Part 9

Après avoir donné quelques autres exemples, il dit: «La qualité des sons contribue à l'expression des sentiments. Les sons ouverts et soutenus sont propres à l'admiration; les sons aigus et rapides, à la gaieté; les syllabes muettes, à la crainte; les syllabes traînantes et peu sonores, à l'irrésolution. Les mots durs à prononcer expriment la colère; plus faciles à prononcer, ils expriment le plaisir ou la tendresse. Les longues phrases ont une expression, les courtes en ont une autre; l'expression est la plus grande lorsque les mots y contribuent, non-seulement comme signes des idées, mais encore comme sons. C'est un effet du hasard quand on peut faire concourir toutes ces choses.» Tout cela n'est pas rigoureusement exact, mais en tout cas cette façon déconsidérer le sujet est la seule raisonnable.

* * * * *

Pour montrer comment on peut se tromper en ne tenant pas compte des véritables conditions rythmiques, je prends les deux vers suivants de Victor Hugo:

C'est naturellement que les monts sont fidèles Et purs, ayant la forme âpre des citadelles.

Th. de Banville se contente d'admirer comment «le grand mot terrible _citadelles_ est appuyé sur le mot court et solide _âpre_.» Le mot _citadelles_ n'est terrible que par le sens; autrement le mot _mortadelles_ serait plus terrible, s'il ne désignait une espèce de charcuterie. Puis le mot: _citadelles_ n'est long que pour les yeux; pour l'oreille, le mot _âpre_ est à peu près aussi long. Voilà le mot terrible, si tant est qu'il y en ait un: composé d'un _â_ plein, long, demi-sombre, et de deux consonnes dures, il répond bien à sa signification. Les mots _forme âpre_ donnent un spondée, appui solide et massif au milieu du vers, et qui est suivi immédiatement de quatre syllabes brèves avant l'arrivée d'une syllabe bien accentuée. Il faut seulement marquer un peu la première syllabe de _citadelles_. Otez ce lourd spondée, le reste du vers ne sera pas plus terrible musicalement que ne l'est un air de flageolet.

Par contraste, prenons quelques vers mauvais, toujours musicalement, car, pour le reste, je ne veux empêcher personne de les trouver excellents:

Du Christ avec ardeur Jeanne baisait l'image; Ses longs cheveux épars flottaient au gré des vents; Au pied de l'échafaud, sans changer de visage, Elle s'avancait à pas lents.

Il y a bien des sons clairs dans le premier vers; dans le second, il y a trop d'ïambes. L'auteur paraît avoir voulu qu'on les marquât bien, afin de nous montrer les vents venus des quatre points cardinaux, et profitant des derniers moments de la pauvre Jeanne pour tirer ses cheveux à hue et à dia. Le troisième vers est d'une maigreur trop visible, mais le quatrième est le bouquet. Casimir Delavigne s'est-il figuré qu'en ne mettant que huit syllabes et en terminant par _pas lents_, il représenterait bien Jeanne prête à être brûlée vive? Voici les voyelles du vers (je ne compte pas l'_e_ muet, qui est absorbé presque entièrement): _è_, _à an_, _è_, _à_, _â_, _an_. Quelle musique!

Il est évident, d'ailleurs, que l'harmonie des vers reste subordonnée au sens et au bon sens, autrement les vers suivants de Malherbe, sur la pénitence de Saint-Pierre, seraient superbes.

C'est alors que ses cris en tonnerres éclatent, Ses soupirs se font vents qui les chênes combattent; Et ses pleurs qui tantôt descendaient mollement, Ressemblent au torrent qui des hautes montagnes, Ravageant et noyant les voisines campagnes, Veut que tout l'univers ne soit qu'un élément.

Le dernier vers est un peu mesquin; on n'est pas parfait.

* * * * *

En comparant des langues différentes, on peut faire d'intéressantes remarques sur leurs qualités plus ou moins harmonieuses; j'en donnerai un seul exemple. Les fantômes qui apparaissent à Richard III dans son sommeil (au cinquième acte de la tragédie de Shakespeare), terminent chacun leurs malédictions par les mots: _despair and die_ (prononcez: dispêre annd' daï)! Les voyelles claires prennent ici une sonorité particulièrement mordante. En français: _désespère et meurs!_ est plus faible; en allemand dans _Verzweifle und stirb!_ le premier mot est bon, mais le dernier est sec et mesquin; mieux vaut l'italien par les voyelles ouvertes et bien accentuées: _despera e mori!_ Le dernier mot surtout a une sonorité pleine et énergique.

Seulement, il n'y a pas une grande différence entre _mori_ et _amore_. Il en sera toujours de même: chaque fois qu'un mot semblera d'un effet particulier, on en trouvera facilement un presque pareil et d'un effet tout autre; nous l'avions déjà vu. L'essentiel dans un mot, c'est la signification.

Concluons.

La poésie n'est pas une musique, ce n'est autre chose que l'aspiration du langage articulé à _devenir_ musique, c'est-à-dire à agir directement sur le sentiment par son union avec le son musical. Cette union, pour être rationnelle, doit être le résultat d'un besoin, la musique acquérant par elle une clarté et une précision d'expression qui lui manquent; la poésie, à son tour, acquérant une action profonde sur le sentiment humain, action qu'elle cherche vainement dans les artifices de la versification.

TROISIÈME PARTIE

X

LE ROLE CARACTÉRISTIQUE DE LA MUSIQUE DANS LES BEAUX-ARTS

Si je voulais ne m'occuper que des _Illusions musicales_, je pourrais regarder ma tâche comme terminée; mais il y a peu de danger à vouloir faire dire à la musique plus qu'elle ne peut dire; il y en a bien davantage à prétendre qu'elle ne signifie rien ou peu de chose, et le nombre des personnes qui répètent cette absurdité est beaucoup plus grand qu'on n'est porté à le croire. Les Allemands et les Italiens se gardent bien de médire de l'art musical, parce qu'ils comptent leur musique comme une de leurs gloires nationales, et ils ont raison. En France, au contraire, on met volontiers la musique au-dessous de la poésie et des arts classiques; je réclame simplement sa place à côté de ces arts et au même rang, comme dans d'autres pays. Je dois donc examiner ce que la musique signifie réellement, et si difficile que soit la question, je tâcherai de parler le plus clairement possible.

1º L'unité tonale.

Quand j'ai publié mes articles sur l'_ethnographie des instruments de musique_, nous venions seulement de savoir la vérité sur les Japonais, par l'ouvrage de M. Alexandre Crauss, de Florence, et sur les Hindous, par les instruments, les ouvrages, les renseignements dus à la générosité du rajah directeur de l'école indigène de musique à Calcutta. Fétis avait soutenu, on ne sait pourquoi, que les Orientaux chantaient par petits intervalles, ce dont on ne voit nulle raison.

On remarquera d'abord que partout où l'on était arrivé à un certain système musical, on a divisé une corde en deux, trois ou quatre parties égales, et ce fut le point de départ de la construction des instruments à cordes. Les instruments dont le manche est divisé en cases, ont naturellement précédé les instruments à archet sans cases.

Il n'est pas vrai que les Chinois n'emploient que la gamme de cinq notes, sans demi-tons, représentée par les touches noires du piano; quand cela serait exact, ce serait toujours un fragment de notre gamme. Les Chinois se servent seulement du demi-ton moins qu'autrefois, et un de leurs auteurs leur en fait un reproche. La gamme de cinq notes se trouve d'ailleurs aussi dans des mélodies du Nord. L'absence du demi-ton leur donne une apparence naïve et enfantine. On peut en faire la preuve sur la romance de la Rose, qui est une mélodie du Nord intercalée par Flotow dans _Martha_. Il suffit de supprimer le demi-ton qui s'y trouve, car la modulation au milieu est une addition trop évidente.

Les Japonais ont emprunté le système des Chinois en le développant et en se servant librement du demi-ton. Ils emploient même la gamme chromatique complète dans la musique instrumentale. Ils accordent les instruments dont le manche est divisé en cases par octave, par quarte et par quinte selon un des systèmes usités chez nous en physique.

Les Hindous, depuis un temps immémorial, accordaient leurs instruments à cordes absolument comme la plupart de nos physiciens, à une différence insignifiante près. Le procédé dont ils se servent aujourd'hui, et qui date de plusieurs siècles avant Jésus-Christ, n'est rien qu'un moyen expéditif d'obtenir une justesse suffisante, car la déviation de la justesse mathématique n'atteint jamais un comma (neuvième partie d'un ton). Ils se servent de notre gamme transposée en différents tons.

Les Arabes ont montré une oreille moins délicate que les Hindous dans l'accord de leurs instruments. Ils se sont aussi servis de notre gamme; mais à une certaine époque ils ont tenté, non pas de chanter par tiers de ton, ce qui est impossible, mais d'intercaler deux sons dans l'intervalle d'une seconde majeure, à peu près comme nous le faisons, en distinguant ut dièze de ré bémol; puis ils ont renoncé à ce raffinement dont on ne rencontre aujourd'hui aucune trace dans la pratique. Salvator Daniel, qui jouait du violon, se plaisait à faire de la musique, en Algérie, avec les indigènes, sans jamais rencontrer d'autre système que le nôtre. M. Victor Loret, en Egypte, a noté la partition de tout un ballet d'almées. Il se faisait jouer chaque partie d'instrument isolément, puis mettait le tout en partition et vérifiait l'ensemble pendant l'exécution. La musique est conforme à la nôtre, et tous les instruments que j'ai pu examiner moi-même étaient chromatiques.

Les anciens Grecs avaient aussi cherché à utiliser des quarts de ton, puis ils les ont abandonnés et s'en sont tenus à la gamme diatonique sur laquelle est basé le plain-chant.

Si nous passons aux nations qui n'en sont pas arrivées à un système tonal et sont restées au bas de l'échelle sociale, nous trouvons les airs de musique conformes à notre gamme. M. Petitot, un très digne et très respectable prêtre, a passé quinze ans sous le cercle polaire, chez les Danites ou habitants indigènes du Canada. Il avait demandé à être envoyé comme missionnaire, le plus loin possible, pour faire des études de folkloriste. Il a décrit le pays et les mœurs de ses habitants dans les livres qu'il a publiés; il en étudiait et il en parlait la langue.

Il se servait d'un harmonium pour le culte religieux; il a noté près de cinquante airs du pays, dont il n'a pu publier qu'une partie dans ses ouvrages, mais dont j'ai la collection.

A l'autre extrémité de la terre habitée, nous trouvons les Hottentots. Nous en avons vu, il y a quelques années, au Jardin d'acclimatation. Je les ai entendus à différentes époques, je les ai bien examinés et j'ai noté les airs qu'ils chantaient; c'étaient des mélodies courtes, simples et faciles à saisir. Nous avons vu ensuite des spécimens de diverses populations d'Asie ou d'Afrique, soit au Jardin d'acclimatation, soit aux expositions universelles; j'ai noté leur musique, ou d'autres personnes s'occupant d'études folkloristes l'ont fait, et j'ai recueilli tous ces documents, dont la conclusion à tirer est toujours la même.

Les renseignements authentiques nous sont arrivés d'autant plus en retard, que les voyageurs, généralement, sont peu experts dans les questions musicales, et que les oreilles européennes sont d'abord déroutées par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en avons vu un exemple à l'Exposition universelle de 1889, au théâtre annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il paraît qu'aujourd'hui, dans les églises chrétiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas très habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq quarts de son; ils les font nécessairement faux. Je suppose que la cause en est à une expression erronée mise en circulation par Fétis: celle de notes attractives. Les tendances vers une résolution, pour parler correctement, résultent des rapports harmoniques. Quant on chante _do, ré, mi_, il n'y a pas plus de raison de faire le _ré_ trop haut que de le faire trop bas, quand on chante _mi, ré, do_. C'est le cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut ou trop bas? Réponse: il vaut mieux chanter juste.

Si maintenant nous suivons le développement de l'art depuis le moyen âge, nous pouvons en constater la marche progressive très exactement. La découverte de l'harmonie devait commencer par des tâtonnements, mais grâce au sens musical des compositeurs, le système s'est développé, et les compositions du XVIe siècle, dont les plus célèbres sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort correctes aujourd'hui, quoiqu'écrites dans un système différent du nôtre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalité et la tonalité moderne, c'est que dans la tonalité du plain-chant on est parti de l'équivalence des degrés de la gamme, et l'on a dû marcher d'inconséquence en inconséquence. Dans la tonalité moderne, au contraire, chaque degré a son rôle distinct. Je prends pour exemple l'air: _au clair de la lune_; il comprend deux phrases dont la première est répétée immédiatement et après la seconde. La première phrase n'a que trois notes, do, ré, mi; cependant le do est posé franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxième phrase a cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa dièze ne soit pas exprimé. Ces propriétés se manifestent par la disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout à fait évidentes par elles-mêmes, j'en conviens, mais l'usage de l'harmonie les rend incontestables.

Dégagée des entraves contre lesquelles elle s'était insurgée, la musique put désormais prendre un développement libre, dont les principaux représentants sont: Bach, Hændel, Haydn, Mozart et Beethoven. Le guide le plus sûr était toujours leur propre sens musical, aidé de l'exemple de leurs prédécesseurs; ils dépassaient les limites des théoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base une analyse exacte des œuvres de composition.

Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la musique, et elle doit l'être; nous ne pouvons agir que conformément à notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondément, si elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois fondamentales du rythme et de la tonalité sont inhérentes à notre esprit, comme le sont les lois de la pensée. Celles-ci sont partout les mêmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout également bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une fidélité et une exactitude de folkloriste modèle, des légendes en langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du climat et la pauvreté du pays ont empêché, d'être civilisée, mais aussi détériorée par l'influence européenne.

Nous pouvons constater les lois musicales, comme nous constatons les lois de la pensée, les lois de la physique ou de la chimie, et nous ne pouvons pas démontrer autrement les lois du beau dans les arts classiques.

Ces comparaisons n'empêchent pas que la musique ne soit un art tout à fait à part, ne relevant point du monde extérieur, comme les arts plastiques, ni d'un langage articulé. On ne saurait apprécier de prime abord, ni la peinture, ni la sculpture, ni une littérature quelconque; c'est encore plus vrai pour la musique. Le plus grand des poètes allemands, Gœthe, nous en offre la preuve. Certes, il avait une grande intelligence, mais jamais ses études ne s'étaient portées sur la musique. Mendelssohn raconte dans ses lettres, quelle peine il eut de donner à Gœthe, au moyen du piano, une idée de ce que pouvait être une symphonie de Beethoven. Gœthe lui-même a fait plusieurs pièces d'opéra; une seule a pu servir: c'est une assez grossière paysannerie qui, spirituellement transformée par Scribe, a fourni le texte du Châlet d'Adolphe Adam. Il faut voir la _deuxième partie_ écrite par Gœthe pour la _Flûte enchantée_; ce ne sont rien que des puérilités, où l'élément musical n'a point de prise. Gœthe, cependant, était allemand, et il ne lui aurait pas été trop difficile de savoir la vérité. L'opéra de Mozart ne devait d'abord être qu'une féerie, d'après un conte de Wieland, et il commence ainsi; c'est par suite de circonstances politiques qu'il devint un plaidoyer en faveur de la franc-maçonnerie. Mozart sut y distinguer, avec un tact exquis, le côté musical, et quand on sait dans quelles limites étroites il devait se maintenir pour le théâtricule de Schikaneder, on comprendra que la _Flûte enchantée_ est non seulement un chef-d'œuvre, mais un tour de force que Mozart seul pouvait accomplir.

2º Les aveugles, juges des couleurs.

Existe-t-il un pays où les aveugles sont juges des couleurs, mieux que cela, où ils nient les couleurs, parce qu'ils ne les voient pas, et se prétendent, cependant, les seuls vrais voyants? Ce pays, c'est la France. Les littérateurs, chez nous, ne s'occupant que de jouer avec les mots, s'imaginent que tout est dans ces mots. Ils connaissent plus ou moins bien leur langue, ils font même des vers sans avoir le génie de Gœthe; mais après? Tantôt, parlant comme le renard de la fable, ils disent que la musique n'a pas d'expression, et que c'est le chanteur qui lui en donne; tantôt ils ressassent le mot de Beaumarchais: «Aujourd'hui ce qu'on ne peut pas dire, on le chante»; seulement ils faussent invariablement le sens du passage, en supprimant le premier mot. Tantôt encore--et ce sont les plus spirituels qui parlent--ils disent que la musique est «le plus cher de tous les bruits». Malgré le dédain qu'ils ont pour la musique, on voit partout les littérateurs écrire sur cet art, et faire de la critique musicale. Ils aiment assez gagner de l'argent en faisant mettre leurs pièces en musique, et quand un ouvrage a du succès, ils s'en attribuent volontiers le mérite. Après la brillante réussite du _Freischütz_, C. M. de Weber donna à son collaborateur, Frédéric Kind, un supplément au prix convenu; Kind fut fort mécontent, il traita Weber d'ingrat. M. Jules Barbier, dans une de ses préfaces, s'est vanté d'avoir dégagé _Faust_ des «brouillards germaniques». Je ne parle pas du farceur qu'il a fait de Méphistophélès, puisque j'ai dit que le personnage de Gœthe n'est pas musical; mais qu'est devenu Faust? un pauvre sire qui, au moment de se suicider, appelle le diable; il est fort surpris de le voir arriver et veut le renvoyer; mais le diable ne s'en va pas ainsi, et Faust lui vend son âme pour acquérir la jeunesse et mettre à mal une petite fille qui s'y prête trop complaisamment. Le pacte est en bonne forme, et Faust devrait être damné; mais il paraît que le bon Dieu de M. Jules Barbier n'est pas de meilleure foi que le Wotan de Wagner. Une heure suffit à Marguerite pour se perdre, et elle se jette littéralement à la tête de son amant; elle s'en tire finalement par un grand éclat de voix. Ah! si elle n'avait pas cet éclat de voix!..... et voilà l'éternel féminin?..... Mais M. Jules Barbier a inventé la grotesque plaisanterie de la croix et l'inutile et ridicule Siebel! Voilà ce qu'il appelle avoir dissipé des brouillards, dont personne ne s'était douté. On ne croit cependant pas la musique de Gounod inutile au succès de _Faust_, non plus que celle de Rossini à la célébrité de _Guillaume Tell_.

Non contents de leur ignorance en musique, les librettistes veulent donner des leçons aux compositeurs, comme a fait Louis Gallet, dans la préface d'un de ses plus mauvais poèmes: _Thaïs_.

Pour comble, ce sont les littérateurs que l'on consulte sur des questions musicales. Lors de l'Exposition universelle de 1889, on ouvrit un concours pour une cantate de circonstance. On en demanda, comme d'habitude, le texte à une commission de littérateurs. Quand le poème couronné fut mis sous les yeux de la commission musicale dont je faisais partie, ce fut une stupéfaction générale. Le texte nous parut très défectueux, mais la commission littéraire ne voulut en aucune façon tenir compte de l'avis des musiciens. Il fallut donc, bon gré, mal gré, mettre la cantate au concours; le résultat fut jugé nul, quoiqu'il y eût des œuvres qui n'étaient pas sans valeur. On a cependant voulu utiliser le texte; la commission musicale demanda à l'auteur d'y faire quelques changements. Il s'y refusa, disant que son poème avait été choisi entre cent-trente ou cent-quarante autres, et qu'il avait même reçu des compliments. Il en sera toujours ainsi en France: ce seront toujours les aveugles qui jugeront des couleurs, et les littérateurs que l'on consultera sur les questions musicales. Condillac dit que les sciences sont des langues bien faites, parce qu'il y faut d'abord une terminologie précise et exacte, et qu'ensuite il y faut tenir toujours un langage clair et rationnel. Ça s'applique d'abord aux sciences mathématiques, puis à la physique, à la chimie et à toutes les sciences naturelles. Les médecins se distinguent par la facilité avec laquelle ils empruntent des mots au grec ou forgent des dénominations d'après cette langue.

Il paraît résulter aussi de la déclaration de Condillac, qu'en dehors des sciences, les langues ne sont pas bien faites. On sait comment se forment les langues, d'abord par le besoin, puis selon les circonstances du moment, selon le caprice ou le hasard; elles se forment ou se déforment, font des emprunts les unes aux autres, se transforment plus ou moins complètement et prennent une apparence nouvelle, se servent des mêmes mots dans des acceptions différentes, et parfois n'ayant aucun rapport ensemble. M. Petitot nous a donné des exemples de ce que peut être une langue à l'état inculte, et il s'écoule des siècles avant qu'on songe à régulariser une langue, à la prémunir contre les détériorations, les altérations arbitraires; encore n'en peut-on pas empêcher les modifications continuelles, si soigneux qu'on soit sur ce point, et avec raison, en France.

Prenons exemple pour la terminologie musicale: _sons hauts ou bas_, _graves ou aigus_, _gamme_, _échelle_, _degrés_, _monter_, _descendre_, _voix de poitrine_, _voix de tête_, _voix blanche_, _voix mince_, _grosse voix_, _voix sourde_, _voix éclatante_, _voix mixte_, _coup de glotte_, _battre la mesure_, _coup d'archet_, _démancher_, _attaquer une touche_, _briser_, _délier ou assouplir les doigts_, etc., presque toute la terminologie musicale pourrait y passer; toujours des mots détournés de leur signification ou des dénominations fausses; et il en serait exactement de la même façon si, au lieu du français, nous prenions une autre langue. Si nous voulons y faire attention, nous verrons que, continuellement dans la conversation, nous nous servons d'expressions inexactes ou pouvant donner lieu à un malentendu. C'est la loi générale de toutes les langues; l'essentiel est que l'on se comprenne bien.

Peut-on, par une description, donner une idée exacte d'un tableau ou d'une statue? Certes non; on n'en peut donner qu'une idée générale, et les explications les plus minutieuses n'y feront rien; un coup d'œil sur le tableau ou la statue en donnera une idée plus précise et plus vraie. Encore, la peinture et la sculpture s'adressent-elles au sens de la vue. Mais la musique a pour domaine un monde de sons particuliers, régi par des lois tout à fait spéciales; elle s'adresse, par conséquent, au moyen de l'ouïe, directement à l'âme.