Part 6

Il est permis de croire que Meyerbeer cherchait à caractériser, par sa musique, les personnages de ses opéras; on peut même discuter jusqu'à quel point il y a réussi; mais pour ce qui est de la chimère de la couleur locale, il ne s'en préoccupait pas plus que ne l'avait fait Rossini.

Verdi, dans _Aïda_, a-t-il, çà et là, voulu imiter la musique orientale ou égyptienne? Il est bon alors de savoir qu'elle est égyptienne, autrement on ne s'en douterait pas. A quoi serviraient ces bribes de prétendue couleur locale, au milieu d'une partition tout italienne et d'un style assez inégal? C'est toujours de la musique de Verdi, tantôt de la troisième manière, puisque troisième manière il y a, tantôt de la première manière ou de la seconde.

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Berlioz aussi, un jour, a voulu faire de la vraie couleur locale, par une singulière fantaisie et un procédé non moins singulier. Le visionnaire Swedenborg prétendait connaître la langue des démons; Berlioz, qui n'était cependant ni dévot ni superstitieux, l'a pris au mot et a fait chanter les diables, se réjouissant de la perdition de Faust, en vrais suppôts de l'enfer: _Tradi oun Marexil fir trudinxé burrudixé fory my Dinkorlitz_, etc. Les princes des ténèbres qui ont fait leur éducation dans quelque bon lycée de Paris, abandonnent ce charabia au commun des diables et chantent en français correct et sans le moindre accent étranger. Il y a un malheur: c'est que les chanteurs, généralement, prononcent mal les paroles, et plus mal encore dans les chœurs que dans les solos; plus mal, enfin, une langue qu'ils ne connaissent pas, que leur langue maternelle. Que les diables chantent donc: _Tradi oun Marexil_, ou qu'ils chantent: _Bonjour, monsieur le docteur, soyez le bienvenu_, c'est tout un.

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Dans _Hérodiade_, M. Massenet a voulu faire de la couleur locale. Il y a si bien réussi, qu'à la nouvelle d'une représentation projetée de l'ouvrage à Londres, les Anglais se sont empressés de protester contre la manière dont l'histoire sainte y est travestie. M. Gye, directeur du théâtre de Covent-Garden, a déclaré aussitôt qu'il avait fait remanier la pièce et réadapter la musique, de manière à ne rien laisser de choquant pour les croyances religieuses de son public; le _Times_ a enregistré la déclaration de M. Gye, comme il avait publié les réclamations.

Dans la scène du temple, M. Massenet fait chanter quatre mots hébreux qui, pour les auditeurs étrangers à cette langue, signifient: _Tradi oun Marexil_. Au moins aurait-il dû conserver le texte intégral. Toutes les cérémonies religieuses israélites commencent par le chant d'un verset du Deutéronome contenant une profession de foi monothéiste. M. Massenet a mutilé le verset qui, cependant, ne comprend que six mots, et il a pratiqué une répétition de paroles absolument déplacée. En français, le verset signifie: «Écoute Israël, Jéhovah est notre Dieu, Jéhovah seul!» Au lieu de cela, M. Massenet fait chanter: «Écoute Israël, Jéhovah est notre Dieu, écoute Israël!» Le chœur répète les paroles sur une harmonie parfaitement moderne. Le reste du texte est en français. J'ignore si la phrase mélodique sur laquelle le prêtre dit les quatre mots hébreux est de M. Massenet; en tout cas, elle ne saurait être authentique, à cause de la mutilation des paroles qu'on ne se permettrait jamais dans le culte israélite. A voir surtout les vocalises de la fin, on dirait que M. Massenet songeait au chant du _Muëzzin_, dans le _Désert_ de Félicien David. Le chant de la Sulamite est encore plus déplacé. Une jeune fille vient dire une chanson d'amour pour appeler son bien-aimé. Les paroles sont un faible écho du Cantique des Cantiques, auquel les théologiens chrétiens attribuent un sens métaphorique et mystique, ne voulant pas y voir une poésie érotique. En tout cas, il est aussi indécent de dire une chanson d'amour dans un temple israélite que dans une église chrétienne. Au temple de Jérusalem, les voix des femmes étaient exclues des chœurs; «la voix de la femme, dit le Talmud, est une séduction.» Loin de pouvoir être employées au service religieux comme chanteuses, les femmes étaient reléguées dans une enceinte séparée de celle des hommes par un mur. Cette enceinte ne donnait accès que par deux portes, situées l'une au nord et l'autre au midi; elle était si bien close que Titus s'en servit, après la prise de Jérusalem, pour y enfermer les prisonniers réservés à son triomphe.

Les femmes faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite d'une coryphée, usage qui existe encore aujourd'hui dans quelques synagogues. Des chanteuses étaient attachées à la cour des rois et employées aux réjouissances publiques, aux festins et aux cérémonies funèbres; mais dans le temple, les voix de femmes étaient remplacées par celles de jeunes lévites[6].

[6] Voir le Recueil de chants religieux et populaires des Israélites, par Naumbourg, ancien ministre officiant au temple consistorial de Paris.

Les Anglais ont protesté, au nom de l'Evangile et du respect dû au culte; que diront les Israélites de la manière dont la religion de leurs ancêtres est travestie, au point d'admettre dans le temple non-seulement des femmes débitant une chanson d'amour, mais encore des femmes qui dansent, et vous savez comment on danse dans les opéras, quoique les deux airs de ballet aient pour titre: «Danse sacrée?» M. Massenet a-t-il cru sérieusement qu'au temple de Jérusalem il y avait des danses, et qu'elles étaient exécutées par des femmes? Ce n'était donc pas assez du grand ballet du dernier acte qui a lieu au palais du consul romain, pendant que dans la coulisse on coupe la tête à Jean-Baptiste? Heureusement pour M. Massenet, la religion israélite n'est nulle part religion d'Etat, comme l'est le christianisme, et les chrétiens eux-mêmes ne sont pas partout aussi respectueux pour la Bible que le sont les Anglais, ainsi que les Génevois, chez qui _Hérodiade_ a rencontré la même opposition.

VI

LA FOLIE, L'EXTASE, LE MYSTICISME ET LA SATYRE EN MUSIQUE

On dit généralement que la musique exprime des sentiments; j'en conclus qu'elle ne peut pas rendre ce qui appartient purement à l'intelligence, et que, par conséquent, elle ne peut pas non plus en peindre les aberrations. Telles sont la folie, l'extase, le mysticisme. Je ne veux empêcher personne de croire à l'extase religieuse ou autre; je raisonne seulement au point de vue psychologique et musical.

Dans la _Muette de Portici_, Masaniello perd la raison un peu avant d'être assassiné. A part le retour intempestif de fragments de la barcarolle du second acte, le désordre est dans les paroles, mais non pas dans la musique. Le plus souvent, la folie n'est qu'un prétexte à airs de bravoure; mais comme on emploie continuellement des airs de ce genre sans qu'il y ait folie, la musique est la même, qu'un personnage ait son bon sens ou qu'il ne l'ait pas. La situation théâtrale sert simplement d'excuse; par exemple Lucie de Lamermoor, au troisième acte de l'opéra de Donizetti, ne songerait pas à chanter un air de bravoure, si elle avait conservé sa raison. A cela près, l'air qu'elle dit n'est pas plus fou que celui qu'elle a chanté auparavant. On appliquera les mêmes observations à la folie d'Ophélie, dans _Hamlet_ de M. A. Thomas, à la folie de Catherine, dans _l'Etoile du Nord_ de Meyerbeer et à celle de Dinorah, dans le _Pardon de Ploërmel_.

L'extase de Sélika, au cinquième acte de _l'Africaine_, est une folie causée par les émanations délétères attribuées par Scribe aux fleurs du mancenillier. L'extase de Marcel, dans les _Huguenots_, est moins maladive; pour la rendre musicalement, Meyerbeer a écrit une mélodie large, quelque peu italienne et qui n'est certes pas une des meilleures de l'ouvrage. Raoul et Valentine chantent absolument comme Marcel, quoiqu'ils ne soient pas visionnaires comme lui. Quant aux moyens d'instrumentation qu'on peut employer en pareil cas, la harpe, les violons avec sourdines, le tremolo à l'aigu, les effets doux de flûte, de hautbois, de clarinette, de cors et de bassons, on s'en sert également dans des scènes qui n'ont rien d'extatique.

Iseult aussi meurt dans une sorte d'extase; voici ses dernières paroles: «Dans les ondes de l'océan de délices, dans la sonore harmonie des vagues de parfums, dans l'haleine infinie de l'âme universelle, se perdre, s'abîmer sans conscience, suprême volupté!» R. Wagner, cependant, n'a prétendu mettre dans sa musique ni mysticisme, ni panthéisme: la partie instrumentale et, par endroits aussi, la partie vocale sont empruntées, pour l'essentiel, au duo d'amour du second acte de _Tristan_.

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A-t-on fait de la musique mystique? Je n'ose trop l'affirmer; en tout cas, on n'a pu s'y prendre autrement que pour l'extase.

Schumann a mis en musique des scènes du _Faust_ de Gœthe; il a développé particulièrement la scène finale, véritable débauche poétique, mystique et allégorique. On y voit _Pater extaticus_ (probablement St-Antoine d'Egypte), planant en l'air, tantôt en haut et tantôt en bas, _Pater seraphicus_ (St-François d'Assise) dans la région intermédiaire, _Pater profondus_ (St-Bernard de Clairvaux) dans la région profonde, Doctor Marianus (Duns Scott) ravi en extase, _Mater gloriosa_ (la Madone), la grande Pécheresse (Marie-Magdeleine), la Samaritaine (Évangile selon St-Jean, chap. IV), Marie l'Egyptienne (personnage de la légende), Marguerite, un chœur d'anachorètes, un chœur de pénitentes, un chœur d'enfants mâles bienheureux, le chœur des jeunes anges, le chœur des anges portant l'âme immortelle de Faust, enfin un chœur d'anges accomplis. Les enfants dont il est question, sont morts quelques instants après leur naissance; ils n'ont pas connu la misère de la terre; c'est pour cela que le poète les appelle les enfants de minuit, la croyance populaire attribuant une destinée heureuse aux enfants qui naissaient à cette heure. _Pater seraphicus_ les prend et les loge dans son cerveau, pour leur faire voir par ses propres organes ce monde qu'ils n'ont pas eu le temps de connaître; puis il leur donne la volée: conception bizarre que Gœthe a empruntée aux visions de Swedenborg, comme Berlioz y a pris le charabia des démons. Le tout se termine par le _Chorus mysticus_ célébrant l'Eternel-Féminin.

Rien dans la musique de Schumann n'indique qu'il y a des personnages surnaturels ou symboliques. _Mater gloriosa_ dit quelques mots seulement, qu'elle psalmodie sur des notes répétées, comme fait ensuite aussi le Docteur Marianus. La progression harmonique qui soutient les parties vocales en cet endroit est d'un bel effet, mais sans rien de mystique. Bref, le style de Schumann est le même dans tout l'ouvrage, que les personnages appartiennent au ciel, à la terre, à l'enfer ou à la pure fantaisie du poète.

Si M. Massenet a voulu mettre du mysticisme musical dans les légendes de _Marie-Magdeleine_ et de la _Vierge_, il a tout à fait manqué son but; car on lui a généralement attribué l'intention de traiter des sujets légendaires ou bibliques au point de vue purement humain; il en a fait autant dans _Eve_. Dans le finale de _Marie-Magdeleine_, le Christ ressuscité apparaît à Méryem, qui en est «extasiée» et saisie d'une «ivresse infinie.» La _Vierge_ se termine par l'extase et l'Assomption de la mère du Sauveur. Il n'est pas difficile de voir que dans ces deux morceaux on pourrait, sans faire aucun tort à la musique, remplacer les paroles par d'autres, étrangères à la religion, au mysticisme et au surnaturalisme.

Je ne sais si, dans le chant de la Sulamite d'_Hérodiade_, M. Massenet a voulu faire du mysticisme; en tout cas, il n'a pas fait une véritable chanson d'amour; de quelque manière que j'envisage sa musique, elle me paraît absurde.

Je pourrais aussi trouver une trace de mysticisme dans les paroles du monologue de Jean-Baptiste, au dernier acte du même opéra, mais la musique de M. Massenet me ferait trop beau jeu.

Dans le manuscrit du _Prophète_, Meyerbeer avait mis l'indication «avec ironie» dans le finale du quatrième acte, à l'endroit où le chœur chante:

Tout est possible au roi prophète, Tout est possible au fils de Dieu,

Je ne vois pas comment on s'y serait pris pour mettre l'ironie dans ces paroles; l'indication a été nulle et non avenue; je me suis abstenu de la faire reproduire dans la partition piano et chant et dans la partition d'orchestre.

Liszt a écrit pour le piano trois valses, intitulées _Méphistophélès_; il a suivi sa fantaisie; il a pu représenter très imparfaitement Faust et Marguerite, mais Méphistophélès est absolument impropre à une représentation musicale.

On regarde ordinairement le diable comme un ange déchu; l'idée est fort critiquable, et ce n'était point celle de Gœthe. Son Méphistophélès est simplement le contraire de Dieu; il est le fils des ténèbres, il ne connaît pas le bien, il est incapable de le voir; il ne voit et ne connaît que le mal, il trouve tout si misérable qu'il vaudrait mieux que rien ne fût créé. Il ne s'occupe pas d'ailleurs du gouvernement des étoiles, l'homme seul excite son attention.

Tout cloche et boite sur la terre; L'homme est un si pauvre animal Que je n'ai pas le cœur de lui faire du mal: Il me donne un bon caractère.

Méphistophélès n'a un peu de satisfaction que lorsque tout se détruit; mais ce qui l'ennuie, c'est que tout renaît; lui-même n'a que les instincts les plus vils, les plus bas, et il les montre sans détour dans différentes circonstances. Il a fait en quelque sorte un pari avec Dieu, et il a conclu un pacte avec Faust. Il a perdu dans les deux cas, mais il ne le croit pas. Il perdrait tous les paris possibles, il croirait que c'est Dieu qui a abusé de sa puissance.

Après l'invention du contrepoint, on a poussé jusqu'à l'abus les transformations d'un motif. On a fait des imitations par mouvement semblable, par mouvement contraire, par mouvement rétrograde, par augmentation, par diminution, etc. On a changé l'harmonie d'un motif, on l'a varié, transformé, on l'a changé en valse, en galop. Les grands maîtres ont écrit des variations qui sont de véritables développements; il y a bien plus de compositions encore écrites pour l'amusement des grands et des petits enfants et où un motif est traité de toutes les façons possibles et librement transformé. On n'a jamais vu là une intention ironique ou satyrique. Dans un portrait, il suffit de quelques petites altérations pour en faire une caricature. Il n'en est pas de même en musique, quoiqu'on puisse facilement dénaturer un motif. Berlioz, cependant, dans le Sabbat de sa _Symphonie fantastique_, fait revenir la mélodie représentant l'idée fixe avec des changements qui doivent la rendre vulgaire et burlesque. On se trompe d'ailleurs quand on traite ses symphonies comme une œuvre de jeunesse. On ignore un fait capital; Berlioz retouchait ses compositions jusqu'à ce qu'il en fût parfaitement satisfait; alors seulement il y inscrivait un numéro d'œuvre et faisait graver la partition d'orchestre. C'est par suite de sa mort et de celle de son exécuteur testamentaire que la partition d'orchestre des _Troyens_ est restée en manuscrit. Berlioz dit lui-même que la _Symphonie fantastique_ n'est plus du tout ce qu'elle était au début; il la donne donc comme sienne, tout autant que _Roméo et Juliette_, _Harold en Italie_ et les autres œuvres publiées en partition d'orchestre.

VII

LES CARACTÈRES DES GAMMES ET DES MODES

Une dernière absurdité que je ne saurais passer sous silence, quoiqu'elle paraisse aujourd'hui avoir perdu tout crédit, ce sont les caractères attribués aux différentes gammes. Les Grecs déjà avaient une théorie de ce genre; mais leurs savants ont dit bien d'autres erreurs; laissons donc les Grecs. J. J. Rousseau, dans son dictionnaire de musique, ne donne que des indications assez vagues; il trouve les gammes majeures avec dièses, gaies et brillantes; les majeures avec bémols, majestueuses et graves; les mineures avec bémols, touchantes et tendres. Grétry, selon son habitude, croyant dire des choses très profondes, n'est que ridicule; en voici quelques exemples:

«La gamme d'_ut_ majeur est noble et franche; celle de _sol_ majeur est guerrière, mais sans avoir la noblesse de celle d'_ut_; la gamme de _si_ bémol majeur est noble, mais moins que celle d'_ut_ majeur, et plus pathétique que celle de _fa_ majeur; la gamme de _si_ majeur est brillante et folâtre; celle de _fa_ dièse majeur est dure _parce_ qu'elle est surchargée d'accidents» (elle n'en a qu'un de plus que celle de _si_).

«En général, les gammes mineures portent une teinte mélancolique; elles conviennent à tous les sentiments abstraits, métaphysiques..... La gaîté d'un vieillard doit s'exprimer en _ut_ majeur, celle d'une petite fille, en _mi_ majeur. Si vous faites chanter un guerrier ou un amoureux triomphant, dans le ton de _mi_ bémol majeur, je croirai que le récit de ses exploits se terminera par une catastrophe.»

En Allemagne, les théories de ce genre ont eu une certaine vogue; l'inventeur en est Schubart, que d'autres esthéticiens ont imité en renchérissant sur lui. Schubart voyait en _mi_ mineur une jeune fille à la robe blanche; en _ré_ mineur le spleen et les vapeurs, en _si_ bémol mineur des idées de suicide; en _fa_ dièse mineur, un chien hargneux, et dans les trois bémols de _mi_ bémol majeur (qui terrifiaient Grétry) le symbole de la Sainte-Trinité. Un auteur a même prétendu que le ton de _si_ mineur agit le plus puissamment sur le système nerveux, attendu qu'un violoncelliste se trouvait malade chaque fois qu'il avait joué en ce ton. J. J. Rousseau (dans son article: _Musique_) rapporte un effet plus curieux, produit par la cornemuse. Les ouvrages de médecine en racontent bien d'autres au chapitre des idio-syncrasies.

On a dit souvent que les gammes avec dièses sont d'autant plus brillantes que le nombre des dièses est plus grand et que les gammes avec bémols suivent la progression inverse. C'est encore faux, puisqu'au delà de quatre accidents les gammes avec dièses et celles avec bémols se confondent; il est impossible à un auditeur de distinguer si un pianiste ou même tout un orchestre joue en _si_ ou en _ut_ bémol, en _fa_ dièse ou en _sol_ bémol, etc. Sans y songer, on a attribué une sorte de valeur cabalistique à de simples signes d'écriture. Dans le fait, il n'y a qu'une gamme majeure et une gamme mineure, qu'on peut chanter ou jouer plus haut ou plus bas, mais qui restent toujours les mêmes, sous réserve de certaines circonstances spéciales que je vais indiquer.

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Il est évident, d'abord, que sur un piano accordé au tempérament égal, c'est-à-dire où tous les demi-tons sont égaux, toutes les gammes possibles ne sont que des transpositions très exactes des deux gammes types. Le tempérament, d'ailleurs, ne peut donner que des gammes et des intervalles plus ou moins justes, plus ou moins faux ou discordants, sans les rendre pour cela plus aptes à l'expression de tel ou tel sentiment. Si, sur le piano, certaines gammes paraissent plus brillantes que d'autres, cela tient à des facilités de doigter; ainsi le ton de _ré_ bémol majeur peut compter parmi les plus brillants; c'est dans ce ton que Weber a écrit son _Invitation à la valse_; Berlioz, en arrangeant le morceau pour orchestre, l'a transposé en _ré_ majeur, parce que sur les instruments à archet les tons les plus brillants sont ceux où les cordes à vide sont employées le plus souvent. Glinka de son côté a transcrit l'_Invitation_ pour orchestre, mais en conservant le ton de _ré_ bémol. C'est Berlioz qui a eu raison. Sur tous les instruments, ce sont des détails de construction qui donnent plus ou moins d'éclat à la sonorité. Ainsi, sur le cor d'harmonie, le ton ou corps de rechange le plus avantageux est celui de _fa_, parce que la longueur du tube est dans la meilleure proportion avec son diamètre. L'accord des instruments employés dans la musique militaire, répond en général à des tons bémolisés au piano: petite flûte en _ré_ bémol, clarinettes en _mi_ bémol et _si_ bémol, cornets à pistons en _si_ bémol, trompettes en _mi_ bémol, trombones en _si_ bémol, saxhorns et saxophones en _si_ bémol et en _mi_ bémol.

Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est le ton convaincu et majestueux avec lequel les pontifes des systèmes à la Schubart défendaient leur foi. On leur citait une quantité de morceaux de musique donnant un démenti à leur théorie; ils répondaient que les compositeurs avaient eu tort et que leur musique aurait encore été meilleure, si elle avait été écrite dans les tons répondant exactement aux sentiments qu'elle devait exprimer. On leur prouvait que la construction des instruments ne leur était pas plus favorable; ils répliquaient que leur système était indépendant du tempérament et de la facture instrumentale; que les caractères propres aux différentes gammes étaient inhérents à leur nature, quoique nous ne pussions pas nous en rendre raison. Bref, c'était un mystère insondable; on n'avait qu'à s'incliner et à dire comme Tertullien: _Credo quia absurdum_, j'y crois parce que c'est absurde[7].

[7] J'ai discuté ce sujet plus longuement dans un chapitre de mon _Traité analytique et complet de l'art de moduler_, où l'on trouvera les citations qu'on pourra désirer.

Ce qui est hors de doute, c'est le caractère différent du mode majeur et du mineur; mais ce n'est pas par la gaîté et la tristesse qu'on pourra les définir.

VIII

LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Vous connaissez la fable de l'enfant à la dent d'or, sur laquelle on a disserté à perte de vue, oubliant une seule chose: de vérifier si la dent était bien d'or. Il en est de même de la musique religieuse; c'est, dira-t-on, l'expression du sentiment religieux. Et qu'est-ce que le sentiment religieux? C'est le sentiment de notre dépendance envers Dieu. Alors l'amour, c'est le sentiment de notre dépendance envers une personne de l'autre sexe; la colère est le sentiment de notre dépendance d'une personne ou d'un objet qui contrarie nos projets; ainsi de suite. Toutes ces dépendances ne nous apprennent rien; et remarquez que la définition du sentiment religieux doit convenir également bien aux chrétiens, aux juifs, aux mahométans, aux boudhistes, aux brahmanistes, aux panthéistes, aux polythéistes, et même aux sauvages adorateurs du grand Esprit.

Quand vous aurez trouvé une définition du sentiment religieux, il reste une autre question: comment la musique peut-elle exprimer ce sentiment? On pourra discuter sur ce sujet, comme sur la dent d'or; voyons donc si celle-ci est d'or, c'est-à-dire s'il existe une musique religieuse.

La première chose que nous remarquons, c'est que partout où s'est fondé une religion ou un parti religieux, on a pris la musique qu'on avait sous la main, et l'on ne pouvait faire autrement. Lors même que, par exemple, les Israélites posséderaient des mélodies fort anciennes, ces mélodies seraient surannées et ne pourraient leur servir. Les Hindous ont probablement des mélodies d'une haute antiquité, mais nous ne pouvons en faire usage.