Part 8

Involontairement nous altérons le timbre des voyelles, selon les sentiments dont nous sommes affectés ou que nous voulons exprimer. Le timbre sombre convient en général dans les dispositions graves, sérieuses ou tristes; le timbre clair à la gaîté. En Angleterre, on appelle l'angine granuleuse «la maladie des prédicateurs», parce qu'elle provient chez eux de l'abus du timbre sombre.

La différence de timbre des voyelles peut fournir un moyen de trancher la question de l'hiatus. La règle draconienne, contre laquelle se révolte Th. de Banville, avec raison, n'existait pas autrefois. Il est assurément peu logique que deux voyelles puissent se rencontrer au milieu d'un mot et que les mêmes voyelles ne puissent pas le faire si l'une se trouve à la fin d'un mot, et l'autre au commencement du mot suivant, ou qu'elles le puissent dans ce cas, si elles sont séparées par un _e_ muet qui s'élide. Il y a une grande différence entre des hiatus tels que les suivants:

Mon fait est venu au contraire... Je suis ravi, assis entre les dieux...

et ceux-ci:

Chacun s'en va gai et falot... Auprès de toi, en mille sortes...

Passons aux consonnes. Pour se rendre bien compte de leurs effets, il n'est pas inutile de considérer la manière dont elles se prononcent; mais si je parlais de labiales, de labio-dentales, de linguo-dentales, de palatales, ma démonstration paraîtrait trop scolastique; je me contenterai donc des grandes divisions, très faciles à saisir. On appelle muettes les consonnes qui ne peuvent exister sans voyelles. Par exemple, en prononçant le mot _été_, le _t_ n'existe qu'au moment où l'on quitte le premier _é_ et au moment où l'on attaque le second _é_.

Il y a six consonnes muettes, dont trois dites fortes: _p_, _t_, _k_, auxquelles correspondent trois douces: _b_, _d_, _gu_. Aux six consonnes muettes correspondent six sifflantes, à savoir, trois fortes: _f_, _s_, _ch_, et trois douces: _v_, _z_, _j_. On remarquera que les trois dernières contiennent habituellement un son; il en est de même des quatre consonnes appelées liquides dans la grammaire grecque: _l_, _m_, _n_, _r_, dont les trois premières sont plus propres à des effets de douceur, et la dernière à des effets de vigueur. Dans la chanson des vivandières de l'_Étoile du Nord_, Meyerbeer fait vocaliser sur la lettre _r_; on peut en faire autant sur les six autres consonnes qui renferment un son.

Je n'ai pas compté l'_h_ aspiré parmi les consonnes; ce n'est pas une consonne comme les autres, et puis il faut distinguer deux _h_ aspirés à des degrés différents, comme on le fait dans la grammaire grecque. Toute voyelle non précédée d'une autre voyelle ou d'une consonne à laquelle elle se lie sans discontinuation, est affectée d'une aspiration (ou plutôt d'une expiration), plus ou moins marquée. Si l'on veut la prononcer sèchement, il faut l'attaquer par ce qu'on appelle le coup de glotte; cette attaque, bonne dans les exercices pour la pose et l'assouplissement de la voix, serait vicieuse quand on parle ou qu'on chante.

_3º L'Harmonie Imitative._

Avant d'aller plus loin, je dois faire le procès à ce qu'on appelle l'harmonie imitative des vers; en bonne justice, je ne puis la traiter mieux que je n'ai traité la musique imitative; au contraire, elle me semble encore plus puérile.

Racine a-t-il réellement voulu, ce que je ne crois pas, faire entendre le sifflement des serpents dans ce vers:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

S'il l'a voulu, c'est une fantaisie qu'il faut lui pardonner, sans l'admirer. Dans l'hémistiche:

L'essieu crie et se rompt...

la chute est la même que dans la phrase: L'essieu est rond. Tous les _ron ron_ du monde ne peindront pas un essieu qui se brise. Si on veut le faire, il faut se borner à dire: _Crrrac_. C'est encore ce qu'on a trouvé de plus imitatif. Dans le fameux vers:

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum,

le rythme imite le galop du cheval; encore faut-il scander le vers mathématiquement. On trouverait facilement des vers latins ou français ayant le même rythme, sans qu'il soit question de galop ni de cheval. J'en conclus qu'un vers dactylique imite plus mal encore le galop du cheval qu'un coup de grosse caisse n'imite le bruit du canon.

Les traités de rhétorique abondent en puérilités de ce genre; je les ai lues pour la première fois, il y a bien longtemps, dans le traité de l'abbé Girard, et je les ai retrouvées, par exemple, dans le traité de Leclerc, dix-neuvième édition[12], «approuvé pour les écoles publiques». On y lit entre autres: «Homère fait entendre par son harmonie le bruit des flots, le choc des vents, le cri des voiles déchirées, la chute du rocher de Sisyphe.»

[12] Paris, 1874, chez Delalain.

Les auteurs terminent invariablement par une citation de Racine, le fils, accompagnée d'une citation de Cicéron, pour dire que les gens insensibles à ces beautés imitatives n'ont pas d'oreilles et ne sont même pas des hommes. Et c'est avec ces niaiseries pédantesques que l'on prétend former le goût de la jeunesse!

_4º Allitérations et Assonances._

Le dictionnaire de l'Académie définit ainsi l'allitération:

«Figure de mots qui consiste dans la répétition recherchée des mêmes lettres ou des mêmes syllabes.» Cette définition est une condamnation; mais les auteurs qui ont parlé plus longuement de ce sujet, n'ont pas osé refuser les circonstances atténuantes; ils ont cru, surtout, devoir faire grâce au vers de Racine sur les serpents. Cependant, les allitérations dans ce vers ne valent pas mieux que celles du vers de Voltaire:

Non, il n'est rien que Nanine n'honore.

Dans un bon style, loin de chercher les allitérations, on les évite autant que possible.

Quand l'allitération dure peu et se présente naturellement, elle peut ne point choquer, sans pour cela être une véritable beauté. Il suffit, par exemple, de mettre plusieurs verbes de suite au même temps pour qu'il puisse y avoir allitération. Le sublime du genre, c'est un poème latin en l'honneur de Charles le Chauve, où tous les mots commencent par un _c_, et un poème sur la guerre des pourceaux, où tous les mots commencent par un _p_.

L'allitération était fort usitée dans les anciennes poésies du Nord. Dans les anciennes poésies françaises, telles que, par exemple, la _Chanson de Roland_, c'est l'assonance: en d'autres mots, la parité des voyelles suffisait pour la rime. Th. de Banville dit à ce sujet: «L'assonance n'est nullement employée par la poésie actuelle, si ce n'est dans l'intérieur des vers, et pour produire des effets d'un ordre musical trop sublime et trop subtil pour qu'il soit possible d'en résumer le principe en des règles d'école.» Que peut-il y avoir de sublime ou de subtil à faire rimer _France_ avec _bande_, _tanche_ ou _chante_? Quant à la règle à établir, elle est bien simple, car elle découle de l'analyse que j'ai faite du timbre des voyelles. L'assonance abonde dans le vers suivant de Victor Hugo:

Sorte de héros, monstre aux cornes de taureau.

Pour faire peur aux petits enfants, on fait la grosse voix; Victor Hugo fait la grosse voix pour agir sur l'imagination des grands enfants; grands ou petits, c'est toujours le même procédé.

Dans les _Chants du crépuscule_, de Victor Hugo, on trouve la strophe suivante:

Vérité profonde! Granit éprouvé Qu'au fond de toute onde Mon ancre a trouvé! De ce monde sombre Où passent dans l'ombre Des songes sans nombre, Plafond et pavé!

L'effet singulier produit par la chute finale, n'est pas dû seulement au malheureux choix de l'image par laquelle la vérité devient plafond et pavé, mais aussi, aux sons clairs qui détonnent après l'abondance de voyelles sombres. On dirait un homme faisant la grosse voix pour vous communiquer quelque chose de très sérieux, et partant tout à coup d'un éclat de rire à votre nez.

L'allitération et l'assonance jouent un rôle capital dans le poème de l'_Anneau du Nibelung_ de R. Wagner. Wagner cherchait le point où la poésie sent le besoin du secours de la musique. Il croyait l'avoir trouvé, non pas dans la versification usuelle qui est plus ou moins factice, mais dans la versification primitive, où la poésie cherche à devenir musicale, en faisant usage au moyen des sons qu'elle emploie, c'est-à-dire par les allitérations (similitude des consonnes) et les assonances (similitude des voyelles). Le texte de l'_Anneau du Nibelung_ est tout entier fait d'après ce système. Mais quand Wagner s'est mis à écrire la musique, il n'a pas tardé à s'apercevoir que les allitérations et les assonances étaient de nul effet sous la richesse et la puissance de la musique. Il a donc interrompu la composition de la Tétralogie qu'il venait de commencer, pour écrire _Tristan et Iseult_, espérant que cet ouvrage serait plus facile à monter, et le tirerait des embarras pécuniaires où il se débattait. Il y est revenu à la versification usuelle qu'il avait cependant critiquée, et jamais, depuis ce temps, il n'a eu recours au système d'allitération et d'assonance. C'est une preuve qu'il l'a condamné comme inutile et sans effet.

Voilà un fait que les traducteurs semblent ignorer. Wagner, d'ailleurs, a formellement protesté contre les traductions de ses ouvrages, y compris _Lohengrin_.

_5º La Rime._

La rime constitue-t-elle une grande beauté? En ce cas, les anciens Grecs et les Romains étaient bien malheureux de s'en passer. Y a-t-il quelque chose de plus plat et de plus pauvre que des vers comme les suivants (je parle au point de vue musical):

Dies iræ, dies illa Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sybilla. Quantus tremor est futurus Quando judex est venturus Cuncta stricte discussurus!

La rime est riche, mais le rythme est pitoyable. Dans la poésie, le rythme est beaucoup plus essentiel et plus puissant que la rime. Les anciens ayant le rythme, n'avaient que faire de la rime. Celle-ci peut sembler utile en français, parce que le rythme n'y est pas assez marqué, et que l'accentuation même est défectueuse, puisqu'on prétend qu'elle tombe presque toujours sur la dernière syllabe des mots et qu'on n'a jamais pu se mettre d'accord sur ce point[13].

[13] Je reviendrai plus loin sur ce sujet.

Rationnellement, la rime doit porter sur un mot important d'une phrase, parce qu'elle lui donne un relief particulier. Mais il en résulte forcément un défaut, que je laisse à Th. de Banville le soin de décrire. Voici, selon lui, comment procède le poète qui connaît bien son art: «Il entend à la fois non pas seulement une rime jumelle, mais toutes les rimes d'une strophe ou d'un morceau, et après les rimes, tous les mots caractéristiques et saillants qui feront image, et après ces mots tous ceux qui leur sont corrélatifs, longs, si les premiers sont courts, sourds, brillants, muets, colorés de telle ou telle façon, tels enfin qu'ils doivent être pour compléter le sens et l'harmonie des premiers..... Le reste, ce qui n'a pas été révélé, trouvé ainsi, les soudures, ce que le poète doit ajouter pour boucher les trous avec sa main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle les chevilles.»

En effet, il faudrait n'avoir jamais analysé des vers, pour ignorer qu'il n'est pas possible d'en faire d'une manière suivie, sans chevilles. Dans le travail de rapiécetage, l'essentiel est d'assortir les morceaux et de déguiser les coutures le mieux qu'on peut.

_6º Le Rythme._

Dans le rythme, il faut tenir compte de deux choses distinctes, l'accentuation des syllabes et leur quantité (c'est-à-dire leur durée plus ou moins longue). Pour avoir méconnu ce principe si simple, on a fait fausse route en France depuis plusieurs siècles. Quelques indications historiques le montreront.

Après la Renaissance, on chercha naturellement à construire des vers français d'après le système prosodique des Grecs et des Romains. Le premier distique français est dû à Jodelle, qui l'a mis en tête des poésies d'Olivier de Magny, imprimées en 1553. Le voici sans commentaire:

Phébus, a | mour Cy | pris veut | sauver | nourrir et | orner Ton vers | et ton | chef | d'ombre, de | flamme, de | fleurs.

Le traité de prosodie le plus estimé au siècle dernier était celui de l'abbé d'Olivet; la première édition parut en 1736, mais l'auteur s'empressa de faire une seconde édition considérablement améliorée. Il n'approuve pas la tentative de Jodelle; mais les résultats auxquels il est arrivé ne valent guère mieux, comme on peut le voir par la manière dont il prosodie un vers de Boileau. Pour la facilité typographique, je marquerai les syllabes longues par -- et les syllabes brèves par un v:

v -- v -- -- -- v v v v -- -- Soupire, étend les bras, ferme l'œil et s'endort

Malgré les variations de la prononciation française, il n'est pas possible qu'au temps de Boileau ni à celui de l'abbé d'Olivet, on ait estropié ainsi la langue.

On peut voir, par l'Encyclopédie, avec quel soin on discutait, au siècle dernier, tout ce qui concerne la prosodie.

Le traité de Dubroca paraît être un des derniers essais d'une théorie de la versification fondée sur la quantité des syllabes[14].

[14] Traité de la prononciation des consonnes et des voyelles finales des mots français dans leur rapport avec les consonnes et les voyelles initiales des mots suivants, suivi de la prosodie de la langue française; un volume in-8º, Paris, 1824.

Inutile de dire que les indications prosodiques de l'auteur sont encore matière à contestation.

Un ancien inspecteur d'académie, J. A. Ducondut, a publié un _Essai de rythmique française_ (Paris, 1856, chez Michel Lévy), où il y a d'excellentes remarques pour la musique et sur la versification en général; mais l'auteur s'égare à son tour. Il donne une centaine de pages de poésie, d'après son système, où les syllabes accentuées comptent comme longues, et les syllabes non accentuées comme brèves; à chaque pas il fait fausse route. Pour preuve, voici la première strophe d'une poésie dont les vers sont censés avoir le mètre du quatrième péon, c'est-à-dire trois syllabes brèves suivies d'une longue (vvv--).

Le fût de vin Vide, au maillet Répond, mais plein Reste muet. De tout souvent Raisonne un sot Quand le savant, Lui, ne dit mot.

Le septième vers seul peut passer pour correct; tous les autres sont faux. Dans le premier, le mot _fût_ est accentué d'autant plus qu'il est le sujet principal du discours. C'est tellement vrai qu'un musicien qui placerait _vin_ sur le temps fort ferait une faute; c'est _fût_ qu'il faut sur le temps fort.

Voici deux hexamètres que Ducondut donne comme formés chacun de cinq dactyles (--vv) et d'un trochée(--v):

Toi, cher Tityre, étendu sous l'abri des rameaux de ce hêtre, Sur tes pipeaux tu médites un chant de ta muse rustique.

Dans ces vers, le premier dactyle est toujours faux, car la seconde syllabe n'est pas brève, elle est longue et accentuée.

Un littérateur belge, Van Hasselt a renouvelé la tentative de Ducondut, d'une manière moins riche en incorrections, mais sans être irréprochable[15]. Je prends au hasard ce couplet fait sur le mètre anapestique (vv--) en ne tenant pas compte de la rime féminine:

Tous les pleurs que je verse, ô mon ange, Tous mes pleurs, Le printemps les rassemble et les change Tous en fleurs.

[15] Les quatre incarnations du Christ, poëme suivi de soixante-sept nouvelles études rythmiques, un vol. in-12, Bruxelles, 1867.

J'y vois deux fautes: dans le second vers le mot _tous_ est nécessairement accentué, et par conséquent, compte comme une syllabe longue, sinon ce vers est la plus insipide des chevilles. Dans le troisième vers, la première syllabe du mot _printemps_, quoique non accentuée, ne saurait compter pour une brève, car sa durée est bien le double de celle de l'article _le_.

Voici un distique plus correct:

Blanche, au milieu des étoiles charmantes qui brillent, la lune Mène leur chœur à travers l'ombre muette des nuits.

Reste à savoir si, dans les deux vers, la césure n'offre pas matière à critique; dans la déclamation, cette césure disparaît absolument, parce qu'on ne saurait séparer des mots liés intimement par le sens des phrases.

La quantité des mots _à travers_ n'est certes pas la même dans l'expression: _à travers l'ombre_ que dans celle-ci: _à tort et à travers_. Sans doute, il y a en français des syllabes accentuées et d'autres qui ne le sont pas; mais admettons que l'accent prosodique tombe le plus souvent sur la dernière syllabe sonore des mots, cet accent peut être modifié par l'accent oratoire ou pathétique, lequel se règle sur l'importance des mots pour le sens d'une phrase. Indépendamment de l'accentuation, il y a des syllabes longues ou brèves, car il serait absurde, par exemple, de regarder comme brèves les trois premières syllabes du mot _mortellement_; la troisième seule est brève. Au surplus, dans un mot de plusieurs syllabes, la dernière n'est pas la seule accentuée; ainsi dans le mot _mortellement_, on accentuera la seconde syllabe et la dernière. C'est de ces faits très simples, et non pas d'une prosodie plus ou moins factice, que résulte le rythme, véritable des vers français.

* * * * *

En 1872, M. Thurot a lu, à l'Académie des inscriptions et belles-lettres, un mémoire sur l'accent tonique de la langue française[16]. Il a constaté qu'on n'est pas d'accord sur ce point; il a affirmé que l'accent tonique existe, et comme exemples, il a cité les mots: arrive, département, nation. A son avis, dans le premier de ces mots, l'accent tombe sur _ar_, dans le second, sur _par_, et dans la troisième, sur _na_. Je ne puis prétendre résoudre la question; peut-être y a-t-il toujours un accent sur la dernière syllabe sonore des mots, mais d'après ce que je viens de dire, cet accent n'est pas le seul; ainsi dans le mot: _département_, l'accent tombe sur la seconde syllabe et sur la dernière. On peut admettre que dans: _nation_, l'accent est sur la dernière syllabe; mais la première est longue et bien marquée. Il en est à peu près de même pour le mot: _arrive_. Dans un passage bien connu de la _Dame blanche_ de Boieldieu, on chante: _J'arrive, j'arrive, en galant paladin_, l'accent (le temps fort) tombe toujours sur la seconde syllabe du mot: _arrive_, sans que jamais on y ait vu une faute de prosodie. Lorsqu'on dit par exemple: _Arrivez donc!_ on appuie sur la première syllabe et sur la dernière; c'est une conséquence de ce que, faute d'un mot meilleur, j'ai appelé plus haut accent oratoire. Le rythme musical, proprement dit, offre des faits analogues.

[16] Le travail de M. Thurot paraît être resté inédit; je l'ai vainement cherché dans les mémoires de l'Académie qui ont été publiés. Voir le _Temps_ du 10 septembre, du 11 et du 30 octobre 1872.

En résumé, il faut donc considérer trois choses:

1º L'accent tonique, tombant sur une ou plusieurs syllabes d'un mot[17].

[17] Dans le mot: _considérablement_, par exemple, il y a trois syllabes accentuées.

2º La quantité des syllabes (longues ou brèves).

3º L'accent oratoire.

* * * * *

Un auteur belge, Boscaven, a publié à Bruxelles un petit traité de versification, où il prétend réduire tous les hémistiches des alexandrins de Racine et de Victor Hugo à sept types, dont voici les modèles; les syllabes imprimées en caractères plus gros sont les syllabes accentuées, et qui, selon Boscaven, déterminent la forme rythmique;

Ton orgueilLEUse TÊte. DépouilLÉ d'artiFIce. EsCLAve de l'aMOUR. RIre de ma douLEUR. Le JOUR éTAIT plus BEAU. OUI, c'est MOI qui le DIS. MEURS, que ton NOM péRISse.

Ces types ne sont évidemment pas les seuls, car Boscaven suppose que les deux dernières syllabes (les _e_ muets de la fin ne comptant pas) forment toujours un ïambe; or, ce n'est pas le cas si l'hémistiche se termine par un mot comme _relâcher_, par exemple, où la dernière syllabe est brève et accentuée, tandis que la seconde est d'une longueur bien marquée. On voit encore ici combien on risque de se tromper en ne considérant rien que la quantité des syllabes ou rien que leur accentuation.

Un auteur plus récent, M. Becq de Fouquières, dans un traité de versification française (Paris, 1879), a tenté de noter musicalement le rythme des vers. Malheureusement, il attache trop d'importance à des allitérations et à des assonances. Exemples:

Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Me vengera. CetTe BêTe marchait, BatTue, exTénuée.

Ces allitérations sont purement fortuites; le poète ne les a pas cherchées, et le lecteur ou l'auditeur n'y fait pas attention; ou si l'on prenait garde aux _m_ multipliés du premier vers, il en serait comme des _s_ dans le fameux vers de Racine sur les serpents. Les assonances peuvent sembler suffisantes pour la rime, comme nous l'avons vu, mais pour le reste, l'harmonie des vers ne résulte ni des allitérations, ni des assonances, ni de la prétendue harmonie imitative, ni d'autres enfantillages.

_7º Principes fondamentaux de l'harmonie des vers._

L'harmonie des vers repose sur cette loi très simple, que _la sonorité et le rythme doivent être en rapport avec la pensée ou le sentiment exprimé_. Or, les éléments de la sonorité et du rythme sont des voyelles plus ou moins claires ou sombres, plus ou moins pointues pour ainsi dire, plus ou moins arrondies, des consonnes plus ou moins douces ou fortes, plus ou moins sèches ou coulantes, soit simples soit accumulées; puis, des syllabes plus ou moins longues ou brèves, plus ou moins accentuées, des rythmes plus ou moins légers ou rapides, ou plus ou moins lourds et massifs.

L'accumulation des consonnes peut servir à des effets durs ou énergiques; elle est plus fréquente en allemand qu'en français; elle n'existe que d'une façon très restreinte en italien, où elle ne produit pas de duretés, comme elle en donne trop souvent en allemand. L'effet des consonnes peut contribuer à l'harmonie des vers, comme le timbre des voyelles, sans être pour cela un effet musical.

Puis l'alternance des voyelles et des consonnes de qualités différentes peut former des modulations qui ont leur charme.

Pour montrer l'application de ces principes, je reprends les deux vers de _Phèdre_ cités plus haut. J'y remarque que toutes les voyelles sont simples (_ia_ ne forme pas diphtongue), et que le choix en est très heureux; le timbre sombre domine, surtout dans le second vers; il faut se garder, cependant, d'y voir, comme l'a fait il n'y a pas longtemps un poëte académicien, «des perspectives de plages désolées et de longues allées désertes».

Toutes les consonnes sont simples aussi, excepté dans un seul endroit, où trois consonnes se suivent; les deux dernières de ces consonnes sont très douces. Cet assemblage force l'acteur et l'auditeur d'arrêter leur attention sur la «blessure d'amour.»

Voyons le rythme. Je divise chaque vers en quatre pieds, de cette manière:

Aria- | ne ma sœur, | de quel amour | blessée Vous mourû- | tes aux bords | où vous fû-tes | laissée!

Le premier hémistiche de chaque vers forme deux anapestes (vv--) bien marqués; le dernier pied de chaque vers est un spondée (-- --), car les syllabes sont nécessairement longues, grâce à la terminaison féminine et à l'accent pathétique ou oratoire. Le mètre du troisième pied est dans l'un des vers: vvv-- (quatrième péon) et dans l'autre: vv--v (troisième péon). Cette petite irrégularité donne un charme de plus, et les deux vers sont très-beaux sous le rapport du rythme comme à tous les autres égards.

On a voulu voir aussi une beauté dans les liaisons produisant dans le second vers: _zaux_ et _zoù_. Le _z_ est une consonne douce, et les liaisons doivent être peu accusées; mais y chercher une allitération, par rapport aux _ss_ qui suivent, c'est attribuer à Racine une puérilité qu'il n'a ni commise ni voulu commettre.

Condillac fait remarquer avec raison que le vers:

Traçât à pas tardifs un pénible sillon,

est plus long que celui-ci:

Le moment où je parle est déjà loin de moi.