Chapter 15

Mais il faut aimer pour bien comprendre et jusqu'au fond. Or il y a plusieurs écrivains de notre temps, même intéressants et rares, que M. Brunetière n'aime pas, et justement parce qu'il ne trouve pas chez eux ces indispensables qualités communes qu'exigeait M. Étienne de Victor Hugo et qui surabondent chez les grands écrivains du XVIIe siècle. En outre, il a, si j'ose dire, l'esprit trop philosophique, trop préoccupé de théories, pour se laisser prendre bonnement à d'autres livres que ceux sur lesquels il est d'avance pleinement renseigné et rassuré. Comme sa pente est de classer, et aussi de rattacher les auteurs les uns aux autres, d'expliquer la filiation des livres, de soulever des questions générales, ce souci le détourne de pénétrer autant qu'il le pourrait dans l'intelligence et dans le sentiment d'une oeuvre nouvelle. Son premier mouvement est de la comparer aux «modèles» et, cependant qu'il se hâte de la juger, il oublie d'en jouir, de chercher quelle est enfin sa beauté particulière et si l'auteur, malgré les fautes et les partis pris, n'aurait point par hasard quelque originalité et quelque puissance, des impressions, une vue des choses qui lui appartienne et qui le distingue. Mais M. Brunetière n'entre que dans les âmes d'il y a deux cents ans: dans les nôtres, il ne daigne. Il avoue quelque part qu'il y a dans l'oeuvre de M. Zola quelques centaines de pages qui sont belles: que ne parle-t-il un peu de celles-là? Mais il aime mieux déduire de combien de façons les autres sont mauvaises. Hé! oui, il y a dans M. Zola beaucoup de grossièretés inutiles, et ses romans ne sont peut-être pas aussi vrais qu'il le croit. Hé! non, ce n'est pas un psychologue aussi fin que La Rochefoucauld, ni un écrivain aussi sûr que Flaubert. Et après? Il n'y en a pas moins chez M. Zola une originalité singulière, quelque chose qui diffère de ce qu'on rencontre chez Balzac et chez Flaubert lui-même; et c'est cela qu'il serait utile de définir après l'avoir senti.

En résumé, M. Brunetière est un juge excellent des classiques parce qu'il les aime. Ailleurs, je serais souvent tenté de le récuser, ou du moins il me paraît qu'on peut comprendre tout autrement que lui, d'une manière à la fois plus équitable et plus prudente, la critique des contemporains.

Ce n'est peut-être point par la critique de leurs défauts qu'il est bon de commencer. Elle est souvent trop aisée et a de grandes chances d'être stérile. La critique qui ramène tout dès l'abord à des questions générales d'esthétique est intéressante en elle-même, mais ne nous apprend presque rien sur les livres qui en sont le prétexte, ou même est très commode pour les défigurer. Celle qui tâche à marquer la place des oeuvres dans l'histoire littéraire et à en expliquer l'éclosion est souvent hâtive. Celle qui les classe tout de suite est bien orgueilleuse et s'expose à des démentis. Au reste, ces divers genres de critique viendront en leur lieu. Mais n'est-il pas juste et nécessaire de commencer, autant que possible sans idée préconçue, par une lecture sympathique des oeuvres, afin d'arriver à une définition de ce qu'elles contiennent d'original et de propre à l'écrivain? Et ce n'est pas une si petite affaire qu'on pourrait le croire, ni si vite réglée.

Cela ne revient point à mettre au début, par une fiction naïve, tous les écrivains sur le même rang. Cette étude sympathique doit être précédée d'une espèce de déblayement et de triage, qui se fait naturellement. Il est visible qu'il y a des livres qui ne sont pas matière de critique, des livres non avenus (et le nombre des éditions n'y fait rien). D'autre part, sauf quelques cas douteux, on sent très bien et il est établi entre mandarins vraiment lettrés que tels écrivains, quels que soient d'ailleurs leurs défauts et leurs manies, «existent», comme on dit, et valent la peine d'être regardés de près. L'auteur de l'_Assommoir_ est un de ceux-là, même pour M. Brunetière, et M. Edmond de Goncourt en est aussi, malgré tout,--et plus sûrement encore les deux Goncourt en sont. Et de même M. Feuillet, M. Cherbuliez, M. Theuriet. Mais beaucoup de sous-naturalistes et de sous-idéalistes n'en sont pas.

Or tous ceux qui en sont, c'est-à-dire tous ceux qui, dans quelque endroit de leur oeuvre, nous donnent quelque impression esthétique un peu forte et un peu prolongée, on a le droit de les critiquer à coup sûr, mais non de les traiter durement, et il faut, avant tout, leur savoir gré du plaisir qu'ils nous ont fait. Car le beau, où qu'il se trouve et si mal accompagné qu'il soit, est toujours le beau, et on peut dire qu'il est partout égal à lui-même ou que, s'il a des degrés, ces degrés sont essentiellement variables selon les tempéraments, les caractères, les dispositions d'esprit, et selon le jour, l'heure et le moment. _Germinie Lacerteux_, que M. Brunetière traite avec tant de mépris, est certainement un livre moins parfait et moins solide que _Madame Bovary_; mais les meilleures pages de _Germinie_ ont pu me plaire et me remuer autant, quoique d'autre façon, que l'histoire même d'Emma. À qui m'a donné une fois ce grand plaisir, je suis prêt à beaucoup pardonner. C'est sans doute une sottise de dire à un critique qui vous semble inclément pour un livre qu'on aime: «Faites-en donc autant, pour voir!» Mais je voudrais qu'il se le dît à lui-même. Je sais bien que les auteurs ont parfois, de leur côté, des dédains peu intelligents à l'endroit des critiques. J'ai entendu un jeune romancier soutenir avec moins d'esprit que d'assurance que le dernier des romanciers et des dramaturges est encore supérieur au premier des critiques et des historiens, et que, par exemple, tel fournisseur du _Petit journal_ l'emporte sur M. Taine, lequel n'invente pas d'histoires. Ce jeune homme ne savait même pas qu'il y a plusieurs espèces d'invention. Je ne lui en veux point: il entre dans la définition d'un bon critique de comprendre plus de choses qu'un jeune romancier et d'être plus indulgent.

Ainsi, c'est dans un esprit de sympathie et d'amour qu'il convient d'aborder ceux de nos contemporains qui ne sont pas au-dessous de la critique. On devra d'abord analyser l'impression qu'on reçoit du livre; puis on essayera de définir l'auteur, on décrira sa «forme», on dira quel est son tempérament, ce que lui est le monde et ce qu'il y cherche de préférence, quel est son sentiment sur la vie, quelle est l'espèce et quel est le degré de sa sensibilité, enfin comment il a le cerveau fait. Bref, on tâchera de déterminer, après l'impression qu'on a reçue de lui, l'impression que lui-même reçoit des choses. On arrive alors à s'identifier si complètement avec l'écrivain qu'on aime que, lorsqu'il commet de trop grosses fautes, cela fait de la peine, une peine réelle; mais en même temps on voit si bien comment il s'y est laissé aller, comment ses défauts font partie de lui-même, qu'ils paraissent d'abord inévitables et comme nécessaires et bientôt, mieux qu'excusables, amusants. Et c'est pourquoi, encore qu'il y ait beaucoup à dire sur _Bouvard et Pécuchet_ et que ce soit un livre franchement mauvais à le juger d'après les principes de M. Brunetière, je l'ouvre volontiers, je le lis toujours avec plaisir, çà et là avec délices. C'est que j'y retrouve Flaubert dans le plein épanouissement ou plutôt, car il n'y a là rien d'épanoui, dans l'extrême rétrécissement de ses manies et de ses partis pris d'artiste; mais enfin je l'y retrouve, avec des traits plus précis, plus sèchement et durement définis que partout ailleurs. Et cela même me plaît. Car ce qu'il y a d'intéressant, en dernière analyse, dans une oeuvre d'art, c'est la transformation et même la déformation du réel par un esprit; c'est cet esprit même, pourvu qu'il soit hors de pair.

Et ce qu'on aime en vous, madame, c'est vous-même.

Ce que j'aime dans le livre le plus manqué de Flaubert, c'est encore Flaubert. Ce qui me plaît dans l'article le plus sévère de M. Brunetière, c'est M. Brunetière. Je me garderai donc de lui souhaiter en finissant un peu d'indulgence, un peu de frivolité, un peu de dépravation: il n'aurait qu'à y perdre! Du moins il n'est pas absolument sûr qu'il y gagnerait, tandis que, tel qu'il est, et quoique je ne sente pas comme lui une fois sur dix, je n'ai aucune peine (on excusera la solennité de la formule) à saluer en lui un maître.

ÉMILE ZOLA

Il y a des écrivains et des artistes dont le charme intime, délicat, subtil, est très difficile à saisir et à fixer dans une formule. Il y en a aussi dont le talent est un composé très riche, un équilibre heureux de qualités contraires; et ceux-là, il n'est pas non plus très aisé de les définir avec précision. Mais il en est d'autres chez qui prédominent hautement, de façon brutale et exorbitante, une faculté, un goût, une manie; des espèces de monstres puissants, simples et clairs, et dont il est agréable de dessiner à grands traits la physionomie saillante. On peut, avec eux, faire quelque chose comme de la critique à fresque.

M. Émile Zola est certainement de ces vigoureux «outranciers», surtout depuis l'_Assommoir_. Mais, comme il semble bien qu'il se connaisse peu lui-même, comme il a fait tout ce qu'il a pu pour donner au public une idée absolument fausse de son talent et de son oeuvre, il est peut-être bon, avant de chercher ce qu'il est, de dire ce qu'il n'est pas.

I

M. Zola n'est pas un esprit critique, quoiqu'il ait écrit le _Roman expérimental_ ou plutôt parce qu'il l'a écrit, et M. Zola n'est point un romancier véridique, quoique ce soit sa grande prétention.

Il est impossible d'imaginer une équivoque plus surprenante et plus longuement soutenue et développée que celle qui fait le fond de son volume sur le _Roman expérimental_. Mais on s'est assez moqué de cette assimilation d'un roman avec une expérience de chimie pour qu'il soit inutile d'y revenir. Il reste que, pour M. Zola, le roman _doit_ serrer la réalité du plus près qu'il se peut. Si c'est un conseil, il est bon, mais banal. Si c'est un dogme, on s'insurge et on réclame la liberté de l'art. Si M. Zola croit prêcher d'exemple, il se trompe.

On est tout prêt à reconnaître avec M. Zola que bien des choses dans le romantisme ont vieilli et paraissent ridicules; que les oeuvres qui nous intéressent le plus aujourd'hui sont celles qui partent de l'observation des hommes tels qu'ils sont, traînant un corps, vivant dans des conditions et dans un «milieu» dont ils subissent l'influence. Mais aussi M. Zola sait bien que l'artiste, pour transporter ses modèles dans le roman ou sur la scène, est _forcé_ de choisir, de ne retenir de la réalité que les traits expressifs et de les ordonner de manière à faire ressortir le caractère dominant soit d'un milieu, soit d'un personnage. Et puis c'est tout. Quels modèles doit-on prendre? Dans quelle mesure peut-on choisir et, par suite, élaguer? C'est affaire de goût, et de tempérament. Il n'y a pas de lois pour cela: celui qui en édicte est un faux prophète. L'art, même naturaliste, est nécessairement une transformation du réel: de quel droit fixez-vous la limite qu'elle ne doit point dépasser? Dites-moi pourquoi je dois goûter médiocrement _Indiana_ ou même _Julia de Trécoeur_ et _Méta Holdenis_. Et quelle est cette étrange et pédantesque tyrannie qui se mêle de régenter mes plaisirs? Élargissons nos sympathies (M. Zola lui-même y gagnera) et permettons tout à l'artiste, sauf d'être médiocre et ennuyeux. Je consens même qu'il imagine, en arrangeant ses souvenirs, des personnages dont la réalité ne lui offre pas de modèles, pourvu que ces personnages aient de l'unité et qu'ils imitent les hommes de chair et d'os par une logique particulière qui préside à leurs actions. Je l'avoue sans honte, j'aime encore Lélia, j'adore Consuelo et je supporte jusqu'aux ouvriers de George Sand: ils ont une sorte de vérité et expriment une part des idées et des passions de leur temps.

Ainsi M. Zola, sous couleur de critique littéraire, n'a jamais fait qu'ériger son goût personnel en principe: ce qui n'est ni d'un esprit libre ni d'un esprit libéral. Et par malheur il l'a fait sans grâce, d'un air imperturbable, sous forme de mandements à la jeunesse française. Par là il a agacé nombre d'honnêtes gens et leur a fourni de si bonnes raisons de ne le point comprendre, qu'ils sont fort excusables d'en avoir usé. Car voici ce qui est arrivé. D'une part, ces bonnes gens ont traité d'absurdes les théories de M. Zola; mais en même temps ils ont affecté de les prendre au mot et se sont plu à montrer qu'elles n'étaient pas appliquées dans ses romans. Ils ont donc condamné ces romans pour avoir manqué à des règles qu'eux-mêmes venaient de condamner tout d'abord. Ils ont dit, par exemple: Nana ne ressemble guère aux courtisanes que l'on connaît; vos bourgeois de _Pot-Bouille_ ressemblent encore moins à la moyenne des bourgeois; en outre, vos livres sont pleins d'ordures et la proportion de l'ignoble y est certainement plus forte que dans la réalité: donc, ils ne valent pas le diable. Bref, on s'est servi contre M. Zola des armes qu'il avait lui-même fournies et on a voulu lui faire porter la peine des théories dont il nous a rebattu les oreilles.

C'est peut-être de bonne guerre; mais ce n'est pas d'une critique équitable, car les romans de M. Zola pourraient aller contre ses doctrines, et n'en être pas moins de belles oeuvres. Je voudrais donc le défendre (sans lui en demander la permission) et contre ses «détracteurs» et contre ses propres illusions. «C'est faux, lui crie-t-on, et c'est malpropre par-dessus le marché.» Je voudrais montrer ingénument que, si les peintures de M. Zola sont outrées et systématiques, c'est par là qu'elles sont imposantes, et que, si elles sont souvent horribles, elles le sont peut-être avec quelque force, quelque grandeur et quelque poésie.

M. Zola n'est point un critique et n'est point un romancier «naturaliste» au sens où il l'entend. Mais M. Zola est un poète épique et un poète pessimiste. Et cela est surtout sensible dans ses derniers romans.

J'entends par poète un écrivain qui, en vertu d'une idée ou en vue d'un idéal, transforme notablement la réalité, et, ainsi modifiée, la fait vivre. À ce compte, beaucoup de romanciers et d'auteurs dramatiques sont donc des poètes; mais ce qui est intéressant, c'est que M. Zola s'en défend et qu'il l'est pourtant plus que personne.

Si l'on compare M. Daudet avec M. Zola, on verra que c'est M. Daudet qui est le romancier naturaliste, non M. Zola; que c'est l'auteur du _Nabab_ qui part de l'observation de la réalité et qui est comme possédé par elle, tandis que l'auteur de l'_Assommoir_ ne la consulte que lorsque son siège est fait, et sommairement et avec des idées préconçues. L'un saisit des personnages réels, et presque toujours singuliers, puis cherche une action qui les relie tous entre eux et qui soit en même temps le développement naturel du caractère ou des passions des principaux acteurs. L'autre veut peindre une classe, un groupe, qu'il connaît en gros, et qu'il se représente d'une certaine façon avant toute étude particulière; il imagine ensuite un drame très simple et très large, où des masses puissent se mouvoir et où puissent se montrer en plein des types très généraux. Ainsi M. Zola invente beaucoup plus qu'il n'observe; il est vraiment poète si l'on prend le mot au sens étymologique, qui est un peu grossier--et poète idéaliste, si l'on prend le mot au rebours de son sens habituel. Voyons donc quelle sorte de simplification hardie ce poète applique à la peinture des hommes, des choses et des milieux, et nous ne serons pas loin de le connaître tout entier.

II

Tout jeune, dans les _Contes à Ninon_, M. Zola ne montrait qu'un goût médiocre pour la «vérité vraie» et donnait volontiers dans les caprices innocents d'une poésie un peu fade. Il n'avait certes rien d'un «expérimentateur». Mais déjà il manquait d'esprit et de gaîté et se révélait çà et là descripteur vigoureux des choses concrètes par l'infatigable accumulation des détails.

Maintenant qu'il a trouvé sa voie et sa _matière_, il nous apparaît, et de plus en plus, comme le poète brutal et triste des instincts aveugles, des passions grossières, des amours charnelles, des parties basses et répugnantes de la nature humaine. Ce qui l'intéresse dans l'homme, c'est surtout l'animal et, dans chaque type humain, l'animal particulier que ce type enveloppe. C'est cela qu'il aime à montrer, et c'est le reste qu'il élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes. Eugène Delacroix disait que chaque figure humaine, par une hardie simplification de ses traits, par l'exagération des uns et la réduction des autres, peut se ramener à une figure de bête: c'est tout à fait de cette façon que M. Zola simplifie les âmes.

Nana offre un exemple éclatant de cette simplification. Qu'est-elle qu'une conception _a priori_, la plus générale et par suite la moins ragoûtante, de la courtisane? Nana n'est point une Manon Lescaut ou une Marguerite Gautier et n'est point non plus une Mme Marneffe ou une Olympe Taverny. Nana est une belle bête au corps magnifique et malfaisant, stupide, sans grâce et sans coeur, ni méchante ni bonne, irrésistible par la seule puissance de son sexe. C'est la «Vénus terrestre» avec de «gros membres faubouriens». C'est la femme réduite à sa plus simple et plus grossière expression. Et voyez comment l'auteur échappe par là au reproche d'obscénité volontaire. Ayant ainsi conçu son héroïne, il était condamné par la logique des choses à écrire le livre qu'il a écrit: n'étant ni spirituelle, ni méchante, ni passionnée, Nana ne pouvait être d'un bout à l'autre que... ce qu'elle est. Et pour la faire vivante, pour expliquer le genre d'attrait qu'elle exerce sur les hommes, le loyal artiste était bien obligé de s'enfoncer dans les détails que l'on sait. Ajoutez qu'il ne pouvait guère y avoir d'intérêt dramatique ni de progression dans ces aventures de la chair toute crue. Les caprices de ses sens ne marquent point les phases d'un développement ou d'un travail intérieur. Nana est obscène et immuable comme le simulacre de pierre qu'adoraient à certains jours les filles de Babylone. Et, comme ce simulacre plus grand que nature, elle a par moments quelque chose de symbolique et d'abstrait: l'auteur relève l'ignominie de sa conception par je ne sais quelle sombre apothéose qui fait planer sur tout Paris une Nana impersonnelle, et, lui ôtant sa honte avec sa conscience, lui communique la grandeur des forces naturelles et fatales. Lorsque M. Zola parvient à revêtir cette idée d'une forme concrète, comme dans le grand tableau des courses, où Paris, hurlant autour de Nana, semble saluer en elle la reine de l'impudicité et ne sait plus trop s'il acclame la fille ou la jument, c'est bien vraiment de l'art idéaliste et de la pure poésie.

Voulez-vous des exemples moins frappants à première vue, mais plus significatifs encore, de cette façon de concevoir et de construire un personnage? Vous les trouverez dans le _Bonheur des dames_ et la _Joie de vivre_. Remarquez que ce sont deux romans «vertueux», c'est-à-dire où la vertu nous est peinte et finalement triomphe. Mais quelle vertu? L'histoire de Denise, de cette fille pauvre et sage qui épouse son patron au dénouement, c'est une donnée de berquinade. Or voyez ce que cette berquinade est devenue: si Nana est vicieuse à la manière d'une bête, c'est comme une bête aussi que Denise est vertueuse, c'est grâce à son tempérament parfaitement équilibré, à sa belle santé physique. L'auteur tient à ce qu'on ne s'y trompe pas, à ce qu'on n'aille pas la prendre par hasard pour une héroïne ni croire qu'elle fait exprès d'être sage, et il y revient je ne sais combien de fois. On ne saurait imaginer peinture plus immodeste d'une vierge. Et c'est de la même manière que Pauline est bonne et dévouée. Si elle a à combattre un moment, c'est contre une influence physiologique, et ce n'est pas sa volonté qui triomphe, mais sa santé. Tout cela est dit fort expressément. Ainsi, par la suppression du libre arbitre, par l'élimination du vieux fonds de la psychologie classique qui consistait essentiellement dans la lutte de la volonté et de la passion, M. Zola arrive à construire des figures d'une beauté imposante et grossière, de grandioses et frustes images des forces élémentaires --mauvaises et meurtrières à la façon de la peste ou bonnes et bienfaisantes à la façon du soleil et du printemps.

Seulement toute psychologie un peu fine disparaît. Le plus grand effort de M. Zola ne va qu'à nous peindre le progrès non combattu d'une idée fixe, d'une manie ou d'un vice. Immuables ou toujours emportés dans le même sens, tels sont ses personnages. Même quand il nous expose un cas très particulier, très moderne, et qui paraît être surtout psychologique, comme celui de Lazare dans la _Joie de vivre_, il trouve moyen d'y appliquer encore, et dans le même esprit, ses procédés de simplification. Oh! il a bientôt fait d'effacer les nuances trop subtiles de sentiment ou de pensée, de débrouiller les complexités des maladies mentales et, là encore, de trouver l'animal sous l'homme! Lazare devait sans doute représenter toute une partie de la jeune génération, si intéressante par le besoin de sensations rares, par le dégoût de l'action, par la dépravation et l'énervement de la volonté, par le pessimisme pédant et peut-être sincère: or tout le pessimisme de Lazare se réduit finalement à la peur physique de la mort et, Pauline étant dévouée comme une bonne chienne, c'est comme un chien peureux que Lazare est pessimiste.

III

M. Zola emploie, pour composer les ensembles, la même méthode d'audacieuse simplification. Prenons par exemple _Pot-Bouille_: non que ce soit le meilleur de ses romans, mais c'est un de ceux où s'étale le plus franchement sa manière. Les procédés grossissants qui, simplifiant la réalité, en font saillir outre mesure certains caractères, reviennent de dix pages en dix pages.--C'est la domesticité de la maison commentant d'une fenêtre à l'autre, dans la puante cour intérieure, les aventures des bourgeois, déchirant les voiles avec d'obscènes gouailleries. C'est l'antithèse ironique que fait la gravité décente du grand escalier avec ce qui se passe derrière les belles portes d'acajou: cela revient après toutes les scènes particulièrement ignobles, comme un refrain de ballade. Et, de même que la maison a son grand escalier et ses portes d'acajou, toujours l'oncle Bachelard a son nez rouge, Duveyrier ses taches sanguinolentes, Mme Josserand sa vaste poitrine, Auguste Vabre son oeil gauche tiré par la migraine; et le petit père Josserand a ses bandes, et le vieux Vabre a ses fiches, et Clotilde a son piano. M. Zola use et abuse du procédé des «signes particuliers». Et partout nous le voyons choisir, abstraire, outrer. Si de toute la magistrature il a pu tirer un Duveyrier (qui d'ailleurs n'est guère plus magistrat que notaire ou charcutier), et de toutes les bourgeoises de Paris une Mme Josserand, c'est assurément par une sélection aussi hardie que celle par où sont extraites du faubourg Saint-Germain les femmes de M. Octave Feuillet. Ajoutez une autre application du même procédé, par laquelle M. Zola a pu réunir dans une seule maison tant de méprisables personnages et, de toutes les maisons bourgeoises de Paris, extraire celle-là.