Part 7

Les premiers chrétiens empruntèrent la musique des Grecs; c'était une musique de la décadence, que nous connaissons encore mal, mais peu importe. Le fait d'un emprunt paraît incontestable; il fournit le plain-chant, qui, plus tard, fut traité comme obligatoire, et forme une partie essentielle du service dans les églises du culte catholique romain; car il ne faut pas oublier qu'il existe deux églises catholiques. Les défenseurs du plain-chant sont donc obligés de soutenir que c'est bien de la musique religieuse et même de la musique religieuse par excellence. Mais ils s'engagent dans une plaisante contradiction. Ils veulent en même temps nous persuader que c'est de la musique grecque très authentique. Or, si c'est de la musique grecque, c'est de la musique très païenne; par quel miracle du Saint-Esprit cette musique païenne est-elle devenue la musique chrétienne religieuse sans égale? Le système musical usité était simplement notre gamme diatonique à laquelle les Grecs étaient revenus. Comme on ne voyait pas de raison de commencer la gamme par telle note plutôt que par telle autre, on en déduisit sept échelles, mais on ne tarda pas à s'apercevoir que l'équivalence des degrés, que l'on avait supposée, n'existait pas. On appela _finale_ la note sur laquelle devait terminer un chant, et dominante la note qui revenait souvent et sur laquelle s'établissait la psalmodie. La première pierre d'achoppement, ce fut _si_; il servait mal à la psalmodie et on le remplaça, à cet effet, par _ut_. De plus, si formait avec _fa_ une fausse relation (_diabolus in musica_); on conjura ce diable en mettant un bémol devant le _si_, chaque fois qu'il en était besoin; on réduisit les sept gammes à quatre, ayant pour finale _ré mi fa sol_. Pourquoi ces quatre? On ne l'a jamais dit. Puis on ajouta à ces quatre échelles quatre autres ayant la même finale, mais une autre dominante, et placées un peu plus bas. L'échelle commençant par _ut_, put ainsi reparaître comme dérivé (_plagale_) de celle de _fa_ (_authentique_) ayant pour finale _fa_ avec _si_ naturel, mais pour dominante _la_, tandis que la dominante de la gamme authentique était _ut_.

Ce système, parfaitement arbitraire et faux, est ce qu'on appelle les huit tons du plain-chant. Il régnait dans l'église; mais le peuple? Quand, sous Charlemagne, on voulut introduire le plain-chant romain en France, on trouva de grandes difficultés. M. de Coussemaker, qui a fait une étude spéciale de l'harmonie au moyen âge, dit que ces difficultés provenaient de ce que le peuple employait une tonalité se rapprochant de la tonalité moderne.

L'invention de l'harmonie fut une nouvelle inconséquence, mais il la fallait bien. L'harmonie créa des relations nouvelles plus ou moins précises; les accords dissonants marquaient des tendances manifestes; puis la musique de danse devait être rythmée, ce qui supposait une construction assez régulière des phrases. On connaît la _Romanesca_, air de danse du XVIe siècle complètement écrit dans la tonalité moderne, c'est-à-dire en majeure et en mineure.

Jamais le principe _natura non facit saltum_ (la nature ne fait pas de saut) ne fut plus vrai. Fétis, imitant Choron, attribua les nouveautés harmoniques qui décidèrent de la victoire du système moderne, à Monteverde, dont le vrai nom est Monteverdi; M. Gévaërt les a trouvées dans les œuvres de Caccini. Je pense que le coup de grâce fut donné à l'ancien système par la création de l'opéra devant ressusciter l'ancienne tragédie, et qui date de la même époque. L'expression passionnée n'est possible qu'avec la tonalité moderne.

Berlioz fit observer avec raison que la tonalité moderne peut produire tous les effets de la tonalité ancienne, puisqu'elle la comprend. Si certains effets usités autrefois sont plus rares maintenant, c'est parce que nous avons des ressources beaucoup plus riches et plus efficaces.

Cependant, obligés de défendre les commandements de l'église, les champions du plain-chant soutiennent que la musique actuelle nous a rendus moins aptes d'apprécier ces chants d'un autre âge. La peinture actuelle nous empêche-t-elle de juger les mérites des maîtres primitifs, la peinture chinoise ou japonaise? Les physiciens, depuis deux cents ans et plus, nous ressassent une gamme que les musiciens déclarent inexacte. Les physiciens répondent que la musique actuelle a perverti l'oreille des musiciens. Prenez un sourd de naissance, mais sourd comme un pot; demandez à la Providence de faire un miracle,--elle en fait encore quelquefois,--et de donner subitement l'ouïe à ce sourd. Ce sera le vrai juge en musique, au gré des physiciens et des plains-chantistes.

Il n'y a pas, d'ailleurs, une seule sorte de plain-chant, et l'on en entend de plus varié ou plus orné que le plain-chant romain. On soutient aussi que le plain-chant doit être rythmé; on est libre de discuter sur ce sujet. Puis il y a des paroles; puisque le plain-chant est emprunté à la musique grecque, il est probable que les paroles étaient d'abord du grec. On y appliqua ensuite des paroles latines, et le latin du moyen âge n'était pas le latin ancien. Il y a une accentuation acceptée et généralement pratiquée aujourd'hui. Elle consiste à placer l'accent sur l'avant-dernière syllabe ou sur l'antépénultième. Cette prosodie est-elle observée dans le plain-chant?

Les protestants firent comme les premiers chrétiens; il leur fallait des mélodies simples qui pussent être chantées par toute une réunion de fidèles; et puis, ils prirent des chorals, d'autant plus que le spirituel et le temporel n'étaient pas séparés; il y a des chorals usités encore aujourd'hui et qui, primitivement, avaient des paroles nullement religieuses; il y a des chorals qui sont des mélodies arrangées ou simplifiées. Puis, presque généralement, on ajoute une note de liaison quand, dans une phrase de chant, il y a un intervalle de tierce. On ne croit nullement faire mal en arrangeant les chants, au besoin. Dans un livre de chorals, que j'ai eu en mains autrefois, on avait transposé en _ré_ le choral: _ein' feste Burg_, attribué à Luther, mais qui n'est pas de lui; l'arrangeur voulut rendre le début moins fatigant, et faisait usage en même temps des notes de liaison. Le début, au lieu d'être _do_, _do_, _do sol si do la sol_, était devenu _ré_, _do_ (dièze) _si la si do_ (dièze) _ré do_ (dièze) _si la_. Je gage que l'arrangeur trouve sa version plus mélodieuse que l'original.

Pour les paroles, on ne fait attention qu'au nombre des vers d'une strophe et au nombre des mots de chaque vers. On chante ainsi sur la même mélodie un nombre indéterminé de strophes et des cantiques de différents caractères. En d'autres mots, les chorals sont employés comme les _timbres_ des vaudevilles.

Ce que j'ai dit des chorals, s'applique également aux mélodies des psaumes.

On emploie comme synonymes les termes de musique religieuse, musique d'église et musique sacrée; cependant ils ne le sont pas. Chaque parti religieux a le droit de prendre la musique qui lui plaît; et quand elle est adoptée, on la conserve par respect pour la tradition.

Quand on parle du sentiment de l'amour, de la tristesse, de la colère, il n'y a point d'équivoque; ces sentiments sont les mêmes pour tous les hommes; mais quand il s'agit du sentiment religieux, il en est autrement. On n'est d'accord que sous le sens général de l'expression; pour tout le reste on peut différer.

Il n'est pas rare d'entendre, dans les églises catholiques, protestantes ou dans les synagogues, de la musique qu'on ne trouve pas religieuse. Je faisais, un jour, une observation à un ecclésiastique sur le jeu de l'organiste: «Cela va bien avec tout», répliqua-t-il. D'autres répondent qu'il n'y a rien de trop beau pour Dieu. On ne peut pas exiger d'un ecclésiastique des connaissances étendues en musique, et il peut très facilement se tromper de bonne foi. On commet tous les jours l'erreur, au théâtre, de prendre pour dramatique la musique qui ne l'est pas, ou qui s'applique mal à la scène pour laquelle elle est faite. Peu importe: on va au théâtre pour s'amuser; pourvu qu'on s'amuse, c'est l'essentiel. On ne va pas à l'église pour la même raison, quoiqu'on n'y dédaigne nullement le charme de l'oreille.

J'ai parlé du plain-chant; je ne dis rien de la psalmodie, qui ne peut compter pour de la musique, mais je dois m'arrêter sur ce qu'on appelle les messes en musique pour soli, chœurs et souvent l'orchestre. Ces compositions sont faites sur un texte latin, liturgique et obligatoire. Pour donner à l'œuvre un certain développement, on est obligé de répéter les paroles un nombre indéfini de fois. Il y a des paroles qui sont peu musicales, mais on ne peut les changer; pour donner plus de variété et d'effet, l'usage est d'écrire des messes dramatisées, c'est-à-dire, on donne à la musique une expression capable d'impressionner l'auditoire, selon que les paroles sont douces et consolantes, terribles et menaçantes, humbles ou majestueuses.

Le Gloria est solennel et imposant, le Credo est énergique, la mise au tombeau du Christ est un peu triste et sa résurrection brillante et solennelle. Je ne crois cependant pas que les cinq orchestres de Berlioz donnent à son _Tuba mirum_ une puissance et un éclat qui laissent prévoir son jugement dernier. Au reste, on n'est point d'accord; d'une part, la fugue et les formes scolastiques en général peuvent n'être pas d'un grand effet sur la foule; d'autre part, on a introduit dans les messes des effets appartenant purement à l'opéra. Je citerai, comme modèle, les messes de Cherubini.

Quelques mots sur l'Oratorio. Né dans l'Église, il a fini par s'en détacher et prendre un grand développement. L'Allemagne a un répertoire spécial, en tête duquel brillent les noms de J. S. Bach et de Hændel, quoique ce dernier ait écrit ses oratorios sur un texte anglais. Ces maîtres traitaient avec un talent exceptionnel les formes scientifiques de la musique. Mendelssohn et d'autres sont venus ensuite produire des œuvres de très grand mérite. Seulement, du temps de Hændel, la séparation entre les œuvres théâtrales et d'autres compositions était encore mal établie. Plusieurs morceaux du _Messie_ de Hændel sont tirés d'une collection de duos très profanes et même érotiques, composés par Hændel, en 1711 et 1712, pour la princesse électrice Caroline de Hanovre. La musique du deuxième duo:

Nò, di voi non vò fidarmi, Cieco Amor, crudel Beltà; Troppo siete menzogneri, Lusinghiere Deità!

a passé sans la moindre modification dans le chœur célèbre du _Messie_: «Ah! parmi nous l'enfant est né» (No 10). Le motif de la troisième phrase du même duo:

So per prova i vostri inganni

est le même que celui du chœur: «Comme un troupeau» (No 20). Il y a peu de différence aussi entre la musique du madrigal:

Se tu non lasci amore, Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!

et celle du duo: «O mort, ton glaive nous est caché!» (No 37).

Aux oratorios se rattachent les cantates; mais en France, il faut l'avouer, l'oratorio ne jouit pas d'une très grande faveur. On a fait entendre des œuvres de ce genre, presque toujours mutilées sans façon; les chœurs produisent de l'effet, les soli paraissent surannés, et personne ne sait les chanter.

La cantate est discréditée plus que la guitare; on laisse du moins celle-ci aux mendiants, ce qui ne l'empêche pas de faire très bonne figure dans les autres pays; on ne veut même plus du mot de cantate. Les compositions pour les concours du prix de Rome sont de vraies cantates; on les désigne par le mot de _scène_. Comme cette «scène» est toujours divisée en plusieurs «scènes», et qu'en mathématique, le tout est plus grand que chacune de ses parties, on se demande si, à l'Institut, section des Beaux-arts, on sait parler français. On peut remarquer, d'ailleurs, chez les compositeurs d'aujourd'hui, la manie du néologisme, au point d'éviter de plus en plus de se servir du mot d'opéra. Leurs œuvres en valent-elles mieux? Le public ne paraît pas le croire.

Le lecteur demandera peut-être: en définitive, y a-t-il ou non une musique religieuse? Il n'y a pas de musique exprimant le sentiment religieux, parce que ce sentiment, comme je l'ai montré, est d'une forme trop peu précise, trop peu arrêtée. D'ailleurs, il ne faut pas presser les termes; il y a là une question de mots dont je parlerai dans mon dernier chapitre. En tout cas, il doit y avoir une musique convenant au culte religieux, et favorisant les sentiments pieux par son caractère de calme, d'onction, de gravité ou de grandeur et de majesté; elle ne doit avoir rien des ornements, de la légèreté, de la frivolité, ni des effets passionnés du théâtre, quoique, j'en conviens, la limite ne soit pas facile à établir; les idées personnelles des compositeurs, des organistes et des prêtres interviennent ici inévitablement.

Considéré de cette façon, le plain-chant peut être religieux, mais non pas dans la forme dans laquelle on l'entend le plus souvent. Il ne faut, d'ailleurs, pas oublier qu'on n'est pas d'accord sur ce point, et qu'on n'emploie pas une forme unique de plain-chant.

Je n'ai parlé que de l'Église romaine et du chant protestant; mais il y a d'autres confessions religieuses, chrétiennes ou non, qui ont les mêmes droits à l'existence et les mêmes droits à choisir leur musique. Ce sont ces droits que j'ai tenu à sauvegarder.

Il résulte de là que musique d'église et musique religieuse ne sont nullement synonymes; si l'on voulait un exemple d'un morceau ayant le caractère religieux, je citerais la mélodie bien connue _Pietà Signore_, attribuée à Stradella par une plaisanterie de Fétis, car cette composition est trop moderne pour remonter aussi loin. Fétis aimait à prendre un ton de Pythonisse; mais les erreurs qu'il a voulu faire accréditer ainsi, n'ont pu durer.

IX

LA MUSIQUE DES VERS

_1º Des limites de la poésie._

Si les musiciens ont des illusions, les littérateurs en ont aussi. Ils parlent souvent de la «musique des vers»; parfois même de la «symphonie des vers», ce qui est un étrange abus de mots. S'ils disaient: harmonie des vers, ils parleraient correctement, puisque le mot harmonie, outre sa signification musicale, a un sens général. Écoutons un des littérateurs français les plus distingués d'aujourd'hui et un des plus habiles à tourner le vers: «La poésie est à la fois musique, statuaire, peinture, éloquence; elle doit charmer l'oreille, enchanter l'esprit, représenter les sons, imiter les couleurs, rendre les objets visibles et exciter en nous les mouvements qu'il lui plaît de produire; aussi est-elle le seul art complet, nécessaire et qui contient tous les autres, comme elle préexiste à tous les autres[8].» On voit que les erreurs et les exagérations ne coûtent pas aux poètes; peut-être même sans cela ne seraient-ils pas poètes.

[8] Petit traité de poésie française, par Th. de Banville.

La poésie, dans le sens restreint du mot, est un art comme un autre, ayant ses limites comme en ont les autres arts. L'instrument dont elle se sert est le langage articulé. Or, ce langage, malgré une origine attestée par exemple par les onomatopées, est un langage conventionnel et dont les signes se rapportent à des notions de l'entendement. Prenez un tableau peint par un Hollandais, un Allemand, un Français, un Italien; présentez-le à un Anglais, à un Espagnol, à un Russe, à tout homme un peu civilisé, chacun comprendra aussitôt ce que le peintre a représenté. Mais faites une description parlée, il faudra d'abord qu'on sache la langue dont vous vous servez; puis, les mots de cette langue ne pourront rien peindre. Ils ne pourront que rappeler à votre interlocuteur des choses qu'il doit avoir vues; la géométrie elle-même est incapable de définir la ligne droite à qui ne la connaît pas. Th. de Banville assure que très peu de Français comprennent les idées de Victor Hugo.

Pour les mêmes raisons, les paroles ne sont pas l'expression directe ni certaine des sentiments. Dites à une personne: «Je vous aime!» Elle saura d'abord que le verbe aimer ne signifie pas grand'chose, puisqu'on l'applique indifféremment à une odeur, à un mets, à la couleur ou à la forme d'un vêtement, à un chien, à une femme, et encore, pour ce qui est des femmes, y a-t-il bien des manières de les aimer. Puis, la personne à qui vous parlez vous croira ou ne vous croira pas; peut-être même s'imaginera-t-elle que vous vous moquez d'elle. Un regard, une inflexion de voix, un geste et tout autre mouvement spontané sont des expressions plus directes des sentiments que ne le sont les paroles.

Il en est du langage articulé comme des signes du calcul; à défaut de ces signes, nos calculs resteraient très élémentaires et n'atteindraient jamais les résultats prodigieux auxquels on est parvenu. De même, sans le langage articulé, nous ne posséderions pas notre énorme supériorité sur les animaux; l'incapacité de ceux-ci à se servir d'un langage articulé, à part quelques formes très simples, est une des causes de l'impossibilité où ils se trouvent, d'avoir mieux qu'une faculté de penser et de raisonner rudimentaire[9].

[9] Quelques oiseaux imitent, fort mal à la vérité, la parole humaine; la corrélation entre la faculté de penser et le langage articulé n'en est pas moins évidente.

Mais, d'autre part, l'imperfection radicale du langage articulé, c'est d'être le résultat d'une opération de l'entendement, de n'être qu'un signe conventionnel et un signe souvent équivoque, grâce aux acceptions multiples des mots.

Les poètes le sentent si bien, qu'ils se servent de tous les artifices possibles pour agir plus ou moins indirectement sur l'imagination et sur le sentiment; un de ces moyens, c'est précisément ce qu'on appelle la «musique des vers». Nous allons voir en quoi elle consiste.

_2º Éléments sonores: Voyelles et consonnes._

S'il y a une musique dans les vers, nous devons y retrouver les éléments qui constituent la musique des musiciens. Ces éléments sont au nombre de quatre. L'intonation donne des sons plus ou moins aigus ou graves, ou bien, comme on dit aussi, plus ou moins hauts ou bas; ces désignations, quoique sujettes à critique, nous suffisent; la durée des sons fournit la mesure et le rythme; l'intensité donne des sons plus ou moins forts ou plus ou moins faibles; enfin le timbre sert de signe distinctif entre des voix ou des instruments différents; personne ne confondra le son d'un violon avec celui d'une flûte ou d'une clarinette, ni la voix de Mme Patti avec celle de Mme Nilsson.

Dans les vers, l'intonation et l'intensité dépendent principalement de la personne qui les déclame. Ce n'est pas au hasard que l'on hausse ou baisse la voix et qu'on parle plus ou moins fort; les modifications de l'intonation et de l'intensité ont leur raison d'être; mais on n'y saurait trouver aucune régularité musicale. Reste donc le timbre et le rythme; ajoutons-y l'articulation des consonnes.

La voix humaine n'a que deux timbres normaux, mais qui admettent des gradations, de manière qu'on peut passer peu à peu du timbre le plus sombre au timbre le plus clair. On dit que certaines langues ont des sons gutturaux. On abuse beaucoup de ce mot. Il n'y a qu'un seul son en allemand qui n'existe pas en français, c'est le _ch_. Il est si peu guttural qu'il se prononce en envoyant le souffle vers la partie antérieure du palais. En espagnol, il est plus en arrière dans la bouche, mais il ne saurait être guttural. Toutes les langues se prononcent dans la bouche et le nez et ne peuvent pas se prononcer ailleurs. Le mot guttural n'a un peu de sens que lorsqu'on l'applique à la sonorité grasse des voyelles obtenues par une pression de la base de la langue qui se refoule sur l'épiglotte. Il en résulte une sonorité qui, sans doute, est vicieuse. On ne prendra pas non plus les voyelles nasales françaises pour des beautés. L'allemand et l'anglais cependant, ont des voyelles nasales qui s'écrivent par _ng_ et se prononcent comme dans le Midi de la France. Nos nasales sont des voyelles simples, dont la résonance est un peu altérée par la part qu'y prennent les fosses nasales, part heureusement peu considérable. Dans la voix chuchotée, les voyelles sont produites par un simple souffle; elles peuvent même l'être par un courant d'air qu'on fait passer à la partie antérieure de la bouche; c'est une petite expérience acoustique dont je ne parle ici que pour mémoire.

La meilleure classification des voyelles me paraît être celle de Michelot, ancien professeur au Conservatoire et artiste du Théâtre-Français. Il faut remarquer seulement que l'orthographe ne répond pas toujours à la prononciation exacte. Ainsi, lorsqu'il y a plusieurs _e_ de suite, c'est le dernier qui doit faire loi. Par exemple, les mots: _éternel_, _j'aimai_, _j'aimais_, se prononcent comme _ètèrnèl_, _j'émé_, _j'èmè_. J'ajouterai que Michelot distinguait trois sons pour l'_e_: un _e_ très ouvert: _ê_; un _e_ moins ouvert: _è_, et l'_e_ dit fermé: _é_. Tout le monde n'appréciera pas ces délicatesses: je me contenterai donc d'un seul _e_ ouvert. Dans l'échelle suivante, les sons passent du timbre le plus sombre au plus clair, de manière que la cavité de résonance semble se resserrer de plus en plus.

_Ou_, _ô_, _o_ (dit ouvert, c'est-à-dire moins sombre), _â_, _à_, _è_, _é_, _i_.

Je mets à part les trois voyelles suivantes, parce que leur place exacte dans l'échelle n'est pas facile à préciser; toutes les trois ont une quantité plus ou moins considérable de timbre sombre:

_eu_ fermé (comme dans _heureux_), _eu_ ouvert (comme dans _heure_) et _u_.

Enfin les quatre nasales: _on_ (nasale de _ô_), _an_ (nasale de _â_), _in_ (nasale de _è_ et non pas de _i_) et _un_ (nasale de _eu_).

L'Académie n'ayant pas réglé la prononciation exacte des mots, l'accord sur ce point n'est pas établi[10]. Ainsi, Littré veut qu'on prononce fermé le premier _e_ des mots tels que _éternel_ et _céleste_; il est forcé cependant d'avouer que, dans les terminaisons _ége_, l'orthographe fixée autrefois par l'Académie est contraire à la prononciation exacte. Il distingue, comme Michelot, deux _e_ ouverts à des degrés différents; mais il veut que dans les temps du verbe _aimer_, le premier son se prononce toujours comme _ê_; que dans le verbe _blesser_, la première voyelle se prononce toujours comme _è_, et dans le verbe _laisser_, toujours comme _ê_ (c'est-à-dire très ouvert). Eh bien, appliquez cette prononciation aux deux vers de Racine que tout le monde cite comme un parfait modèle:

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée!

[10] Cette question assez importante est trop négligée. Il m'a passé par les mains un bon nombre d'ouvrages didactiques sur l'allemand, le français, l'anglais, l'italien, l'espagnol; jamais je n'ai pu y trouver des indications assez exactes sur la prononciation, sans compter que les contradictions n'y manquent pas.

Il me semble qu'en disant _blèssée_ et _lêssée_, on gâte sensiblement l'harmonie de ces vers, qui est très belle si l'on prononce _bléssée_ et _léssée_, comme le voulait Michelot et comme paraît le vouloir aussi M. Legouvé[11]. Puisque nous parlons de la «musique» des vers, avouons que c'est une singulière musique: à chaque instant on ne sait s'il faut faire un dièze ou un bémol.

[11] Voir le _Temps_ du 17 avril 1873.

On peut légèrement altérer les voyelles, selon qu'on veut faire dominer le timbre clair ou le timbre sombre, mais quand cette altération devient trop sensible, les voyelles se substituent les unes aux autres. Nous en avons des preuves journalières dans le charabia des chanteurs aimant à faire la grosse voix. D'autre part, il arrive que des sopranos à voix blanche et légère altèrent les voyelles en sens contraire. Mme Cabel en était un des exemples les plus marqués. Il suffisait de l'avoir entendue dans le _Pardon de Ploërmel_, commencer ainsi: _Bélla mê chévre chérie_.