Part 2

L'art d'aujourd'hui revêt ses créations d'une apparence grandiose, monumentale, qui dépasse à cet égard tout ce qui avait été conçu par les artistes de notre âge. Ardent à la recherche de la beauté, il est noble, énergique et cette réalité qu'il nous apporte est merveilleusement claire.

J'aime l'art d'aujourd'hui parce que j'aime avant tout la lumière et tous les hommes aiment avant tout la lumière, ils ont inventé le feu.

Peintres nouveaux

PICASSO

Si nous savions, tous les dieux s'éveilleraient. Nés de la connaissance profonde que l'humanité retenait d'elle-même, les panthéismes adorés qui lui ressemblaient se sont assoupis. Mais malgré les sommeils éternels, il y a des yeux où se reflètent des humanités semblables à des fantômes divins et joyeux.

Ces yeux sont attentifs comme des fleurs qui veulent toujours contempler le soleil. Ô joie féconde, il y a des hommes qui voient avec ces yeux.

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En ce temps là, Picasso avait regardé des images humaines qui flottaient dans l'azur de nos mémoires et qui participent de la divinité pour damner les métaphysiciens. Qu'ils sont pieux ses ciels tout remués d'envolements, ses lumières lourdes et basses comme celles des grottes.

Il y a des enfants qui ont erré sans apprendre le catéchisme. Ils s'arrêtent et la pluie cesse de tomber: «Regarde! Des gens dans ces bâtisses et leurs vêtements sont pauvres». Ces enfants qu'on n'embrasse pas comprennent tant! Maman, aime-moi bien! Ils savent sauter et les tours qu'ils réussissent sont des évolutions mentales.

Ces femmes qu'on n'aime plus se rappellent. Elles ont trop repassé aujourd'hui leurs idées cassantes. Elles ne prient pas; elles sont dévotes aux souvenirs. Elles se blottissent dans le crépuscule comme une ancienne église. Ces femmes renoncent et leurs doigts remueraient pour tresser des couronnes de paille. Avec le jour, elles disparaissent, elles se sont consolées dans le silence. Elles ont franchi beaucoup de portes: les mères protégeaient les berceaux pour que les nouveau-nés ne fussent pas mal doués; quand elles se penchaient les petits enfants souriaient de les savoir si bonnes.

Elles ont souvent remercié et les gestes de leurs avant-bras tremblaient comme leurs paupières.

Enveloppés de brume glacée, des vieillards attendent sans méditer, car les enfants seuls méditent. Animés de pays lointains, de querelles de bêtes, de chevelures durcies, ces vieillards peuvent mendier sans humilité.

D'autres mendiants se sont usés à la vie. Ce sont des infirmes, des béquillards et des bélitres. Ils s'étonnent d'avoir atteint le but qui est resté bleu et n'est plus l'horizon. Vieillissant, ils sont devenus fous comme des rois qui auraient trop de troupeaux d'éléphants portant de petites citadelles. Il y a des voyageurs qui confondent les fleurs et les étoiles.

Vieillis comme les bœufs meurent vers vingt-cinq ans, les jeunes ont mené des nourrissons allaités à la lune.

Dans un jour pur, des femmes se taisent, leurs corps sont angéliques et leurs regards tremblent.

À propos du danger leurs sourires sont intérieurs. Elles attendent l'effroi pour confesser des péchés innocents.

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L'espace d'une année, Picasso vécut cette peinture mouillée, bleue comme le fond humide de l'abîme et pitoyable.

La pitié rendit Picasso plus âpre. Les places supportèrent un pendu s'étirant contre les maisons au-dessus des passants obliques. Ces suppliciés attendaient un rédempteur. La corde surplombait miraculeuse, aux mansardes; les vitres flambaient avec les fleurs des fenêtres.

Dans des chambres, de pauvres artistes-peintres dessinaient à la lampe des nudités toisonnées. L'abandon des souliers de femme près du lit signifiait une hâte tendre.

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Le calme vint après cette frénésie.

Les arlequins vivent sous les oripeaux quand la peinture recueille, réchauffe ou blanchit ses couleurs pour dire la force et la durée des passions, quand les lignes limitées par le maillot se courbent, se coupent ou s'élancent.

La paternité transfigure l'arlequin dans une chambre carrée, tandis que sa femme se mouille d'eau froide et s'admire svelte et grêle autant que son mari le pantin. Un foyer voisin attiédit la roulotte. De belles chansons s'entrecroisent et des soldats passent ailleurs, maudissant la journée.

L'amour est bon quand on le pare et l'habitude de vivre chez soi double le sentiment paternel. L'enfant rapproche du père, la femme que Picasso voulait glorieuse et immaculée.

Les mères, primipares, n'attendaient plus l'enfant, peut-être à cause de certains corbeaux jaseurs et de mauvais présage.

Noël! Elles enfantèrent de futurs acrobates parmi les singes familiers, les chevaux blancs et les chiens comme les ours.

Les sœurs adolescentes, foulant en équilibre les grosses boules des saltimbanques, commandent à ces sphères le mouvement rayonnant des mondes. Ces adolescentes ont, impubères, les inquiétudes de l'innocence, les animaux leur apprennent le mystère religieux. Des arlequins accompagnent la gloire des femmes, ils leur ressemblent, ni mâles, ni femelles.

La couleur a des matités de fresques, les lignes sont fermes. Mais placés à la limite de la vie, les animaux sont humains et les sexes indécis.

Des bêtes hybrides ont la conscience des demi-dieux de l'Égypte; des arlequins taciturnes ont les joues et le front flétris par les sensibilités morbides.

On ne peut pas confondre ces saltimbanques avec des histrions. Leur spectateur doit être pieux, car ils célèbrent des rites muets avec une agilité difficile. C'est cela qui distinguait ce peintre des potiers grecs dont son dessin approchait parfois. Sur les terres peintes, les prêtres barbus et bavards offraient en sacrifice des animaux résignés et sans destinée. Ici, la virilité est imberbe, mais se manifeste dans les nerfs des bras maigres; des méplats du visage et les animaux sont mystérieux.

Le goût de Picasso pour le trait qui fuit, change et pénètre a produit des exemples presqu'uniques de pointes sèches linéaires où il n'a point altéré les aspects généraux du monde.

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Ce Malaguêgne nous meurtrissait comme un froid bref. Ses méditations se dénudaient dans le silence. Il venait de loin, des richesses de composition et de décoration brutale des Espagnols du dix septième siècle.

Et ceux qui l'avaient connu se souvenaient de truculences rapides qui n'étaient déjà plus des essais.

Son insistance dans la poursuite de la beauté a tout changé alors dans l'Art.

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Alors, sévèrement, il a interrogé l'univers. Il s'est habitué à l'immense lumière des profondeurs. Et parfois, il n'a pas dédaigné de confier à la clarté, des objets authentiques, une chanson de deux sous, un timbre poste véritable, un morceau de toile cirée sur laquelle est imprimée la cannelure d'un siège. L'art du peintre n'ajouterait aucun élément pittoresque à la vérité de ces objets.

La surprise rit sauvagement dans la pureté de la lumière et c'est légitimement que des chiffres, des lettres moulées apparaissent comme des éléments pittoresques, nouveaux dans l'art, et depuis longtemps déjà imprégnés d'humanité.

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Il n'est pas possible de deviner les possibilités, ni toutes les tendances d'un art aussi profond et aussi minutieux.

L'objet réel ou en trompe-l'œil est appelé sans doute à jouer un rôle de plus en plus important. Il est le cadre intérieur du tableau et en marque les limites profondes, de même que le cadre en marque les limites extérieures.

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Imitant les plans pour représenter les volumes, Picasso donne des divers éléments qui composent les objets une énumération si complète et si aiguë qu'ils ne prennent point figure d'objet grâce au travail des spectateurs qui, par force, en perçoivent la simultanéité, mais en raison même de leur arrangement.

Cet art est-il plus profond qu'élevé? Il ne se passe point de l'observation de la nature et agit sur nous aussi familièrement qu'elle-même.

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Il y a des poètes auxquels une muse dicte leurs œuvres, il y a des artistes dont la main est dirigée par un être inconnu qui se sert d'eux comme d'un instrument. Pour eux, point de fatigue, car ils ne travaillent point et peuvent beaucoup produire, à toute heure, tous les jours, en touts pays et en toute saison, ce ne sont point des hommes, mais des instruments poétiques ou artistiques. Leur raison est sans force contre eux-mêmes, ils ne luttent point et leurs œuvres ne portent point de traces de lutte. Ils ne sont point divins et peuvent se passer d'eux-mêmes. Ils sont comme le prolongement de la nature et leurs œuvres ne passent point par l'intelligence. Ils peuvent être émouvants sans que les harmonies qu'ils suscitent se soient humanisées. D'autres poètes, d'autres artistes au contraire sont là qui s'efforcent, ils vont vers la nature et n'ont avec elle aucun voisinage immédiat, ils doivent tout tirer d'eux-mêmes et nul démon, aucune muse ne les inspire. Ils habitent dans la solitude et rien n'est exprimé que ce qu'ils ont eux-mêmes balbutié, balbutié si souvent qu'ils arrivent parfois d'efforts en efforts, de tentatives en tentatives à formuler ce qu'ils souhaitent formuler. Hommes créés à l'image de Dieu, ils se reposeront un jour pour admirer leur ouvrage. Mais que de fatigues, que d'imperfection, que de grossièretés?

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Picasso, c'était un artiste comme les premiers. Il n'y a jamais eu de spectacle aussi fantastique que cette métamorphose qu'il a subie en devenant un artiste comme les seconds.

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Pour Picasso le dessein de mourir se forma en regardant les sourcils circonflexes de son meilleur ami qui cavalcadaient dans l'inquiétude. Un autre de ses amis l'amena un jour sur les confins d'un pays mystique où les habitants étaient à la fois si simples et si grotesques qu'on pouvait les refaire facilement.

Et puis vraiment, l'anatomie par exemple, n'existait plus dans l'art, il fallait la réinventer et exécuter son propre assassinat avec la science et la méthode d'un grand chirurgien.

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La grande révolution des arts qu'il a accomplie presque seul, c'est que le monde est sa nouvelle représentation.

Énorme flamme.

Nouvel homme, le monde est sa nouvelle représentation. Il en dénombre les éléments, les détails avec une brutalité qui sait aussi être gracieuse. C'est un nouveau-né qui met de l'ordre dans l'univers pour son usage personnel, et aussi afin de faciliter ses relations avec ses semblables. Ce dénombrement, a la grandeur de l'épopée, et, avec l'ordre, éclatera le drame. On peut contester un système, une idée, une date, une ressemblance, mais je ne vois pas comment on pourrait contester la simple action du numérateur. Du point de vue plastique, on peut trouver que nous aurions pu nous passer de tant de vérité, mais cette vérité apparue, elle devient nécessaire. Et puis, il y a des pays. Une grotte dans une forêt où l'on faisait des cabrioles, un passage à dos de mule au bord d'un précipice et l'arrivée dans un village où tout sent l'huile chaude et le vin rance. C'est encore la promenade vers un cimetière et l'achat d'une couronne en faïence (couronne d'immortelles) et la mention _Mille Regrets_ qui est inimitable. On m'a aussi parlé de candélabres en terre glaise qu'il fallait appliquer sur une toile pour qu'ils en parussent sortir. Pendeloques de cristal, et ce fameux retour du Havre.

Moi, je n'ai pas la crainte de l'Art et je n'ai aucun préjugé touchant la matière des peintres.

Les mosaïstes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a mentionné un peintre italien qui peignait avec des matières fécales; sous la Révolution française, quelqu'un peignit avec du sang. On peut peindre avec ce qu'on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux-cols, du papier peint, des journaux.

Il me suffit, à moi, de voir le travail, il faut qu'on voie le travail, c'est par la quantité de travail fournie par l'artiste, que l'on mesure la valeur d'une œuvre d'art.

Contrastes délicats, les lignes parallèles, un métier d'ouvrier, quelquefois l'objet même, parfois une indication, parfois une énumération qui s'individualise, moins de douceur que de grossièreté. On ne choisit pas dans le moderne, de même qu'on accepte la mode sans la discuter.

Peinture... Un art étonnant et dont la lumière est sans limites.

Georges BRAQUE

Les apparences paisibles dans la généralisation plastique, c'est ce que, dans une région tempérée, a rejoint l'art de Georges Braque.

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Georges Braque est le premier parmi les peintres nouveaux, qui après sa métamorphose esthétique, ait pris contact avec le public.

Cet événement capital se passa au Salon des Indépendants en 1908.

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Le rôle historique du Salon des Indépendants commence à être aujourd'hui bien défini.

L'art du XIXe siècle--art par lequel s'est encore manifestée l'intégrité du génie français--n'est qu'une longue révolte contre la routine académique, à laquelle les rebelles opposaient les traditions authentiques qui échappent aux maîtres de cet art dégénéré que défend la citadelle de la rue Bonaparte.

Le Salon des Indépendants joue, depuis sa fondation, un rôle prépondérant dans l'évolution de l'art moderne et tour à tour il nous révèle les tendances et les personnalités qui, depuis vingt-cinq ans, font corps et âme avec l'histoire de la peinture française, la seule qui compte aujourd'hui, qui poursuive à la face de l'univers la logique des grandes traditions et qui manifeste toujours une grande intensité de vie.

Il convient d'ajouter que les grotesques ne paraissent pas au Salon des Indépendants dans une proportion supérieure à celle où ils se montrent, avec un art soi-disant légitime, dans les salons officiels.

Du reste, la culture artistique, de nos jours, ne relève plus d'une discipline sociale. Et ce n'est pas le moindre mérite de l'art qui se manifesta, en 1908, dans une œuvre de Georges Braque, que de s'accorder avec la société où il évolue.

Ce fait, qui ne s'était plus produit depuis la bonne période de la peinture hollandaise constitue, en somme, l'élément social de la Révolution dont Georges Braque fut l'orateur.

Elle aurait été avancée de deux ou trois ans si Picasso avait exposé, mais le silence lui était nécessaire et qui sait si les moqueries auxquelles fut alors en butte un Georges Braque, n'eussent point détourné un Picasso du chemin difficile où il avait d'abord marché tout seul.

Mais en 1909, la révolution qui renouvela les arts plastiques était faite. Les plaisanteries du public et de la critique ne pouvaient plus l'empêcher.

Plus peut-être que des nouveautés qui paraissaient dans les tableaux de Braque, on s'étonna que quelqu'un parmi les jeunes peintres, sans se laisser aller à l'afféterie des illustrateurs, remit en honneur l'ordre et le métier, sans quoi il n'y a point d'art.

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Voici donc Georges Braque. Son rôle fut héroïque. Son art paisible est admirable. Il s'efforce gravement. Il exprime une beauté pleine de tendresse et la nacre de ses tableaux irise notre entendement. Ce peintre est angélique.

Il a enseigné aux hommes et aux autres peintres l'usage esthétique de formes si inconnues que quelques poètes seuls les avaient soupçonnées. Ces signes lumineux brillent autour de nous, mais quelques peintres seuls en ont dégagé la signification plastique. Le travail, surtout dans ses réalisations les plus grossières, contient une multitude d'éléments esthétiques dont la nouveauté est toujours d'accord avec le sentiment du sublime qui permet à l'homme d'ordonner le chaos: il ne faut pas mépriser ce qui paraît neuf, ou ce qui est sali ou ce qui nous sert, le faux bois ou le faux marbre des peintres en bâtiment. Même si ces apparences paraissent triviales, il faut, lorsque l'action réclame un homme, qu'il parte de ces trivialités.

Je déteste les artistes qui ne sont pas de leur époque et de même que le langage du peuple était pour Malherbe le bon langage de son époque, le métier de l'artisan, du peintre en bâtiment devrait être pour l'artiste la plus vigoureuse expression matérielle de la peinture.

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On dira: Georges Braque le vérificateur. Il a vérifié toutes les nouveautés de l'art moderne et en vérifiera encore.

Jean METZINGER

Aucun jeune peintre contemporain n'a connu autant d'injustices que Jean Metzinger, n'a montré plus d'opiniâtreté que cet artiste raffiné, l'un des plus purs qu'ils soient aujourd'hui. Il n'a jamais refusé d'accepter la leçon des événements. Dans le douloureux voyage qu'il a fait à la recherche d'une discipline, Jean Metzinger s'est arrêté dans toutes les villes bien policées qu'il a rencontrées sur son chemin.

Nous l'avons rencontré tout d'abord dans cette élégante et moderne cité du Néo-Impressionnisme dont Georges Seurat fut le fondateur et l'architecte.

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On n'apprécie pas encore ce grand peintre à sa valeur.

Ses œuvres ont, dans le dessin, la composition, la discrétion même des luminosités contrastées, un style qui les met à part et peut-être bien au-dessus de la plupart des ouvrages des peintres, ses contemporains.

Aucun peintre ne me fait songer à Molière comme Seurat, au Molière du _Bourgeois gentilhomme_ qui est un ballet plein de grâce, de lyrisme et de bon sens. Et des toiles comme _Le Cirque_ ou _Le Chahut_ sont aussi des ballets pleins de grâce, de lyrisme et de bon sens.

Les peintres néo-impressionnistes sont ceux qui, pour citer Paul Signac «ont instauré et, depuis 1886, développé la technique dite de la division en employant comme mode d'expression le mélange optique des tons et des teintes.» Cette technique pourrait être rattachée à l'art des mosaïstes byzantins, et je me souviens qu'un jour, dans une lettre adressée à M. Charles Morice, Signac se réclamait aussi de la Libreria de Sienne.

Cette technique si lumineuse et qui mettait de l'ordre dans les nouveautés impressionnistes, fut devinée, appliquée même, par Delacroix, auquel elle avait été révélée par l'examen des tableaux de Constable.

C'est Seurat qui, en 1886, exposa le premier tableau divisé. _Un dimanche à la Grande-Jatte._ C'est, lui qui a porté le plus loin le contraste des complémentaires dans la construction des tableaux. L'influence de Seurat se fait aujourd'hui sentir jusqu'à l'École des Beaux-Arts et fécondera encore la peinture.

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Jean Metzinger joua un rôle parmi les divisionnistes raffinés et laborieux. Cependant les minuties colorées du néo-impressionnisme ne servaient encore qu'à indiquer quels éléments formaient le style d'une époque qui, dans presque toutes ses manifestations artistiques ou industrielles, en paraissait dénuée aux yeux des contemporains. Seurat, avec une précision que l'on peut appeler génie, a tracé de son époque quelque tableaux où la fermeté du style est égale à la netteté presque scientifique de la conception, (_Le Chahut, Le Cirque_ qui ressortissent presque au «cubisme scientifique»). Il a tout redressé dans l'art de son temps pour fixer les gestes qui caractérisent cette _fin de siècle_, cette fin du XIXe siècle, où tout fut anguleux, énervant puérilement insolent et sentimentalement comique.

Un aussi beau spectacle intellectuel ne pouvait guère se prolonger et une fois que le style pittoresque qui se dégage de l'art du XIXe siècle eut été indiqué, le néo-impressionnisme cessa de jouer un rôle intéressant. Il n'apportait point d'autres nouveautés que le contraste des complémentaires et indiquait la valeur esthétique des nouveautés qu'avaient découvertes les écoles précédentes depuis la fin de XVIIIe siècle. Trop d'éléments nouveaux sollicitaient les jeunes artistes-peintres. Ils ne pouvaient s'immobiliser dans un art qui, étant la dernière et la plus stricte expression d'une période artistique, devait donner du premier coup sa mesure.

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Cette discipline devenait un règlement ennuyeux. Les grands cris colorés des Fauves éclataient au loin. Ils attirèrent Jean Metzinger et lui apprirent sans aucun doute la signification symbolique des couleurs, les formes qu'elles représentent et lorsque de cette cité barbare et non sauvage, adonnée au luxe et aux orgies violentes, les Barbares s'en furent allés, les Fauves eurent cessé de rugir, il n'y resta plus que quelques bureaucrates paisibles qui ressemblaient trait pour trait aux fonctionnaires de la rue Bonaparte, à Paris. Et le Royaume des Fauves dont la civilisation paraissait si neuve, si puissante, si éclatante, prit soudain l'aspect d'un village abandonné.

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C'est alors que Jean Metzinger allant à la rencontre de Picasso et de Braque, fonda la ville des cubistes. La discipline y est stricte mais ne risque pas encore de devenir un système et la liberté y est plus grande que partout ailleurs.

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De sa fréquentation chez les néo-impressionnistes, Jean Metzinger a gardé un goût pour la minutie, goût qui n'est point médiocre.

Rien d'inachevé dans son œuvre, rien non plus qui ne soit le fruit d'une rigoureuse logique et s'il s'est jamais trompé, ce que je ne sais pas et qu'il m'importe peu de savoir, ce n'est point au hasard. Son œuvre sera un des documents les plus certains lorsqu'on voudra expliquer l'art de notre époque. C'est grâce aux tableaux de Metzinger que l'on pourra faire le départ entre ce qui a une valeur esthétique dans notre art et ce qui n'en a point. Une peinture de Metzinger contient toujours sa propre explication. C'est peut-être là une noble faiblesse, mais c'est certainement d'une haute conscience et je crois un cas unique dans l'histoire des arts.

Dès que l'on aborde un tableau de Metzinger on sent que l'artiste a eu le ferme désir de ne prendre au sérieux que ce qui est sérieux et que les événements, selon une méthode qui me paraît excellente, lui fournissent les éléments plastiques de son art. Mais s'il les accepte tous, il ne les utilise point au hasard. Son œuvre est sain, plus sain sans aucun doute que ceux de la plupart des artistes, ses contemporains. Il ravira ceux qui aiment à connaître les raisons des choses et ces raisons ont de quoi satisfaire l'esprit.

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Les ouvrages de Jean Metzinger ont de la pureté. Ses méditations prennent des formes belles, dont l'agrément tend à s'approcher du sublime. Les ensembles nouveaux qu'il compose sont entièrement dépouillés de tout ce que l'on connaissait avant lui.

Son art de plus en plus abstrait mais toujours agréable aborde et tache à résoudre les problèmes les plus difficiles et les plus imprévus de l'esthétique.

Chacune de ses œuvres renferme un jugement sur l'univers et son œuvre entier ressemble au firmament nocturne quand il est pur de tout nuage et qu'il y tremble d'adorables lueurs.

Et rien d'inachevé dans son œuvre, la poésie y ennoblit les plus petits détails.

Albert GLEIZES

Les œuvres d'Albert Gleizes sont de puissantes harmonies, que l'on doit séparer du cubisme théorique tel que l'ont instauré les peintres scientifiques. Je me souviens de ses essais. On y sentait déjà la volonté de ramener son art à ses éléments les plus simples. À ses débuts, Albert Gleizes se trouva vis-à-vis des écoles qui florissaient: les derniers impressionnistes, les symbolistes, dont quelques-uns étaient devenus les intimistes, les néo-impressionnistes divisionnistes et les Fauves, à peu près dans la situation où se trouvait le douanier Rousseau vis-à-vis de l'académisme et de l'intellectualisme des salons officiels.

C'est alors qu'il comprit les travaux de Cézanne, qui avait influencé les œuvres des premiers cubistes.

Alors se développèrent ces harmonies, qui sont parmi ce que les arts plastiques ont produits de plus sérieux, de plus digne d'attention depuis une dizaine d'années.

Les portraits d'Albert Gleizes montrent suffisamment que dans son art, comme dans l'art de la plupart des peintres nouveaux, l'individuation des objets n'est pas seulement le travail des spectateurs.

On regarde souvent les tableaux d'Albert Gleizes et ceux de beaucoup de jeunes peintres comme de timides généralisations.