque chose, et que, si les milliers de célébrités qu’on érige en marbre ont possédé chacune un visage qu’on peut reproduire, il serait fort difficile de leur trouver à toutes un rêve ou une pensée qu’on pût symboliser, nous dirons qu’en ce cas on serait quitte pour ne rien figurer du tout.... Et l’on ne voit pas ce qu’y perdraient l’Art, l’Histoire, la chose publique.... Il n’est pas nécessaire que tout grand homme ait une statue, mais il est nécessaire que le goût ne soit point perverti par les apparitions grotesques et immuables qui s’entassent dans nos cités. Il n’est pas indispensable d’enseigner à l’avenir des centaines de noms inconnus au présent, mais il ne faut pas qu’un même signe évoque, chez nos descendants, les meilleurs de nos contemporains avec les pires des formes esthétiques, ni que le souvenir de l’héroïsme ou du génie se confonde, dans leurs imaginations, avec celui de la laideur. Enfin, il n’est pas démontré que la statuaire ne doive représenter que le drapé ou le nu, mais il semble bien établi qu’il est des formes artificielles dont l’art ne peut tirer aucun parti, et que, s’il n’y a pas autant de «lois» esthétiques, peut-être, qu’on l’a quelquefois professé, il y en a tout de même quelques-unes qu’il faut suivre,—et non point parce qu’elles dérivent d’un code et qu’elles sont admises par l’Institut, mais simplement parce qu’elles dérivent de la nature même des choses et qu’elles sont des nécessités.

QUATRIÈME PARTIE

LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?

LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?

Quelque chose a changé dans l’Esthétique du noir et du blanc. Un mouvement nouveau entraîne les photographes hors et à rebours des voies où ils avaient accoutumé de cheminer jusqu’ici. Ce mouvement est international. Tant à Vienne qu’à Bruxelles, et à Londres qu’à Paris, aussi bien sur les terrasses de Taormine en Sicile qu’en Nouvelle-Zélande sur la côte d’or de Coromandel, partout où il y a des photographes, ils semblent préoccupés de recherches que les chimistes ignorent, et agités d’inquiétudes que leurs devanciers n’avaient pas connues. Ils flânent plus volontiers en plein air, par les bois, les plaines et les grèves, même dans les lieux sans monuments et à des heures sans soleil. Que cherchent-ils? Si un vieux professionnel de la chambre noire les suit et les observe, il s’étonne et se scandalise. Il les voit s’arrêter devant un espace vide de «site», un néant; quelque lande aux bruyères fleuries, quelque bord d’étang «où les joncs agités font un éternel murmure». Là, il aperçoit avec horreur que ces jeunes confrères violent toutes les règles de la profession. Ils se placent à contre-jour, en face du soleil. Ils ne mettent pas rigoureusement au point. Chose incroyable, il arrive qu’ils ne se servent pas toujours du système de lentilles qu’on nomme l’_objectif_!

S’il pénètre dans leur atelier, l’étonnement n’est pas moindre. Où est le vitrage en manière d’aquarium, et le jeu de rideaux, et la lumière crue indispensable à un «bon cliché»? Où est le carcan de fer pour maintenir la tête du patient, et le banc rustique, et la colonne torse, et le balustre? Où sont ces boîtes de carton, en polyèdres, simulant des rochers, et la cascade peinte sur la toile de fond, toutes choses qui, dans nos vieux albums de photographie, environnent d’un travestissement uniforme et lamentable les figures disparues que nous avons aimées?... Rien de tout cela, mais une simple chambre, orientée au hasard, parfois au midi, des tapisseries effacées, et, éparses çà et là, des choses gaies, fines, surannées, des péplums, des calyptres, des tuniques, des vertugadins, des anaboles, des collerettes pierrot, des chapeaux de nos mères-grands, des ridicules qui émerveillaient les merveilleux du Directoire, et des mouchoirs qui saluèrent la rentrée des vainqueurs d’Austerlitz,... ou bien, moins encore, de simples bandes, des lés de mousseline et de gaze, de satinette et de velours de coton, des choses amorphes et changeantes, comme le cabriolet de Miss Helyett et le feutre de Tabarin, des buissons de rubans, des brassées de fleurs, dans un désordre d’archéologue ou de couturier....

L’homme qui manie ces choses est-il un photographe? Il n’a point le ton sévère et impératif de l’ancien opérateur qui glaça, du mot de Gorgone, tant de générations d’enfants au brassard frangé ou de jeunes mariés aux mains prises dans des gants trop étroits: «Ne bougeons plus!» Non, ceux-ci aiment tout ce qui bouge: le nuage et la feuille, et l’eau, et le regard, et le sourire.... Le voile noir qui couvrait leurs épaules est tombé, et ils apparaissent à la foule moins magiciens, mais plus hommes. Ils ne parlent plus par C^{12}H^6O^4, mais par versets de poètes ou d’esthéticiens. Ils citent moins Herschel que Stendhal et moins Janssen que Fromentin. Ils ne fuient pas les artistes. Ils causent volontiers avec eux, et non plus en pédagogues, l’index en l’air, avec la prétention de leur enseigner les vraies attitudes de l’homme en marche ou du cheval au trot, mais, au contraire, en disciples, avec le désir de profiter de l’expérience des maîtres et d’écarter de la réalité tout ce qui n’est pas conforme à l’idéal.... Enfin, ils travaillent, au jour, une seule épreuve un temps infini. C’est alors que l’indignation du vieux professionnel ne connaîtrait plus de bornes. Car il les verrait penchés sur une plaque semblable à celle du graveur, durant plus d’une heure pour chaque épreuve, se livrant à des besognes que ne désavouerait pas un aquarelliste.... Ne serait-ce pas des «retouches»? Encore une fois, que cherchent-ils?