Chapter 16

Est-ce que vous ne comprenez pas que Flaubert aime la servante Félicité d'_Un coeur simple_? Est-ce que vous ne comprenez pas qu'il aime l'admirable Dussardier de l'_Éducation sentimentale_, et était-il nécessaire qu'il vous en informât? Si «l'indifférence mystique» où l'on nous dit que Bézouchof et Tolstoï lui-même (pour un temps) finissent par se réfugier, présuppose la douleur et la compassion, l'ataraxie philosophique où aspire Flaubert les implique tout justement au même titre. Quoi de plus triste dans leur sérénité que les maximes d'un Marc-Aurèle affirmant sa soumission aux lois inéluctables de la nature? Ah! la grande pitié qu'il peut y avoir, par tout ce qu'il sous-entend, dans le renoncement à l'expression des pitiés particulières!

Quant à l'autre caractère distinctif des romans russes: «l'intelligence des dessous, de l'entour de la vie... l'inquiétude du mystère universel», pensez-vous que cela suffise davantage à les différencier des nôtres?

«Les dessous de la vie», qu'est-ce que cela? S'agit-il des puissances obscures et fatales de la chair et du sang, instincts, complexion physiologique, hérédité, qui nous gouvernent à notre insu? Mais cela, c'est presque la moitié de Balzac, et c'est presque le tout de M. Émile Zola.--Et «l'entour de la vie»? S'agit-il de l'influence des milieux? Qui l'a mieux connue et exprimée que l'auteur de _la Comédie humaine_ ou que l'auteur de _Madame Bovary_ et de _l'Éducation sentimentale_? Ici encore relisez _Madame Bovary_: vous verrez que tous les actes, toutes les démarches, toutes les rêveries même d'Emma sont expliqués, d'abord par sa nature, puis par quelque excitation du dehors, une rencontre, un objet qu'elle voit, un mot qu'elle entend. Souvent, le dernier petit poids qui emporte la balance n'a l'air de rien: ce rien est tout, venant après le reste...

Ou bien, quand on accorde à ces étrangers le privilège de savoir rendre seuls «l'entour de la vie», veut-on dire que, tandis que le romancier français «choisit, sépare un personnage, un fait, du chaos des êtres et des choses, afin d'étudier isolément l'objet de son choix, le Russe, dominé par le sentiment de la dépendance universelle, ne se décide pas à trancher les mille liens qui rattachent un homme, une action, une pensée, au train total du monde, et n'oublie jamais que tout est conditionné partout?» Oui, je connais et j'admire la richesse surabondante, et presque égale à celle de la vie même, de cet embroussaillé roman: _la Guerre et la Paix_. Mais n'avons-nous donc point chez nous de ces romans conformes à la complexité des choses, où l'entre-croisement des faits moraux ou matériels correspond à celui de la réalité et qui contiennent en quelque façon toute la vie? Ce sera, si vous y faites attention, _les Misérables_, et ce sera, peut-être plus encore, _l'Éducation sentimentale_. Je le dis après réflexion et avec sécurité.

Ni les personnages distincts et fortement caractérisés n'y sont moins nombreux ou d'âmes et de conditions moins variées que dans _la Guerre et la Paix_, ni leur grouillement moins animé; ni les incidents, tour à tour rares et communs, n'y sont moins divers et moins épars. Frédéric et Deslauriers ne sont pas des individus moins largement représentatifs que Volkonsky et Bézouchof, et ils ne sont pas moins complètement «au milieu des choses». Et c'est bien, ici et là, un moment historique qui nous est peint dans sa totalité: ici, la société russe durant les grandes guerres napoléoniennes, de 1805 à 1815; là, la société française de 1845 à 1851. Et je doute même que, en dépit de leur grandeur extérieure, les événements publics,--mêlés aux comédies et aux drames privés,--que nous raconte Tolstoï, dépassent en intérêt et en importance ceux dont Flaubert nous offre le vaste et minutieux tableau. Car, non seulement _l'Éducation sentimentale_ est l'histoire de deux jeunes gens, très particuliers comme individus et très généraux comme types, puisqu'ils représentent, l'un, le jeune homme romantique, et l'autre, le jeune homme positiviste, et cela juste à l'heure où la période du positivisme va succéder chez nous à celle du romantisme; et non seulement cette histoire se combine avec une étude des idées et des moeurs dans les dernières années du règne de Louis-Philippe: _l'Éducation sentimentale_ est quelque chose de plus: l'histoire pittoresque et morale, sociale et politique, de la Révolution de 1848; elle nous dit, et avec profondeur, les barricades et les clubs, la rue et les salons, et elle nous montre cette chose extraordinaire: la confrontation effarée des bourgeois avec la Révolution, cette Révolution que leurs pères ont faite soixante ans auparavant, mais qu'ils croient terminée, puisqu'elle les a enrichis, qu'ils s'indignent de voir recommencer ou plutôt qu'ils ne reconnaissent plus quand c'est eux à leur tour qu'elle menace, et qu'ils renient alors avec épouvante et colère. Voilà peut-être une aventure aussi considérable que la campagne de Russie. Mais, au surplus, je n'ai voulu que vous suggérer cette idée, que _la Guerre et la Paix_ et _l'Éducation sentimentale_ étaient, au fond, deux oeuvres de même espèce et de composition analogue.

Et, enfin, qu'est-ce que cette «inquiétude du mystère universel», dont on veut faire exclusivement honneur aux romanciers slaves? Ce «mystère», ce n'est sans doute, ce ne peut être que celui de notre destinée, de notre âme, de Dieu, de l'origine et du but de l'univers. Mais qui ne sait que presque tous nos écrivains, de 1825 à 1850, ont fait spécialement profession d'en être inquiets? De cette inquiétude, Hugo est plein, il en déborde. (Et si j'allègue tour à tour nos romantiques et nos réalistes, c'est que leur influence se fait sentir concurremment,--si toutefois c'est elle,--chez les derniers écrivains septentrionaux.)

Dira-t-on qu'il s'agit moins d'une inquiétude philosophique que du sentiment de l'inconnu formidable qui nous entoure, sentiment qui peut être lui-même provoqué par une sensation accidentelle?... Oui, j'entends bien, il y a des moments où ce seul fait, que l'on est au monde, et que le monde existe, apparaît comme tout à fait incompréhensible, nous emplit d'une indicible stupeur. Mais, d'abord, cet étonnement de vivre, cette sorte d' «horreur sacrée» ne comporte, par sa nature même, qu'une expression assez courte, ou qui ne s'allonge qu'en se répétant. Et, d'autre part, nous avions assurément éprouvé cet obscur frisson avant d'avoir ouvert un livre russe ou norvégien. «Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie», est une phrase qui ne date pas d'hier.--Un des passages de Tolstoï où l'inquiétude du mystère est le mieux traduite, c'est apparemment quand le prince André Volkonsky, blessé à Austerlitz, est étendu sur le champ de bataille et regarde le ciel, «ce ciel lointain, élevé, éternel». Il songe: «Si je pouvais dire maintenant:--Seigneur, ayez pitié de moi! Mais à qui le dirais-je? Ou une force indéfinie, inaccessible, à qui je ne puis m'adresser, que je ne puis même exprimer par des mots, le grand tout ou le grand rien,--ou bien Dieu qui est cousu là, dans cette amulette que m'a donnée Marie?... Rien, il n'y a rien de certain, excepté le néant de tout ce que je conçois et la majesté de quelque chose d'auguste que je ne conçois pas...» Oui, cela est beau, mais d'une beauté qui nous était déjà, si je ne m'abuse, on ne peut plus connue et familière.

«L'inquiétude du mystère», mais elle est jusque dans la petite âme sensuelle et triste d'Emma Bovary. «L'inquiétude du mystère», elle est dans l'âme simple et lourde de Charles Bovary quand il dit: «C'est la faute de la fatalité».--Et, si ce n'est l'inquiétude du mystère, c'est donc la résignation à ne pas le comprendre,--en somme, un sentiment consécutif à cette inquiétude, et non moins humain, et non moins navrant,--qui pénètre la dernière conversation, à petites phrases brèves et mornes, de Frédéric et de Deslauriers, quand ils se rappellent leur vie, et comment ils l'ont manquée, et que cela leur est presque indifférent parce qu'ils la mesurent, sans le dire, à quelque chose qu'ils ne sauraient nommer; et quand, s'étant remémoré une anecdote honteuse et naïve de leur enfance, ils disent tranquillement et désespérément: «C'est peut-être ce que nous avons eu de meilleur»; de meilleur, puisqu'ils n'ont eu que le rêve, et que ce rêve était le premier. Souvenir si mélancolique, qu'il cesse d'être impur; jugement si gros, dans sa bassesse voulue, de considérants inexprimés, qu'on n'en sent plus le cynisme, mais seulement l'affreuse tristesse...

L'inquiétude du mystère, enfin, cela paraît immense, et cela est peu de chose, ou plutôt cela est toujours la même chose. Elle se dégage,--soit directement, soit sous la forme du nihilisme, où si facilement elle se résout,--de toute oeuvre qui nous présente, de la réalité, une image un peu poussée et qui ne s'en tient point aux superficies. L'inquiétude du mystère, il n'est pas un écrivain digne de ce nom qui ne l'ait connue. Que dis-je? Croyez-vous que les imbéciles même l'ignorent? Bouvard et Pécuchet, ces deux bonshommes que Flaubert chérissait quoique ridicules, et dont il a prétendu faire des sortes de don Quichottes de la demi-science, mais ils ne font que ça, être inquiets du mystère universel!

II

Si donc tout ce que nous admirons chez les récents écrivains du Nord était déjà chez nous, comment se fait-il que, retrouvé chez eux, cela ait paru, à beaucoup d'entre nous, si original et si nouveau? Est-ce parce que ces écrivains sont de plus grands artistes que les nôtres? Est-ce parce que leur forme est supérieure à celle de nos poètes et de nos romanciers?

J'estime que la question est insoluble. Celui-là seul pourrait décerner le prix de la forme, qui posséderait toutes les langues de l'Europe aussi à fond que nous possédons la nôtre, c'est-à-dire de manière à percevoir, dans ses moindres nuances, ce qui constitue le «style» de chaque écrivain. Cela, je pense, n'arrive guère. Je vois que les plus savants hommes, les plus accomplis polyglottes étrangers, ne parviennent jamais à sentir comme nous la phrase d'un Flaubert ou d'un Renan. Cette incapacité apparaît lorsqu'ils s'avisent de classer nos écrivains: ils mettent ensemble les grands et les médiocres. De même le style des écrivains étrangers doit toujours nous échapper en grande partie. Je suis tenté de croire qu'on peut savoir très bien plusieurs langues, mais qu'on n'en sait profondément qu'une. L'espèce de volupté que nous cause la forme chez nos grands artistes, il est certain que ni Eliot, ni Tolstoï, ni Ibsen, ne nous la procureront jamais.

Je sais bien que nous les avons lus surtout dans des traductions. Mais alors on me dira que leur supériorité n'en est donc que plus grande, si elle a pu éclater à certains yeux, même sans le secours du style. À quoi il est aisé de répondre que ce que ces auteurs perdent d'un côté à être traduits, ils le regagnent d'un autre, et avec usure. J'ai tâché d'expliquer cela la première fois que j'ai abordé le théâtre d'Ibsen.

Parfois, disais-je, chez les écrivains de mon pays, même chez les meilleurs,--et surtout chez les romantiques,--je discerne et je sens quelque phraséologie, une rhétorique inventée ou apprise, des artifices systématiques de langage; et il arrive que cela me fatigue un peu. Or il doit y avoir, à coup sûr, quelque chose de semblable chez les étrangers. Mais précisément cela n'est pas transposable dans une autre langue, cela ne nous est pas révélé par la traduction. Ou plutôt, leur rhétorique à eux, s'ils en ont une, a chance de nous paraître savoureuse. Là où ils sont peut-être médiocres ou mauvais, ils ne me semblent que bizarres, et c'est peut-être à ces endroits-là que je me crois le plus tenu de les goûter, pour ne pas avoir l'air d'un homme totalement dépourvu du sens de l'exotisme. Et enfin, s'ils m'ennuient, je puis croire que c'est ma faute.

D'autre part, quand ils sont excellents et quand ils m'émeuvent, ils m'émeuvent vraiment tout entier, car alors je suis bien sûr que c'est uniquement par la force de leur pensée, la justesse de leurs peintures et la sincérité de leur émotion qu'ils agissent sur moi. Il est évident que, dans ces moments-là, le fond chez eux ne se distingue plus de la forme: je sens, même dans la traduction, que tous les mots sont nécessaires, qu'on ne pouvait en employer d'autres. Et, de rencontrer chez eux des choses qui sont belles exactement de la même manière que les belles choses de chez nous, j'éprouve un plaisir que double la surprise et qu'attendrit la reconnaissance.

Et ainsi, soit dans les instants où leur rhétorique et leur banalité possible m'échappent, soit dans ceux où ils se passent de toute rhétorique, j'ai constamment l'impression de quelque chose de franc, de naïf, d'honnête, de spontané, d'intéressant même dans les gaucheries, les lenteurs ou les obscurités. Sous cette forme neutre, cette espèce de cote mal taillée qu'est une traduction, sous ces mots français recouvrant un génie qui ne l'est pas, de vieilles vérités ou des observations connues me font l'effet de nouveautés singulières. J'y veux trouver et j'y trouve une saveur, une couleur, un parfum...

Et cela, certes, je ne l'invente pas toujours. Ce qui nous plaît, au bout du compte, dans les oeuvres septentrionales, c'est l'_accent_, l'accent nouveau, particulier, d'idées, de sentiments, d'imaginations qui ne nous étaient point inconnus.

La Norvège a des hivers interminables, presque sans jours, coupés par des étés éclatants et violents, presque sans nuits. Condition merveilleuse, soit pour mener lentement et patiemment ses visions intérieures, soit pour sentir avec emportement. Londres, près de qui Paris n'est qu'une jolie petite ville, est la capitale de la volonté et de l'effort; et je crois aussi que c'est une excellente atmosphère pour la réflexion qu'un brouillard anglais. Je n'ai point vu la steppe: pour l'imaginer, je multiplie l'étendue et la mélancolie des bruyères, des étangs et des bois de Sologne, l'hiver. Puis il y a le passé russe, le passé anglais, le passé norvégien, les traditions, les moeurs publiques et privées, la religion, et la marque de tout cela imprimée aux cerveaux norvégiens, anglais et russes. Bref, les écrivains du Nord, et c'est là leur charme, nous renvoient, si vous voulez, la substance de notre propre littérature d'il y a quarante ou cinquante ans, modifiée, renouvelée, enrichie de son passage dans des esprits notablement différents du nôtre. En repensant nos pensées, ils nous les découvrent.

Ils ont, semble-t-il, moins d'art que nous, une moindre science de la composition. Des oeuvres comme _Middlemarch_ sont décourageantes par leur prolixité. Il faut huit jours, à ne faire que cela, pour lire _la Guerre et la Paix_. De telles dimensions ont, en soi, quelque chose d'anti-artistique. Il est à peu près impossible d'embrasser de pareils ensembles, de tenir à la fois présentes à sa mémoire toutes les parties qui devraient conspirer la beauté de l'oeuvre et, par conséquent, de connaître au juste et d'apprécier cette beauté. Les détails superflus et vraiment insignifiants pullulent. Je ne suis d'ailleurs nullement persuadé que ces écrivains aient plus d'émotion que les nôtres; et ils n'ont assurément pas plus d'idées générales. Mais ils ont, plus que nous, le goût et l'habitude de la vie intérieure, et ils sont, plus que nous, religieux.

Plus patients,--non point peut-être plus pénétrants, mais d'une plus grande endurance, si je puis dire, dans la méditation ou l'observation,--plus capables de se passer eux-mêmes de divertissement, ils s'adressent à des lecteurs qui ont moins besoin que nous d'être amusés. Les longues et grises conversations d'Ibsen, ses infatigables accumulations de détails familiers, d'abord nous accablent, mais peu à peu nous enveloppent. Cela finit par former, autour de chacun de ses drames, une atmosphère qui lui est propre, et dont l'air de vérité des personnages est augmenté. Nous les voyons vivre d'une vie lente et profonde. Ils sont très sérieux. Ils offrent cette particularité, que les incidents de leur vie les remuent jusqu'au fond de l'âme et nous révèlent ce fond; que leurs drames de foyer se tournent tous en drames de conscience, où toute leur vie spirituelle est intéressée. Là, une femme qui s'aperçoit que son mari ne la comprend pas ou que son fils est atteint d'une maladie incurable se demande instantanément si Martin Luther n'a pas été trop timide, si c'est le paganisme ou le christianisme qui a raison, et si toutes nos lois ne reposent pas sur l'hypocrisie et le mensonge. Peut-être l'auteur oublie-t-il trop que ces questions, passionnantes quand on les voit débattre par un grand philosophe ou par un grand poète, ne peuvent recevoir, d'une petite bourgeoise ou d'un honnête clergyman qu'une solution médiocre; et peut-être nous surfait-il l'inquiétude métaphysique de l'humanité moyenne et son aptitude à philosopher. Toutefois, comme c'est, en réalité, sa propre pensée qu'il nous traduit, on y peut prendre un vif intérêt.

Une des idées qui dominent les romans de Georges Eliot, c'est l'idée de la responsabilité, entendue avec la plus pénétrante rigueur; l'idée qu'il n'y a pas d'action indifférente ou inoffensive, pas une qui n'ait des suites et des retentissements à l'infini, soit en dehors de nous, soit en nous, et qu'ainsi l'on est toujours plus responsable, ou responsable de plus de choses, qu'on ne croit. La conséquence, c'est une surveillance morale de tous les instants exercée par les personnages sur eux-mêmes, ou par l'auteur sur ses personnages. La plupart ont la notion du péché, une vie intérieure au moins aussi développée que leur vie de relations sociales. Ils font de fréquents examens de conscience; ils se repentent, ils deviennent meilleurs. Il est clair que tout cela est plus rare dans nos romans, sans doute parce que c'est plus rare aussi dans nos moeurs. J'ai remarqué que les héros de George Sand ne se repentent presque jamais. Si Mauprat progresse dans le bien, c'est en vertu de son amour pour Edmée, non par la recherche de ses péchés. D'autres accueillent la leçon des événements, s'améliorent par l'expérience. Les personnages supérieurs, chez Sand et Hugo, songent plus au bonheur de l'humanité qu'à leur propre perfectionnement moral. Ce sont gens pressés, qui commencent par la fin, j'y consens. Leur évangile est toujours un peu l'évangile de la Révolution.

Les «humbles» et les «misérables» sympathiques des romans septentrionaux gardent tous des restes au moins et des habitudes de foi confessionnelle; et l'on sent que l'auteur leur sait gré d'être, au fond, «bien pensants». Les misérables et les humbles de nos romans sont généralement moins religieux; ils n'ont souvent, comme l'héroïque Dussardier, d'autre religion que le culte ingénument philosophique de la justice absolue. Je me refuse d'ailleurs à admettre qu'ils soient nécessairement, par là, moins émouvants ou d'une moins riche substance humaine.

Enfin, il y a, dans les romans de Tolstoï, les commencements et les approches d'une sorte de mysticisme dont ses derniers ouvrages nous ont montré l'achèvement, dont nous n'avons peut-être pas chez nous l'équivalent exact, et qu'on pourrait appeler le nihilisme évangélique. Définition contradictoire d'un état d'esprit formé, en effet, de contradictions. Déjà, dans ses romans, je ne sais par quel paradoxe, tandis que sa vision des choses impliquait le plus radical pessimisme (et d'autres fois un fatalisme asiatique), ses appréciations des actes impliquaient la foi chrétienne. Nous connaissons maintenant l'aboutissement de sa pensée. Le retour à l'ignorance, à la simplicité d'esprit et à la vie agricole; pas de lois, pas de juges, pas d'armée, la non-résistance aux méchants devant procurer, paraît-il, la disparition des méchants; en somme, le renoncement entier, voilà sa morale. Mais à cette morale quel appui? Rien; nul dogme, pas même celui d'une vie et d'une sanction d'outre-tombe. Bref, la morale évangélique poussée à ses plus extrêmes conséquences, et en même temps vidée de la métaphysique qu'elle suppose. Le devoir d'être bon jusqu'à l'immolation de soi; mais aucun support de ce devoir, sinon que nous mourrons tous (vérité qui prêterait tout aussi bien à une conclusion égoïste et épicurienne) et qu'il est naturel que nous soyons tous pénétrés de pitié et de bonté les uns pour les autres, étant tous guettés par l'immense et éternelle nuit. Ce sont ces ténèbres de la mort et de l'inconnu qui servent de toile de fond, dans ses romans, aux drames fourmillants de la vie, et qui se glissent dans les interstices de ces tableaux mêmes. Et c'est tout ce mystère, enrayant d'abord, puis rafraîchissant, conseiller de renoncement, de vertu, de bonté,--pourquoi? parce que Tolstoï l'a voulu ainsi,--qui sans doute ne fut jamais, à ce point, présent à nos oeuvres occidentales.

J'ajoute encore que le réalisme de ces étrangers est plus chaste que ne fut le nôtre. L'oeuvre de chair tient assez peu de place dans leurs oeuvres, et certes je les en loue. J'observe toutefois que, si la réalité est peut-être moins impudique qu'elle n'apparaît dans quelques-uns de nos romans réalistes, elle l'est certainement beaucoup plus que les romans anglais ou russes ne nous le feraient croire. Nous sommes plus véridiques à cet égard. Si c'est là une supériorité, je l'ignore; mais notre réalisme, plus sensuel, est aussi plus réellement désenchanté. Ces écrivains du Nord ne reculent point sans doute devant la peinture des souffrances, des cruautés, des misères humbles et abominables de la vie humaine, mais, on ne peut le nier, ils en atténuent, ils en esquivent certaines vilenies. Ils ne disent jamais tout. Vous ne trouverez jamais chez eux l'équivalent de telle page, je ne dis pas de M. Zola, mais de Flaubert ou de Maupassant. Ils peuvent bien nous montrer le monde infiniment triste et pitoyable: ils hésitent à le montrer simplement dégoûtant, ce qu'il est pourtant aussi, ne le pensez-vous pas? Leur pessimisme n'est jamais aussi radical qu'ils le prétendent.

Cette pudeur, cette retenue, ce scrupule incurable s'expliquent encore par l'esprit religieux dont ils restent quand même imprégnés. Et ainsi nous aboutissons à ce truisme que les différences des littératures se rattachent aux différences profondes des peuples.