Chapter 14

On en peut faire une autre. Il arrive à cet écrivain si sûr, si muni contre la piperie des mots, de sacrifier plus que de raison à la symétrie de ses dissertations et de nous tromper, si j'ose dire, par l'appareil logique de ses développements[79]. Son goût de la régularité parfaite nous joue ou peut-être lui joue de ces tours. Sa passion lui en joue d'autres, et aussi son goût du paradoxe, par lequel il est d'ailleurs si intéressant. On sait qu'un paradoxe, c'est une vérité, trop vieille ou trop jeune. Vous pensez bien que ceux de M. Brunetière sont surtout des vérités trop vieilles. Or ces vérités, c'est fort bien de les rajeunir, de nous les montrer aussi insolentes et attirantes que des mensonges; mais il est trop vrai que, dans sa joie triomphante de heurter les opinions courantes, de découvrir la vanité et la vieillerie de bien des nouveautés prétendues, il arrive à ce juge sévère d'abuser des mots comme un autre ou de donner dans l'outrance. Ainsi dans son ingénieuse _Théorie du lieu commun_. Que l'invention ne soit pas dans le fond, qu'un vieux sujet ne soit point pour cela un sujet banal, nous le voulons bien. Que les sujets et les personnages des drames de Victor Hugo, pour être inventés de toutes pièces, n'en vaillent pas mieux, passe encore. Mais pourquoi ajouter que c'est justement ce qui n'est pas vieux comme le monde, ce qui n'est pas dans «l'éternel fonds humain», qui est banal? Banale, Lucrèce Borgia? Banal, Ruy-Blas? Vraiment il suffirait de dire qu'ils sonnent faux, qu'ils sont bizarres et extravagants. «Il n'y a de banal, _au mauvais sens du mot_, que les types dont le modèle a cessé d'être sous nos yeux», etc. M. Brunetière donne donc d'abord au mot banal un sens favorable qu'il n'a jamais eu, puis «un mauvais sens» qu'il n'a pas davantage. Mais c'est pur sophisme d'imposer comme cela aux mots des significations imprévues pour être plus désagréable aux gens dont on ne partage pas le sentiment.

[Note 79: Par exemple, dans l'étude sur Flaubert, M. Brunetière annonce qu'il va nous montrer les procédés de l'auteur de _Madame Bovary_, «comment il construit la phrase, le paragraphe, le livre tout entier». En réalité, M. Brunetière ne nous le montre pas: ses remarques ne valent que pour certaines phrases et pour quelques paragraphes.]

De même, on peut être de son avis quand il trouve puériles certaines manifestations de la haine de Flaubert contre les bourgeois; mais, quand il ajoute que rien précisément n'est plus bourgeois que cette haine des bourgeois, et cela pour se donner le plaisir de traiter Flaubert de bourgeois, je ne puis voir là qu'un jeu d'esprit indigne d'un esprit aussi sérieux. Et remarquez que M. Brunetière ne fait qu'user, sous une forme savante, d'un argument essentiellement enfantin: «Banal, le vieux fonds de l'homme? _Pas tant que vous!_--Vous méprisez les bourgeois? _Bourgeois vous même!_»

III

Comme il a ses manies, M. Brunetière a peut-être ses préjugés. J'appelle préjugé (comme tout le monde) l'opinion des autres quand je ne la partage pas; mais j'appelle aussi préjugé une croyance que vous estimez appuyée sur la raison et qui n'est pourtant, en réalité, qu'une préférence de votre tempérament ou un sentiment tourné en doctrine. Or il me paraît que M. Brunetière a des croyances de cette espèce. Non pas qu'il ne cherche et ne trouve même de bonnes raisons pour leur donner une autre valeur que celle de préférences et de goûts personnels; mais il ne parvient pas à m'ôter mes doutes, et, du reste, quand il me convaincrait, il ne me persuaderait pas.

Ces préjugés, je n'en prendrai des exemples que dans les études de M. Brunetière sur nos contemporains. Ce sont celles qui m'intéressent le plus, et d'ailleurs je l'y trouve tout entier, puisqu'il ne juge les écrivains d'aujourd'hui que par comparaison avec ceux du XVIIe siècle et que l'opinion qu'il a de ceux-ci est contenue dans le jugement qu'il porte sur ceux-là.

D'abord il croit fermement à la hiérarchie des genres; il classe avec une extrême assurance; il a, sans doute, des instruments de précision pour déterminer exactement la qualité du plaisir qu'il goûte ou que les autres doivent goûter. _Madame Bovary_ est un chef-d'oeuvre, et il l'a dit maintes fois: mais il se croirait perdu d'honneur s'il n'ajoutait presque aussitôt: Oui, mais un chef-d'oeuvre «d'ordre inférieur». Une fois, il se demande avec angoisse: «Est-ce même une oeuvre d'art? Est-ce surtout du roman? Je n'oserais en répondre.» De même, il reconnaît la supériorité de Dickens, mais dans un genre «évidemment inférieur» (ce genre est le roman réaliste sentimental). De même aussi, après avoir fort bien défini l'«impressionnisme» des _Rois en exil_, il se dit qu'après tout ce n'est là qu'une «forme inférieure de l'art» et met tranquillement le chef-d'oeuvre d'Alphonse Daudet au-dessous de _Manon Lescaut_ et de _Gil Blas_, qui pourtant ne sont encore que des «oeuvres secondaires». Il semble bien que, pour lui, ce qui fait la valeur d'une oeuvre, ce n'est pas seulement le talent de l'écrivain, mais le genre aussi auquel elle appartient, et les genres supérieurs, c'est, je suppose, l'oraison funèbre, la tragédie, le roman idéaliste. Mais justement cette assurance à classer s'explique par les autres préjugés de M. Brunetière: ce sont eux qui nous diront d'après quels principes il classe.

Il croit à la nécessité de ce qu'il appelait dans son premier article «un rayon d'idéal».

... Non pas certes que les plus humbles et les plus dédaignés d'entre nous n'aient le droit d'avoir aussi leur roman, à condition toutefois que dans la profondeur de leur abaissement on fasse luire un rayon d'idéal, et qu'au lieu de les enfermer dans le cercle étroit où les a jetés, qui la naissance et qui le vice, nous les en tirions au contraire pour les faire mouvoir dans cet ordre de sentiments qui dérident tous les visages, qui mouillent tous les yeux et font battre les coeurs.

Plus tard, et dans un sentiment moins banal, il se contentera, il est vrai, de «quoi que ce soit de plus fort ou de plus fin que le vulgaire», et la «finesse des sens» d'Emma Bovary lui sera un suffisant «rayon d'idéal». Mais encore lui en faut-il. Il n'admet pas qu'on puisse s'intéresser à des personnages qui ne sont que «plats ou ignobles», et c'est parce que tous les personnages de l'_Éducation sentimentale_ sont ignobles ou plats, c'est «parce que l'auteur a commencé par éliminer de la réalité tout ce qu'elle peut contenir de généreux et de franc, que ce roman est illisible».

Eh bien, je ne me sens pas convaincu. Je mets tout au pire. Je ne me demande point s'il n'y a pas dans l'_Éducation sentimentale_ des personnages très suffisamment sympathiques; Mme Arnoux, Louise Roque, Dussardier, même Pellerin et quelques autres tels qu'un peu de mésestime et d'ironie n'exclut point une sorte d'affection pour eux. Et je ne cherche pas non plus si les personnages de _Gil Blas_, que M. Brunetière met pourtant très haut, sont d'une qualité morale supérieure à ceux de l'_Éducation sentimentale_. Je suppose un roman tel que M. Zola lui-même n'en a point écrit, dont _tous_ les acteurs soient effectivement plats ou ignobles et ne soient que cela; je suppose en même temps, bien entendu, que l'auteur n'est point un médiocre écrivain. Mais alors, s'ils ne m'intéressent assurément pas en tant qu'ignobles et plats, ils m'intéresseront peut-être en tant que vrais et vivants; car chacun d'eux pourra l'être en particulier, lors même que, pris ensemble, ils donneraient une idée fausse de la moyenne de l'humanité. Si ce n'est eux, c'est leur peinture qui m'attachera. À plus forte raison puis-je aimer l'_Éducation sentimentale_, et, en effet, je l'aime beaucoup, mais beaucoup! Et si le livre pêche par quelque endroit, ce que je suis prêt à reconnaître, ce n'est point peut-être par les personnages, mais par l'action et la composition.

Non seulement la platitude générale des personnages déplaît à M. Brunetière: il condamne, comme une cause d'infériorité dans l'art, le parti pris ironique et méprisant de l'écrivain. Il croit à la nécessité d'un certain optimisme, ou du moins de la «sympathie pour les misères et les souffrances de l'humanité». Mais d'abord cette sympathie peut s'exprimer de bien des façons: il y a un mépris de l'humanité qui n'est point exclusif d'une sorte de pitié et qui, d'autre part, implique justement un idéal très élevé de générosité, de désintéressement, de bonté. Et je crois que, malgré tout, c'était bien le cas pour ce pauvre Flaubert, qui était un si excellent homme, mais entier dans tous ses sentiments, comme un enfant; et même je ne trouve point son ironie si sèche: seulement ce serait trop long à montrer. Je mets encore ici tout au pire. Je suppose que l'écrivain «déteste les hommes, s'enfonce dans le mépris d'eux et de leurs actes»: cette misanthropie peut être un sentiment injuste; il me paraît qu'elle est aussi un sentiment fort esthétique; je ne vois point, en tout cas, en quoi elle va contre l'art. Est-il nécessaire d'avoir de la sympathie morale pour ce qu'on peint? Il me semble bien que la sympathie artistique suffit, que le principal est de faire des peintures vivantes, et que c'est même le tout de l'art, le reste étant forcément autre chose: morale, religion, métaphysique.

C'est bien de faire cas de la psychologie; mais M. Brunetière en fait un grand mystère. Par exemple, celle de _Madame Bovary_ lui paraît bonne, mais de second ordre: pourquoi? «Flaubert, qui débrouille si bien les effets successifs et accumulés du milieu extérieur sur la direction des appétits et des passions du personnage, ce qu'il ignore, ou ce qu'il ne comprend pas, ou ce qu'il n'admet pas, c'est l'existence du milieu intérieur.» Et nous voyons plus loin qu'aux yeux de M. Brunetière, le _nec plus ultra_ de la psychologie, c'est, pour dire la chose en gros, la peinture de la lutte entre le devoir et la passion, entendez ce qu'on trouve presque uniquement chez les classiques.

Là encore je résiste. D'abord, quand je lis dans Flaubert des passages comme celui-ci: «Cet esprit, positif au milieu de ses enthousiasmes, qui avait aimé l'église pour ses fleurs, la musique pour les paroles des romances, et la littérature pour ses excitations passionnelles», etc., ou bien: «Incapable de comprendre ce qu'elle n'éprouvait pas, comme de croire à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues, elle se persuada sans peine que la passion de Charles n'avait plus rien d'exorbitant», et cent autres passages de même force, je me dis que ce sont pourtant bien là des vues sur l'_intérieur_ d'une âme! Et quand même ce n'en seraient pas? Je ne vois pas comment et par où l'observation du «milieu intérieur» est d'un ordre plus élevé que l'étude des effets du dehors sur ce milieu. Avouez au moins qu'il y a bien des âmes où vous chercheriez en vain ce conflit de la volonté et du désir qu'il vous faut absolument. Et ce bon combat, je ne sais, mais je ne vois pas que la description en soit nécessairement une si grande merveille. Il y a des procédés pour cela: chaque fait extérieur éveillera régulièrement chez votre personnage deux sentiments opposés dont il s'agit seulement de varier les proportions, selon les moments, avec vraisemblance et finesse: passion et remords chez Phèdre; plaisir d'être aimée et peur d'aimer chez Mme de Clèves. C'est quelque chose à coup sûr; mais c'est quelque chose aussi que de bien noter les effets de l'extérieur sur une âme qui ne lutte pas. La première peinture est-elle plus difficile? Non (et même l'arbitraire y doit être beaucoup plus fréquent que dans l'autre). Est-elle plus intéressante? Pourquoi?--Plus belle? Mais tout dépend de l'exécution[80].--Plus consolante? plus noble? plus fortifiante? Mais c'est d'art qu'il s'agit, et non de morale.

[Note 80: «Puisque l'invention n'est pas dans le fond, où donc est-elle? Je réponds: Dans la forme, et dans la forme uniquement.» (_Histoire et littérature_, p. 47.)]

Outre cette psychologie du «milieu intérieur», M. Brunetière exige ce qu'il appelle «la vérité humaine». C'est un lieu commun, qu'un personnage de théâtre ou de roman doit, pour être vivant, avoir quelque chose de particulier qui n'appartienne qu'à lui et à son temps, et quelque chose de général qui appartienne à tous ceux de la même espèce dans tous les temps. Or cette part du général, il semble qu'elle ne soit jamais assez grande pour M. Brunetière. Il la juge trop petite dans les _Rois en exil_: il n'y trouve pas la «vérité humaine» du fond,--l'homme, «l'homme vrai». Et c'est pour cela qu'il met, au-dessus des _Rois en exil_, _Gil Blas_ et _Manon Lescaut_ où en effet le «particulier» tient une place assez modeste et effacée.

Il est évident qu'il n'y a pas grand'chose à lui répondre et que c'est une affaire d'appréciation personnelle. Pourtant, s'il est vrai que le particulier, le spécial, l'individuel abondent dans les _Rois en exil_ (et c'est pour cela que j'aime tant ce livre), le général en est-il donc absent? Il me paraît bien que, parmi le très grand nombre de leurs traits propres et accidentels, on trouverait aussi chez Frédérique, chez Christian, chez Méraut, chez Rosen, _la_ reine, _le_ viveur au coeur faible, _l_'enthousiaste d'une idée, le chambellan fidèle, quelque chose enfin qui sera certainement compris dans tous les temps. Il faut être d'un esprit bien austère pour tant aimer le «général», et d'un courage bien assuré pour en fixer avec tant de sérénité la dose indispensable.

Je ne voudrais pas commettre gratuitement une impertinence facile et, si je comparais _Madame Bovary_ et _Athalie_ par exemple, ce ne serait point pour m'amuser, mais pour mieux dégager encore le principe des jugements de M. Brunetière. Je suppose qu'_Athalie_ et _Madame Bovary_ sont, dans des genres très divers et tout compensé, deux oeuvres de perfection égale. Il est clair que M. Brunetière n'en mettra pas moins la tragédie de Racine fort au-dessus du roman de Flaubert. Je demande ingénument pourquoi. Car enfin je vois bien que le style de Racine est plus noble, plus abstrait, plus majestueux; mais celui de Flaubert est assurément plus coloré et plus plastique. Les deux oeuvres sont peut-être aussi solidement composées l'une que l'autre et, si la grandeur et l'extrême simplification ont leur prix, le détail multiple et vivant a le sien. L'âme d'Emma n'est point celle de Joad; mais elle est tout aussi profondément étudiée. La mort d'Emma donne bien une émotion aussi forte que la mort d'Athalie. Les effets ne sont pas les mêmes dans la tragédie et le roman, les conditions mêmes et les conventions des deux genres étant différentes; mais ces effets sont peut-être équivalents. Je ne parle point de l'impression dernière et totale que laissent les deux oeuvres, de leur retentissement dans la conscience, dans l'imagination, dans l'intelligence: je paraîtrais trop prévenu. Qu'est-ce donc qui fait quand même, pour M. Brunetière, la supériorité d'_Athalie_? Il reste que ce soit la plus haute qualité intellectuelle, morale et sociale des personnages, et la plus grande dignité de l'action, c'est-à-dire, en somme, quelque chose de tout à fait étranger à l'exécution et d'extérieur, si je puis dire, à ce qui est proprement l'oeuvre d'art; quelque chose qui n'augmente ni ne diminue le mérite et la puissance de l'artiste et qui ne suppose chez lui que certains goûts et certaines préférences.

J'ai été très frappé d'un mot de M. Brunetière sur _Madame Bovary_: «Tout conspire pour achever, _je ne veux pas dire la beauté_, mais la perfection de l'oeuvre.» On ne saurait avouer plus clairement qu'on fait dépendre la beauté, non de l'art même, mais de la qualité de la matière où il s'applique, ou tout au moins que cette qualité de la matière, si elle ne constitue pas à elle seule la beauté, en est une condition absolue. Et je me défie d'une esthétique qui distingue si résolument la beauté de la perfection.

Mais ces caractères dont l'absence empêche M. Brunetière de reconnaître belle une oeuvre moderne qu'il avoue parfaite, ne sont-ce point précisément ceux qui sont communs aux oeuvres les plus admirées du XVIIe siècle? J'avais donc raison de dire que ses principes ne sont peut-être que des sentiments qu'il érige en lois. Il loue ou blâme les livres selon qu'ils suivent ou enfreignent les règles qu'il a dégagées de ses modèles préférés, si bien qu'au fond ce qui est beau, c'est ce qui lui plaît.

Le XVIIe siècle lui plaît étrangement. Il a beau affecter avec ses grands écrivains l'indépendance d'esprit qu'il porte partout ailleurs; ce n'est qu'une feinte. Au fond, il leur passe tout, car il les aime; il les trouve meilleurs que nous et plus originaux, et il ne voudrait pas avouer, bien que sa sincérité l'y force quelquefois, qu'on ait inventé quoi que ce soit depuis eux. N'essayez pas de lui dire: «Ils sont plus parfaits que nous et pensent mieux; mais enfin nous sommes peut-être plus intelligents, plus ouverts, plus nerveux, plus amusants par nos défauts et notre inquiétude même». Vous verrez de quel mépris il vous traitera.

Cette foi absolue, qui communique tant de vie et de mouvement à sa critique, il la justifie, comme j'ai dit, par les meilleures raisons du monde. J'essaye d'y entrer et je les comprends; mais--que voulez-vous?--je ne les sens pas toujours.

Et, par exemple, je trouve assurément que Bossuet est un très grand écrivain; même je ne vois pas qu'il soit aussi vide d'idées personnelles, aussi dénué d'originalité de pensée que l'ont voulu Rémusat et Paul Albert. Mais je ne saurais m'élever jusqu'à l'excès d'admiration, de vénération, d'enthousiasme, où monte M. Brunetière, qui fait de Bossuet «le plus grand nom de son temps» et, par suite, de toute la littérature française. Sincèrement, j'ai beau faire, j'ai toujours besoin d'un effort pour lire Bossuet. Il est vrai que, dès que j'en ai lu quelques pages, je sens bien qu'après tout il est, comme on dit aujourd'hui, «très fort»; mais il ne me fait presque pas plaisir, tandis que souvent, ouvrant au hasard un livre d'aujourd'hui ou d'hier (je ne dis pas n'importe lequel, ni le livre d'un grimaud ou d'un sous-disciple), il m'arrive de frémir d'aise, d'être pénétré de plaisir jusqu'aux moelles,--tant j'aime cette littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, si intelligente, si inquiète, si folle, si morose, si détraquée, si subtile,--tant je l'aime jusque dans ses affectations, ses ridicules, ses outrances, dont je sens le germe en moi et que je fais mien tour à tour! Et, pour parler à peu près sérieusement, faisons les comptes. Si peut-être Corneille, Racine, Bossuet n'ont point aujourd'hui d'équivalents, le grand siècle avait-il l'équivalent de Lamartine, de Victor Hugo, de Musset, de Michelet, de George Sand, de Sainte-Beuve, de Flaubert, de M. Renan? Et est-ce ma faute, à moi, si j'aime mieux relire un chapitre de M. Renan qu'un sermon de Bossuet, le _Nabab_ que la _Princesse de Clèves_ et telle comédie de Meilhac et Halévy qu'une comédie même de Molière? Rien ne prévaut contre ces impressions plus fortes que tout, qui tiennent à la nature même de l'esprit et au tempérament. Et c'est pourquoi je ne trouve point à redire à celles de M. Brunetière. Seulement qu'il soit établi, encore une fois, que ses «principes» ne sont aussi que des préférences personnelles.

IV

Ces préférences, réduites en système, l'ont certainement rendu, non pas injuste, mais chagrin, mais défiant à l'égard d'une grande partie de la littérature contemporaine, quoiqu'il se soit peut-être adouci depuis son premier article sur: le _Réalisme en_ 1875 et qu'il ait été un jour presque clément à Flaubert et, maintes fois, presque caressant pour M. Alphonse Daudet; mais, en somme, sa critique des contemporains est restée surtout négative: il leur en veut plus de ce qui leur manque qu'il ne leur sait gré de ce qu'ils ont. Cela m'afflige, et voici pourquoi.

Quelles sont les qualités dont l'absence rend une oeuvre damnable, quels que soient d'ailleurs ses autres mérites, aux yeux de M. Brunetière? C'est d'abord la clarté du dessein, l'unité du plan, la correction de la forme, la décence (et j'avoue que, si une oeuvre peut valoir encore quelque chose sans ces qualités, elle vaut mieux quand elle les possède). Mais c'est aussi, nous l'avons vu, un certain optimisme, la sympathie pour l'homme exprimée directement, l'observation du «milieu intérieur» et, sous les déguisements de la mode, de l'éternel fond moral de l'humanité. Or, s'il est fâcheux que cela ne se trouve point dans certaines oeuvres, je remarque que cela était peut-être plus facile à y mettre que ce que l'artiste y a mis; qu'un livre où se rencontrent toutes ces qualités peut être fort médiocre, qu'un livre où elles manquent peut être encore fort intéressant et séduisant; et j'en conclus que, s'il y a de certaines critiques qu'on a bien le droit ou même le devoir de formuler, on ne serait pas mal avisé de le faire modestement.

Je me souviens d'un vieil article de M. Étienne sur les _Contemplations_ et d'une étude de M. Saint-René Taillandier sur la _Tentation de saint Antoine_, qui, dans l'âge heureux où l'on manque de sagesse, m'avaient rempli de la plus furieuse indignation. M. Étienne reprochait d'un bout à l'autre à Victor Hugo son obscurité, sa déraison, son mauvais goût. M. Taillandier, examinant avec conscience la «sotie» de Flaubert, n'y trouvait point de clarté, point d'intelligence de l'histoire, point de bon sens, point de décence, point de sens moral, point d'idéal. Tous deux avaient raison; mais, comme j'étais très jeune, je me disais: «Hé! professeurs éminents que vous êtes, bon goût, bon sens, bon ordre, moralité, idéal, c'est ce que tout honnête lettré peut mettre dans un livre! Moi-même je l'y mettrais si je voulais! Mais la splendeur, la sonorité, le lyrisme débordant, la profusion d'images éclatantes des _Contemplations_; mais l'étrangeté et la perfection plastique de la _Tentation_, voilà ce dont Hugo et Flaubert étaient seuls capables! Il eût mieux valu qu'ils y joignissent le bon goût et le bon sens; mais, après tout, je n'attache pas un si haut prix à ce que je puis posséder ou acquérir tout comme un autre et, où il ne manque que ce que vous et moi aurions pu apporter, je ne suis pas tenté de réclamer si fort. Car ces qualités communes peuvent contribuer à la perfection d'une oeuvre; mais, toutes seules, elles feraient pauvre figure, et, au contraire, une originalité puissante vaut encore beaucoup et emporte ou séduit, même sans elles.»

J'allais sans doute trop loin. Il y a des règles nécessaires dont la violation empêche une oeuvre de valoir tout son prix (encore l'interprétation de ces règles peut-elle être plus ou moins rigoureuse). Mais j'avais peut-être raison d'admirer quand même les _Contemplations_ et la _Tentation_ et de croire que la vraie beauté d'un livre est quelque chose d'intime et de profond qui ne saurait être atteint par des manquements même aux règles de la rhétorique et des convenances; que l'écrivain vaut avant tout par une façon de voir, de sentir, d'écrire, qui soit bien à lui et qui le place au-dessus du commun--je ne dis pas n'importe comment ni par quelque singularité facile et apprise.