Chapter 15

C'est ce langage, outré, convenu, mais d'un pittoresque et d'un mouvement extraordinaires, et ce sont les innombrables sautes de sentiments et d'idées que ce langage exprime, qui font l'intérêt de la simple et folle aventure de Paul Costard. Joignez-y un renversement presque continuel des rapports normaux entre les personnages,--lesquels sont tous de joyeux «hors-la-loi», et dont la psychologie fait exprès d'être souvent à rebours de toutes les prévisions des psychologues assermentés.--La jeune fille de bonne bourgeoisie que Paul Costard se décide subitement à épouser, c'est aux Folies-Bergère qu'il l'a rencontrée. Lorsqu'il en fait part à sa mère, c'est à une heure du matin, près de la table où traînent les restes d'un souper, et pendant que sa maîtresse attend dans le cabinet de toilette. Et le projet paraît tout à fait drôle à cette bonne mère aux cheveux rouges, «gobée» de Bobette qui un jour, étant malade, a reçu d'elle un panier de vin.--Or, le lendemain, venu chez Labosse pour faire sa demande, qui est instantanément accueillie, Costard reconnaît dans son futur beau-père le vieux monsieur avec qui il a fraternisé l'autre nuit, chez Baratte, à quatre heures du matin: et de se taper sur le ventre, et de se rouler de rire, tant «elle leur semble bonne».--Peu de mois après, l'idée d'être trompé par sa femme amuse tellement Costard, que Bobette ne peut se tenir de lui apprendre que «ça y est» en effet. «Tiens! vous ne riez plus»? dit-elle. «Attends que ça vienne», répond-il. Et ça vient. Et il est vraiment «très bien» dans la scène où, son petit chien sur le bras, il fait constater le «flagrant délit» de sa femme: mais celle-ci est mieux encore lorsqu'elle ôte son corsage, dont les manches la gênent, pour remettre son chapeau, et se fourre ensuite, par pudeur, dans le lit de la chambre garnie. Joignez que Costard ne lui cède en rien quand, surpris à son tour en compagnie de Bobette, il offre le champagne au commissaire et déclare qu'il ne s'est jamais tant amusé. Tout cela, relevé par l'imprévu bariolé des propos, est d'une démence à quoi rien ne résiste.

Démence très attentive dans le fond. La suite des «mouvements d'âme» de Paul Costard est extravagante, mais vraie. À un moment, il raconte «la plus forte émotion de sa vie». C'était un soir où, ayant «plaqué» une petite amie, il était venu chercher l'apaisement aux Folies-Bergère. Il y vit «sept étalons de l'Ukraine» présentés en liberté. Ces noirs coursiers balançaient lentement leurs têtes surmontées de panaches noirs, ce pendant que l'orchestre jouait une musique solennelle. Et cette musique, ces panaches de corbillard... Paul Costard sentit quelque chose pleurer dans son coeur. De même, après la constatation parallèle des deux flagrants délits, Costard, abandonné par Bobette, et, là-dessus, ayant lu par hasard _Paul et Virginie_, n'est pas très loin de croire à l'immortalité de l'âme. Pourquoi non? Que, dans un moment de détresse sentimentale, les chevaux noirs et les cuivres imposants des Folies-Bergère l'aient fait songer à la mort; que, dans une autre heure mélancolique, la symétrie des deux flagrants délits lui ait paru vaguement providentielle et l'ait rendu vaguement spiritualiste... c'est saugrenu, mais plausible; nous connaissons cela; c'est, après tout, d'impressions analogues que sont sorties les _Nuits_ et l'_Espoir en Dieu_; et il y a donc, dans Paul Costard, un Musset qui s'ignore; un Musset «loufoque», pour parler sa langue.

C'est cette démence qui sauve ce que certaines scènes du _Nouveau Jeu_ ont d'extrêmement osé. Lorsque dans la chambre de Bobette, au petit jour, Costard raconte à son amie dans quelles circonstances il a «pincé» sa femme, et que, durant dix minutes, charmée par ce récit, Bobette, en chemise de nuit, fait des sauts de carpe parmi le désordre des draps et des couvertures, ce tableau d'extrême intimité nous effarerait peut-être un peu, si nous ne nous souvenions que nous sommes à Guignol et que nous assistons aux ébats de deux marionnettes. Et puis, l'auteur de _Catherine_ s'est si bien mis en règle avec la vertu qu'on lui peut passer quelques licences.

D'ailleurs, fidèle à son devoir, le moraliste convaincu qui cohabite, chez M. Lavedan, avec le satirique audacieux, surgit au dénouement. Les personnages, calmés, défilent devant le juge d'instruction, qui paternellement les sermonne; et Bobette, avec l'autorité de l'expérience, donne l'explication de la comédie. Le «nouveau jeu», c'est une gourme qu'on jette, et cela ne tire pas à conséquence. On s'aperçoit un jour que la règle a du bon. Costard finira dans la peau d'un bourgeois correct, respectueux des convenances et même des préjugés, et Bobette, vieillie, sera une bonne dame qui invitera son curé et rendra le pain bénit.--À vrai dire, tout cela n'est pas sûr: témoin Labosse, demeuré polichinelle jusque dans un âge avancé. Puis, on ne voit pas assez si l'auteur est ironique dans cette conclusion même, et s'il se rend bien compte que Costard et Bobette, «rangés» de la façon qu'il dit, vaudront moins qu'ils ne valaient, puisque passer du nouveau jeu au vieux jeu, ce sera, pour eux, passer du cynisme ingénu à l'hypocrisie.--Mais surtout ce dernier acte est si inutile! Et _Catherine_ suffisait si bien à nous garantir la moralité de l'auteur!

M. Maurice Donnay a diverses originalités, toutes rares. Il me semble d'abord qu'il est le seul de sa bande qui écrive encore plus pour son plaisir que pour celui des autres; et que cet esprit, qui plaît si naturellement, ne sacrifie que peu, si l'on y regarde de près, au désir de plaire. Ne vous y trompez pas, dans ses trois comédies psychologiques, ce «charmeur» est un réaliste très ingénu: je sens en lui un très sincère et presque intransigeant amour de la vérité, et une horreur des «ficelles», où il y a du défi et de la candeur. Son dialogue est unique. Si vous lisez ses pièces imprimées (j'excepte, bien entendu, _Lysistrata_), vous verrez que ce dialogue est ce qu'on a fait, au théâtre, de plus approchant, par le mouvement et la syntaxe, du style de la conversation. Pas une phrase «écrite»; jamais on n'a plus subtilement usé de la syllepse, de l'ellipse, ni de l'anacoluthe. Et cette familiarité n'est jamais plate; cela est ailé, fluide, et, d'autres fois, d'une couleur délicieuse. Car ce réaliste est un poète. Il fait beaucoup songer, par sa grâce, au Meilhac de la _Petite Marquise_, de la _Cigale_, de _Ma Camarade_,--avec, si vous voulez, une langueur plus chaude ou un pittoresque plus aigu: ce qui veut peut-être seulement dire qu'il est d'aujourd'hui.

Cette fois (dans _l'Affranchie_), il faut avouer que M. Maurice Donnay s'est laissé un peu égarer par sa chimère d'une comédie exactement ressemblante à la vie; d'une comédie où il n'arrive, extérieurement, presque rien et où les principaux événements sont les sentiments des personnages; d'une comédie absolument simple, plus simple encore, quant à la fable, que _Bérénice_ ou _Amants_ (cette _Bérénicette_). C'est un nouvel épisode de l'histoire éternelle des amants. Dans la première pièce amoureuse de M. Donnay, les amants se quittaient sans mensonge. Dans la _Douloureuse_, ils étaient séparés par un mensonge réciproque. Dans l'_Affranchie_, l'amant souffre moins d'un mensonge précis de sa maîtresse que de la découverte qu'il fait de son habitude de mentir, et il se débat moins contre tel ou tel mensonge que contre une menteuse.--Mais comme cette menteuse presque involontaire est une femme qui aime, cela forme quelque chose d'extrêmement complexe et embrouillé, qui demeure mal connu de celle même qui ment et de celui à qui elle ment; quelque chose enfin de trop fuyant et de trop insaisissable pour être proprement dramatique. C'est du moins mon impression.

Voici les faits. Roger Chambrun est l'amant d'Antonia de Maldère, une dame libre, riche, de condition sociale un peu indécise. Roger a pour marotte la loyauté en amour. «Tu es libre, dit-il à Antonia; et, le jour où tu ne m'aimeras plus, dis-le-moi franchement; je ne te ferai aucun reproche. Pourquoi mentir, et souffrir ou faire souffrir inutilement?» Roger est sans doute naïf de croire, ou que cette franchise est possible, ou qu'elle supprimerait la souffrance, ou que l'on connaît toujours le moment où l'on a cessé d'aimer. Mais les gens les plus spirituels peuvent avoir de ces naïvetés.

Or, au premier acte, Antonia ment à Roger, en lui faisant un récit arrangé de sa vie, et en lui contant qu'elle est veuve, alors qu'elle est divorcée et qu'elle a été chassée par son mari.--Au deuxième acte, Roger découvre ce premier mensonge, et Antonia lui en fait un second à propos d'une photographie d'un de leurs amis, Pierre Lestang.--Au troisième acte, Roger découvre ce second mensonge et que, dans l'entr'acte, Antonia est devenue la maîtresse de Pierre. Il lui dit son fait; elle lui jure qu'elle n'a pas cessé de l'aimer; elle lui avoue, avec les apparences d'une horrible franchise, qu'elle s'est donnée à Pierre par une curiosité perverse et inepte: mais Roger ne la croit plus; il est plus irrité encore de ce perpétuel et inextricable mensonge que de la trahison elle-même; et, Antonia étant tombée à la renverse sur un canapé, il sonne sa gouvernante et dit: «Soignez madame; elle est _peut-être_ évanouie.»

Ce «peut-être» est le mot final; et le malheur, c'est qu'il pèse sur toute la pièce.--Lorsque Antonia, à Venise, au clair de lune, improvisait une version romanesque et avantageuse de son passé, elle ne s'apercevait peut-être pas qu'elle mentait; ou, ce qu'elle en faisait, c'était pour plaire à son amant, et c'était peut-être moins par vanité ou par ruse que par amour. Lorsqu'elle s'est livrée à Pierre Lestang pour savoir comment était fait un homme à qui sa maîtresse a naguère logé une balle dans la tête, peut-être se méprisait-elle elle-même; peut-être aimait-elle toujours Roger, comme elle l'assure; et les lettres si enflammées et si tendres qu'elle lui écrivait étaient peut-être sincères. Et elle sera peut-être désespérée si Roger l'abandonne. Le cas d'Antonia est vrai. Il est très vrai qu'elle ignore, sur elle-même, la vérité. Il est très vrai que beaucoup de femmes, et quelques hommes pareillement, ne savent rien de l'arrière-fond de leurs âmes, ni s'ils aiment, ni qui ils aiment, ni comment et dans quel degré, ni s'ils mentent, ni pourquoi ils mentent. Mais le public, lui, veut savoir. Il veut voir clair, même où la vérité veut qu'il ne fasse pas clair. Il ne se laisse pas congédier sur un «peut-être». C'est aussi bête que cela; et c'est pour cette raison que _l'Affranchie_ a finalement déconcerté la foule, en dépit du talent de l'auteur, qui n'a pas diminué; en dépit du rôle adorable de Juliette, soeur de la petite Alice Doré de _Sapho_, mais moins «brebis»; en dépit du _five o'clock_ de perruches du deuxième acte, et des mots charmants, et des mots profonds, et de la psychologie pénétrante et souple, et de la grâce partout répandue.

Notez que le sens même du titre reste incertain. Il signifie, je crois, que l'«affranchie» Antonia a conservé des habitudes d'esclave. Je ne saurais cependant l'affirmer.

Mais est-ce que par hasard M. Maurice Donnay ne pourrait pas nous montrer un drame survenu dans un ménage régulier?

Au Vaudeville, _Paméla, marchande de frivolités_, comédie en quatre actes et sept tableaux, de M. Victorien Sardou,--Au Gymnase, _Mariage bourgeois_, comédie en quatre actes, de M. Alfred Capus.

_Paméla_ est une pièce de même genre que _Thermidor_ et _Madame Sans-Gêne_. Ce genre agréable et mêlé, moitié drame historique, moitié comédie d'intrigue, _Paméla_ n'en est pas le chef-d'oeuvre; mais c'est encore une pièce singulièrement ingénieuse.

Il y a dans _Paméla_ deux endroits fort attendrissants. C'est d'abord quand Barras fait à une bande de jolies femmes la galanterie de les mener au Temple pour leur montrer le petit Louis XVII prisonnier. On sort l'enfant de sa chambre; les jolies dames s'apitoyent, le questionnent d'un ton suave de perruches charmées de «tenir une émotion». L'enfant, hâve, chétif, les genoux enflés, tout abruti par la souffrance, la maladie et la solitude,--trop bien peigné seulement, car nous sommes au théâtre,--garde un silence farouche. Si l'auteur s'en était tenu là, l'effet de cette apparition muette du petit martyr parmi ce carnaval de «merveilleuses» fût demeuré vraiment tragique. Mais il a craint de nous trop serrer le coeur. Il a donc voulu que cette bonne Paméla restât seule avec l'enfant. Elle le caresse, le débarbouille, l'apprivoise. Le petit, encouragé, demande des nouvelles de sa mère, comprend qu'elle est morte, sanglote et se pâme. Quel mauvais coeur résisterait à ce spectacle?

L'autre endroit, c'est quand, le soir de l'enlèvement, le républicain Bergerin, l'amant de Paméla, découvre le petit roi dans le panier de blanchisseuse. Brutus va faire son devoir. Mais l'enfant royal, sommeillant à demi, lui jette ses deux bras au cou; et ce geste d'enfantine confiance désarme Brutus et fait subitement crouler, au choc d'un sentiment très simple de pitié humaine, toute son intransigeance abstraite et têtue. «Bah! dit-il, pour un enfant qu'on lui vole, la Nation n'en mourra pas!» Et il laisse Paméla porter le petit Louis aux conjurés qui l'attendent à l'entrée du souterrain...

Le reste est rempli par l'histoire de la conspiration. C'est d'abord une matinée de Barras, avec beaucoup, presque trop de «couleur locale» et de détails anecdotiques artificieusement enfilés. Barras reçoit des policiers,--et quelques pots-de-vin,--puis Paméla, qui vient lui faire payer une note de Joséphine. Il interroge deux royalistes accusés de préparer l'évasion du petit roi, et les fait mettre en liberté: car il a son idée.--Puis, c'est la visite des merveilleuses au petit prisonnier.--Puis, c'est l'atelier de menuiserie où les conspirateurs, déguisés en ouvriers, ont creusé un souterrain qui aboutit à la cour de la prison. Tout est préparé pour l'enlèvement. Ils ont gagné les gardiens et la blanchisseuse du Temple; cette femme emportera l'enfant dans un panier de linge. Mais au dernier moment, effrayée, elle se dérobe: tout est perdu! La bonne Paméla s'offre à prendre sa place: tout est sauvé!

Puis, c'est une fête chez Barras, car il faut varier et contraster les tableaux. Barras dit à Paméla: «Je sais tout»... et lui donne un laissez-passer qui lui permettra de pénétrer au Temple après l'heure où l'on ferme habituellement les portes. «À une condition, ajoute-t-il: c'est que l'enfant me sera remis.» (Il compte s'en servir, le cas échéant, pour traiter avec le comte de Provence.)--Paméla rencontre alors le farouche patriote Bergerin, son amant, qui a des soupçons et à qui elle finit par tout avouer. Embarras de Bergerin: s'il dénonce le complot, il livre sa maîtresse; s'il se tait, il trahit son devoir. Il s'arrête à cette solution: «Je serai ce soir au Temple.--J'y serai aussi!» dit Paméla.

Ici, pour nous délasser de ce «sublime», un intermède tragi-comique. Les conspirateurs sont occupés, dans le souterrain, à donner les derniers coups de pioche... Ils savent qu'il y a parmi eux un traître, mais ignorent qui c'est. Là-dessus, une patrouille envahit le souterrain et arrête tout le monde. Le faux frère se trahit lui-même en montrant au chef sa carte de policier. On le ficelle avec soin. La patrouille était une fausse patrouille. Le «truc» est divertissant.--Vient alors le tableau de l'enlèvement, très adroitement aménagé et qui se termine, comme j'ai dit, par les deux bras du rejeton des tyrans autour du cou de Brutus.

Et ça finit en opérette, de façon qu'il y en ait pour tous les goûts. Des paysans de théâtre, qui sont des conjurés, font la fenaison au bord de la Seine. Le petit roi, qu'on s'est bien gardé de remettre à Barras, repose dans une maison voisine. Barras, qui s'est imprudemment mis à sa poursuite, se voit soudainement entouré par les faux villageois armés d'engins champêtres. Il ne perd pas la tête et demande à présenter ses hommages à Sa Majesté Louis XVII. On amène l'enfant sur un brancard orné de feuillages et de fleurs, sorte de pavois rustique, et Barras lui baise respectueusement la main et l'assure de son dévouement profond, quoique éventuel...

Voilà bien de la variété, bien de l'agrément, bien de l'esprit, bien de l'ingéniosité, et, semble-t-il, tout ce qu'il faut pour plaire. D'où vient donc que _Paméla_ n'ait pas obtenu le succès étourdissant de _Madame Sans-Gêne_, ni même le succès de _Thermidor_? J'en entrevois trois ou quatre raisons.

Il y avait dans _Thermidor_ plusieurs forts «clous»: le choeur des tricoteuses, le cantique des religieuses dans la charrette, la séance de la Convention,--sans compter, dans un ordre d'intérêt plus rare, l'admirable scène des dossiers. Les «clous» de _Paméla_ sont plus modestes.--Dans _Madame Sans-Gêne_ il y avait le premier Empire, et il y avait «Lui»! Le décor et les costumes de _Paméla_ sont moins nobles et moins magnifiques; et peut-être aussi que le Directoire est une période trop hybride et dont la description morale, même superficielle, comporte trop d'ironie pour que la foule y prenne un plaisir simple et sans mélange.

Surtout la pièce elle-même est hybride. L'hypothèse de M. Sardou touchant l'évasion de Louis XVII fait que _Paméla_ n'est ni un drame historique, ni une fiction.

Il est peut-être vrai, quoique indémontrable, que l'enfant royal ait été enlevé de son cachot; mais quelques curieux seuls y croient: la foule, prise en masse, n'y croit pas, et c'est sans doute ce qui la gêne ici. La défiance qu'elle a l'empêche de se laisser prendre aux entrailles. Elle pourrait s'émouvoir sur la délivrance d'un petit martyr qui s'appellerait Émile ou Victor et qui aurait été inventé par l'auteur. Mais, du moment que l'enfant dont on lui montre l'évasion s'appelle Louis XVII, elle résiste, parce qu'elle a idée que cette évasion n'a jamais eu lieu, et parce que Louis XVII, pour elle, c'est, essentiellement, l'enfant maltraité par le cordonnier Simon et mort de rachitisme au Temple. On est intéressé, mais peu touché, par le développement d'une hypothèse contre laquelle on était en garde d'avance. _Paméla_ manque à cette règle, tant de fois promulguée et établie par mon bon maître Sarcey, qu'une pièce historique ne doit pas trop contrarier les notions ou les préventions du public sur les événements et les personnages qu'on lui met sous les yeux. Si bien que _Paméla_, pour réussir complètement, aurait dû être précédée d'une campagne de presse et de conférences qui eût persuadé le public de la vérité ou de l'extrême vraisemblance de ce que l'auteur prétendait, si j'ose dire, lui faire avaler. Est-ce que je me trompe?...

Mais ce n'est pas tout. Ce qui, dans _Paméla_, tient la plus grande place, ce n'est pas Louis XVII et son martyre (et j'avoue que ce spectacle, trop prolongé, de souffrances surtout physiques eût été vite intolérable), et ce ne sont pas non plus les personnes et les sentiments des conjurés: c'est la conspiration elle-même, vue par l'extérieur. Et les détails matériels, les épisodes et les péripéties de cette conspiration sont tels, qu'ils conviendraient presque tous à n'importe quelle autre conspiration où il s'agirait d'enlever un prisonnier politique. Toutes les scènes de l'atelier de menuiserie, de la fête chez Barras et du souterrain pourraient servir, très peu modifiées, pour d'autres pièces. On est amusé par les faits et gestes des conjurés, indépendamment de ce qu'ils pensent et de l'objet qu'ils poursuivent: et, dès lors, on est seulement amusé, rien de plus, et encore assez doucement. C'est comme qui dirait la conspiration «en soi», la conspiration «passe-partout».

On est un peu déçu. Car on s'attendait à quelque drame du devoir et de la passion; on se figurait que l'essentiel de cette histoire, ce serait la lutte entre la sensible Paméla et son amant républicain. Mais cette lutte n'est qu'indiquée. Deux fois, chez Barras et au Temple, Paméla et Bergerin se trouvent en présence et font mine de s'expliquer. La rencontre pouvait être belle de ces deux amants, divisés entre eux et divisés contre eux-mêmes par des sentiments très vrais, très humains, très forts et peut-être également généreux. Bergerin pouvait aller beaucoup plus loin dans ce qu'il croit son devoir, être décidément romain et Cornélien. Et tous deux (mais peut-être n'eût-il pas été mauvais de nous convaincre davantage de la grandeur de leur amour mutuel) pouvaient avoir de beaux déchirements--et de beaux cris. Paméla en a quelques-uns, mais surtout des mots de théâtre, comme lorsqu'elle convie les femmes «au 14 juillet des mères». Et Bergerin n'est qu'un Brutus de carton. Le mouvement du petit prince qui l'embrasse dans son demi-sommeil est une trouvaille charmante; mais les fureurs qui cèdent à ce baiser d'enfant étaient étrangement pâles et modérées, et le petit prince avait trop beau jeu.

Ces deux rencontres de Bergerin et de Paméla, on dirait que M. Sardou les traite avec une sorte de négligence et d'ennui, et qu'elles ne le remuent lui-même que médiocrement. C'est comme si le grand dramaturge, pour avoir, dans sa vie, trop imaginé de ces situations violentes, trop développé de ces tragiques conflits, n'avait plus eu, cette fois, le courage de faire l'effort qu'il faut pour se mettre à la place de ses personnages, pour se congestionner consciencieusement sur leur cas, pour se représenter leurs émotions et trouver des phrases qui les expriment avec quelque précision et quelque force. Il y a, dans _Paméla_, comme un détachement fatigué à l'égard de ce qui est pourtant la partie la moins insignifiante de l'invention dramatique: les sentiments, les passions, les mouvements des âmes.

La dextérité de M. Sardou reste d'ailleurs surprenante, et j'aime cette dextérité pour elle-même.--J'aurais voulu sans doute que la politique et les intrigues de Barras fussent un peu plus poussées (je songe à _Bertrand et Raton_ ou à _Rabagas_): tel qu'il est, néanmoins, le Barras de M. Sardou ne me déplaît point. C'est un fantoche, soit; mais beaucoup d'hommes de la Révolution ont peut-être été des fantoches, et je ne vois pas d'époque où la disproportion ait paru si grande entre les hommes et les événements. Et je garde un faible pour Paméla, figure facile, mais très bien venue, d'une gentillesse, d'une gaîté, d'une bravoure et d'une sensibilité si «bonnes filles».

M. Alfred Capus continue de «s'affirmer» comme un réaliste de beaucoup d'esprit et de beaucoup d'observation à la fois, et comme le meilleur spécialiste que nous ayons de la «comédie de l'argent». Il connaît très bien le personnel de cette comédie-là, surtout le personnel inférieur, qui en est aussi le plus pittoresque: coulissiers marrons, agents de publicité, entrepreneurs d'affaires vagues, ou d'affaires précises, mais un peu osées. Dans _Mariage bourgeois_, Piégois, directeur de Casino,--ou tenancier de tripot, comme il s'appelle lui-même,--est un type singulièrement vivant de forban cordial et de canaille bon enfant, et qui mérite de rester dans la mémoire tout autant que le visionnaire Brignol, de _Brignol et sa fille_.

Une «comédie de l'argent» est, naturellement, une comédie qui en fait voir la funeste puissance, et les lâchetés et les vilenies auxquelles l'argent plie les âmes. Elle est donc, d'une part, pessimiste et satirique. Mais, naturellement aussi,--et à moins d'un parti pris amer, comme celui de Lesage dans _Turcaret_,--l'auteur est amené à nous montrer, à côté des esclaves de l'argent, ceux qui échappent à son pouvoir, et par suite, à introduire dans sa comédie satirique une certaine dose d'optimisme et, volontiers, de romanesque. Cette dose me semble plus forte dans _Mariage bourgeois_ que dans les autres pièces de M. Capus.