Chapter 5

Ils prêtent à leurs personnages lettrés, comme il est naturel, ce style et cet esprit. Je n'ai guère rencontré, pour ma part, des bohèmes et des petits journalistes aussi spirituels que ceux de la rédaction du _Scandale_. Mais, cet heureux mensonge signalé, il faut reconnaître que les conversations qui abondent dans ces romans ont au plus haut point l'allure et le ton de la conversation contemporaine, parisienne, boulevardière, de la conversation de café ou d'atelier, avec son laisser-aller, son débraillé, ses façons sans-gêne et touche-à-tout, ses hardiesses, son hyperbolisme, son tour sceptique et paradoxal, avec ses prétentions aussi et ses affectations, son ironie tournée au tic, sa manie de feux d'artifice. _Manette Salomon_, _Charles Demailly_ et _Renée Mauperin_ (avec Denoisel) sont, à ce point de vue surtout, trois livres ultra-parisiens, qui pourront, dans cent ans, donner à nos descendants une idée assez juste de la façon dont conversaient les plus spirituels et les plus blasés de leurs pères dans la seconde moitié du XIXe siècle. Pour le XVIIIe nous avons les conversations rapportées par Diderot dans les lettres à Mlle Volland. Le rapprochement pourrait être fertile en aperçus.

Tout l'esprit de MM. de Goncourt, étant moins une fleur de bon sens qu'une fleur d'imagination, et ayant ses origines dans leur extrême impressionnabilité, ne les empêche pas de nous émouvoir, et même assez souvent. Leurs fins de livre sont navrantes. Plusieurs de leurs tableaux sont d'une tristesse qui prend aux nerfs, qui fait mal, et d'autant plus qu'elle sort des choses et non plus, comme dans l'ancien roman dit idéaliste, d'une situation morale, généralement d'une lutte intérieure entre des sentiments contraires, exposée sous forme d'effusion solitaire ou de dialogues. Dans la nouvelle école, le pathétique se dégage plutôt de descriptions en grande partie matérielles. Ce n'est plus la «douce terreur» et la «pitié charmante» dont parlait Boileau: c'est quelque chose de plus désolé et de plus poignant; c'est ce que je voudrais appeler une émotion pessimiste, une compassion qui, par delà les souffrances particulières, va à la grande misère humaine, une sensation des fatalités cruelles. Voyez dans _Soeur Philomène_, l'agonie de Romaine, à qui l'on vient de couper le sein, le délire impie de la mourante, entrecoupé, dans la grande salle d'hôpital où souffrent tant de malheureuses, par la voix de la soeur récitant la prière du soir: «Hélas! Seigneur, que puis-je faire en reconnaissance de tant de bonté?...»--Voyez encore la dernière moitié de _Germinie Lacerteux_, la maladie jour par jour et la mort de Renée, quelques-unes des dernières pages de _Manette Salomon_, la lutte tragique de Charles contre la folie envahissante. Et j'ose ajouter: voyez Anatole allant enterrer Vermillon...--Les romans d'à présent (je parle toujours des romans littéraires) n'ont rien de bien consolant. On en est venu à regarder l'optimisme, dans les oeuvres d'imagination, comme tout proche de la banalité. On aime que l'art soit pessimiste; le sentiment qui conduit le romancier à voir et à peindre de préférence, dans la réalité, ce qu'elle a de tristesses et de cruautés absurdes, paraît un sentiment distingué; on éprouve à le partager une sorte d'orgueil intellectuel, on y voit une protestation bien humaine contre le mal inexplicable. Ajoutez qu'il ne reste peut-être plus que cet art violent pour nous donner les émotions dont nous avons besoin. À plus forte raison peut-il seul contenter les écrivains qui le pratiquent, et qui, à supposer que nous soyons malades, doivent l'être encore plus que nous, étant parmi nous les premiers. On conçoit de reste que le tempérament de MM. de Goncourt et leur dédain des apparences mêmes de la banalité les ait détournés des romans «qui finissent bien».

V

Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout, peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme, que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout aux descriptions de _Manette_ et de _Madame Gervaisais_), c'est le tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un peu maladif.

Prenons pour exemple la description de l'atelier de Coriolis au crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais il est _un_, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet perdait le reflet des châssis de bois blanc qui se miraient dans son luisant...» Et voici le trait final: «Une paillette, sur le côté des cadres, monta, se rapetissa, disparut à l'angle d'en haut; et il ne resta plus dans l'atelier qu'une lueur d'un blanc vague sur un oeuf d'autruche pendu au plafond et dont on ne voyait déjà plus ni la corde ni la houppe de soie rouge.» Qu'on lise tout le morceau, on y sentira, parmi l'amusement des détails, la mélancolie légère de cette décroissance et de cet insensible effacement du jour dans un fouillis d'objets élégants et brillants qui se noient l'un après l'autre, doucement et silencieusement, dans la nuit.

On dira: Voilà un exercice fort inutile! Nous répondrons simplement: Ces fantaisies sont curieuses et font plaisir à ceux qui les aiment. Pour ne parler que de l'atelier de Coriolis, il est certain que la description n'en était pas absolument nécessaire à l'intelligence de son histoire; mais, puisqu'il est encore permis de décrire le crépuscule à la campagne, il vaut peut-être la peine, pour changer, de le décrire dans un atelier.

On dira encore: Vos descriptions sont des inventaires. Le premier venu en ferait autant: il n'y a qu'à regarder et à prendre des notes.--Croyez-vous? Essayez un peu pour voir. Nous pouvons fort bien accorder d'ailleurs que les descriptions sont des inventaires dressés par des artistes et des poètes, comme les inventaires sont des descriptions composées par des notaires. Les inventaires de MM. de Goncourt, ai-je dit, ont une âme. Ils accumulent les détails, mais toujours ils en résument la couleur générale et le sens. «De cette pauvre rivière opprimée, disent-ils en parlant de la Bièvre, de ce ruisseau infect, de cette nature maigre et malsaine, Crescent avait su dégager l'expression, le sentiment, presque la souffrance[19].» Ce que Crescent fait pour la Bièvre, ils le font pour tout ce qu'ils décrivent. Conclusion et résumé d'un coin de la banlieue, l'été: «... Paysages sales et rayonnants, misérables et gais, populaires et vivants, où la nature passe ça et là entre la bâtisse, le travail et l'industrie, comme un brin d'herbe entre les doigts d'un homme[20].» Conclusion et résumé d'une description du bois de Vincennes: «... Une promenade banale et violée, un de ces endroits d'ombre avare où le peuple va se ballader à la porte des capitales, parodies de forêts pleines de bouchons, où l'on trouve dans les taillis des côtes de melon et des pendus[21].» Dans la forêt de Fontainebleau, ils voient les plus petites choses: «... Son regard s'arrêta sur le rocher; il en étudia les petites mousses vert-de-grisées, le tigré noir des gouttes de pluie, les suintements luisants, les éclaboussures de blanc, les petits creux mouillés où pourrit le roux tombé des pins.» Mais à côté ils sentent profondément les grands spectacles: la vallée de Franchart les fait rêver de cataclysmes préhistoriques, de nature antédiluvienne[22]. Il serait intéressant de comparer leur forêt de Fontainebleau à celle de Flaubert dans l'_Éducation sentimentale_, à celle de Michelet dans l'_Insecte_, à celle de M. Taine dans _Thomas Graindorge_, à celle de M. Alphonse Daudet dans les _Rois en exil_. On verrait MM. de Goncourt aussi exacts que Flaubert, presque aussi ivres que Michelet, et plus débordants et tourmentés que tous. Mais ils nous ont prévenus: ici non plus qu'ailleurs ne leur demandez «la tranquillité des lignes» ni «la santé courante».

[Note 19: _Manette Salomon_, p. 288.]

[Note 20: _Renée Maurepin_, p. 12.]

[Note 21: _Germinie Lacerteux_, p. 197.]

[Note 22: _Manette Salomon_, p. 244 et suiv.]

On ne saurait étudier leurs descriptions sans parler en même temps de leur style; car c'est la volonté de _peindre_ plus qu'on n'avait fait encore qui les a conduits souvent à se faire une langue, à inventer pour leur usage une «écriture artiste», comme dit M. Edmond de Goncourt. L'expression est juste, quoique bizarre. Ils considèrent les choses, avons-nous dit, autant en ouvriers des arts plastiques qu'en écrivains et en psychologues. Ils reçoivent de la réalité la même impression que le peintre le plus fou de couleurs et le plus entêté de pittoresque; et cette impression se double chez eux du sentiment proprement littéraire. Les tons, les nuances, les lignes que le pinceau peut seul _reproduire_, ils font cette gageure de les rendre sensibles avec des phrases écrites; et c'est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont des airs de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d'art enragée...

Les classiques, quand ils veulent peindre, emploient des mots abstraits qui évoquent d'abord un sentiment, puis une image, mais indéterminée «... Un horizon fait à souhait pour le plaisir des yeux», ou des mots concrets qui évoquent une image précise, mais sommaire et rapide:

L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

À mesure que s'éveillent chez les écrivains certaines curiosités et que leur sensibilité se raffine, avec J.-J. Rousseau, avec Chateaubriand, on voit les images devenir plus nombreuses, plus nuancées et plus poussées dans le détail. Le goût de la nature a fait faire à la description un premier progrès, et très considérable. L'entrée dans la littérature d'écrivains initiés aux arts plastiques, qui en ont la science et la passion, marque un nouveau progrès, déjà inquiétant. Ils vont poursuivant le détail de plus en plus, et, tourmentés du désir de donner avec des mots la sensation même des choses, il leur arrive, comme à l'auteur de la _Momie_, de mêler à la langue littéraire des réminiscences et quelque chose du vocabulaire de l'atelier. Gautier porte l'abondance et la minutie, Flaubert la précision aussi loin qu'il se peut. Par delà nous rencontrons MM. de Goncourt.

Un exemple nous fera mesurer le chemin parcouru depuis les classiques. _Imminente luna_, voilà un paysage d'Horace. Voici un paysage de MM. de Goncourt:

La lune pleine, rayonnante, victorieuse, s'était tout à fait levée dans le ciel irradié d'une lumière de nacre et de neige, inondé d'une sérénité argentée, irisé, plein de nuages d'écume qui faisaient comme une mer profonde et claire d'eau de perles; et sur cette splendeur laiteuse, suspendue partout, les mille aiguilles des arbres dépouillés mettaient comme des arborisations d'agate sur un fond d'opale... Anatole prit à gauche... Il était dans une petite clairière. L'éclaircie était mélancolique, douce, hospitalière. La lune y tombait en plein. Il y avait dans ce coin le jour caressant, enseveli, presque angélique de la nuit. Des écorces de bouleaux pâlissaient çà et là, des clartés molles coulaient par terre; des cimes, des couronnes de ramures fines et poussiéreuses, paraissaient des bouquets de marabouts. Une légèreté vaporeuse, le sommeil sacré de la paix nocturne des arbres, ce qui dort de blanc, ce qui semble passer de la robe d'une ombre sous la lune, entre les branches, un peu de cette âme antique qu'a un bois de Corot, faisaient songer devant cela à des Champs Élysées d'âmes d'enfants[23].

[Note 23: _Manette Salomon_, p. 312.]

Mais on aura beau faire, une page écrite ne sera jamais l'équivalent d'un tableau; les mots, de quelque façon qu'on les accumule et qu'on les arrange, ne pourront qu'évoquer chez le lecteur, s'il s'y prête, une image approchante des objets qu'on lui décrit. Il est donc un point où il faut s'arrêter dans cette voie, sous peine de forcer sans grand profit les ressorts de la langue. De dire où est exactement ce point, ce n'est pas très facile; mais il est visible, à l'étrangeté fréquente de leur style, que MM. de Goncourt l'ont maintes fois outrepassé. Flaubert n'invente pas un mot nouveau, Gautier n'en invente qu'un petit nombre ou se contente de ressusciter des mots anciens. Tous deux écrivent purement; tous deux respectent ce qu'on appelle le génie de la langue, c'est-à-dire, en somme, ses habitudes. Tous deux, l'un dans sa phrase laborieuse et courte, l'autre dans sa période copieuse, facile et un peu lente, sont extrêmement préoccupés de l'harmonie. Tous les «stylistes» antérieurs à MM. de Goncourt évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures d'équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour l'oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont point du tout à la façon des autres; ils dédaignent dans le style tout ce qui ne sert pas à faire voir ou à faire sentir.--Mais, quand on parle de leur style, il faut distinguer entre leurs livres. _Soeur Philomène_, _Renée Mauperin_, _Germinie Lacerteux_ sont écrits purement. La forme de _Charles Demailly_ (le premier de leurs romans qui ait paru) était beaucoup plus exubérante et parfois singulière. Dans _Manette Salomon_ la manière triomphe. Dans _Madame Gervaisais_, le dernier roman qu'ils aient composé ensemble, on n'hésite pas à dire: C'est trop!--Et la bizarrerie du style s'est encore aggravée dans les livres que M. Edmond de Goncourt a écrits tout seul. C'est donc dans _Madame Gervaisais_ que je puiserai des exemples soit des incorrections affectées, soit des manies de style qui sont devenues, vers la fin, familières aux deux frères.

Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le _rocailleux_ d'une galerie de _rochers_[24].»--«... _débordant_ de la _bordure_ turgide et gonflée des fleurs[25].» (Je néglige ici la synonymie absolue de _turgide_ et de _gonflée_.)--Parfois le pléonasme va jusqu'à l'incorrection choquante: «_Ce qui lui manquait_ et lui faisait défaut, _c'était une absence_ d'aliments à des appétits nouveaux[26].» Ceci rappelle une phrase célèbre à l'École normale: «Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il faudrait combler l'absence.»

[Note 24: _Madame Gervaisais_, p. 37.]

[Note 25: _Ibid._, p. 163.]

[Note 26: _Ibid._, p. 216.]

Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux _lazzaronisme_ d'âme[27],»--«notes _trémolantes_[28],»--«_obscurant_ le public[29],»--«nuits _insomnieuses_[30],»--«arrivée à une entière _déréliction_[31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation) que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne rendaient pas _tout_ ce qu'ils voulaient. _Trémolantes_ est une expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, _tremblantes_ peut s'appliquer à tout. Il y a dans _lazzaronisme d'âme_ une image, et une image italienne, qui n'est pas dans _nonchalance_ ou _paresse_. _Obscurant_ ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. _Sans sommeil_ n'a pas l'harmonie un peu triste de _insomnieuses_. _Déréliction_ est une espèce de superlatif, implique quelque chose de désespéré qui n'est pas dans _solitude_ ou _abandon_. J'entre autant que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.

[Note 27: _Madame Gervaisais_, p. 37.]

[Note 28: _Ibid._, p. 83.]

[Note 29: _Ibid._, p. 87.]

[Note 30: _Ibid._, p. 254.]

[Note 31: _Ibid._, p. 272.]

Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la concision aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein soleil, le marbre d'une colonne _brûlait de blanc_ devant un dattier[32].»--«... Ses tumulus dévastés, _volés de leur forme même_[33].»--«Souvent de petits enfants s'arrêtaient brusquement (devant Pierre Charles), frappés par la séduction naturelle, instantanée, _le coup de foudre de leur beau à eux dans un autre_[34].»

[Note 32: _Madame Gervaisais_, p. 37.]

[Note 33: _Ibid._, p. 116.]

[Note 34: _Ibid._, p. 188.]

Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même idée ou la même image: «... Une espèce de _dénouement_, de _déliement_ de sa nature _comprimée_, _refermée_, _resserrée_...[35]»--«... Suppliciés par _tous les raccourcis_ de la chute, _toutes les angoisses_ des muscles, _toutes les agonies_ du dessin; tableau muet de la souffrance physique contre lequel venait _frapper_, _battre_, _expirer_ le choeur des douleurs de l'âme[36].»--«... Rome et ses dômes _détachés_, _dessinés_, _lignés_ dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé[37].»--Ce procédé est habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres: c'est un continuel _essayage_ d'expressions. On dirait souvent qu'ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche, d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.

[Note 35: _Ibid._, p. 98.]

[Note 36: _Ibid._, p. 86.]

[Note 37: _Ibid._, p. 117.]

L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «... Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le _mousseux_ des toits, le _fruste_ des murs...[38]»--«... Des voix fragiles et poignantes attaquant les nerfs avec l'_imprévu_ et l'_antinaturel_ du son[39].»--«Et il mit une note presque dure dans le _bénin_ de sa parole inlassable et coulante[40].»

[Note 38: _Madame Gervaisais_, p. 57.]

[Note 39: _Ibid._, p. 87.]

[Note 40: _Ibid._, p. 203.]

Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui semble contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de réflexion. Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent pictural, s'ils ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout d'abord, ce sont des couleurs, des poses, des attitudes. Pour nous rendre cette première vue saisissante, mais sommaire, ce premier éblouissement d'un tableau réel, ils commencent donc, instinctivement, par en _abstraire_ les teintes, les lignes, les mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase la place d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment point par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision, ils la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce qu'on distingue au second coup d'oeil.--Si donc Mme Gervaisais entre dans une église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se mit à regarder... des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...» Non, car ce qu'elle a vu d'abord, ce sont des lignes et des mouvements, c'est quelque chose d'agenouillé et de vautré; après quoi, elle a remarqué que c'étaient des femmes et des paysans. MM. de Goncourt écriront donc: «Elle se mit à regarder, dans l'obscurité pieuse, des _agenouillements de femmes_, leur châle sur la tête..., des _vautrements de paysans_ enfonçant de leurs coudes la paille des chaises..., un _prosternement_ général..., des _prières de jupes de soie et de jupes d'indienne_ côte à côte couchant presque _leurs génuflexions_ par terre...[41]»--Ils écriront, toujours dans le même système: «Cette _sculpture_ des _poses_, des _lassitudes_, des _absorptions_... Le tableau la frappa surtout des _confessions élancées_ de femmes qui, debout...[42]»--«... Des _adorations d'hommes et de femmes_ à quatre pattes...[43]»--«Et je ne voyais qu'une sauvage et toute brute idolâtrie, un peu de la _ruée_ de l'Inde sous une idole de Jaggernat[44].»--«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables, plaquait au fond l'avalanche et le _précipitement_ des damnés...[45]»--«Sur l'escalier se faisait l'ascension lente et balancée, la _montée sculpturale_ des Romaines...[46].»--«Leurs femmes étaient là... immobilisées... dans un _arrêt qui hanchait_[47].»

[Note 41: _Madame Gervaisais_, p. 137.]

[Note 42: _Madame Gervaisais_, p. 34.]

[Note 43: _Ibid._, p. 91.]

[Note 44: _Ibid._, p. 100.]

[Note 45: _Ibid._, p. 50.]

[Note 46: _Ibid._, p. 86.]

[Note 47: _Ibid._, p. 30.]

Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux voir et de la suivre.

Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM. de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes[48]». Ils s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est établie par l'usage même de grands écrivains, y est impuissante: ils l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et de tournures imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et la violentent à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré qui chez eux est extravagant, avec les «décadents» de toutes les littératures. Ce qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris de la phrase, le dédain de certaines petites règles d'euphonie, de cadence, de construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue _Manette Salomon_ et _Madame Gervaisais_.) Ces stylistes outrés ne sont nullement des rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et de franchise qu'on ne croit. Je dirais presque que l'incorrection travaillée de ces artistes si savants fait songer à l'incorrection ingénue de cet ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que de peindre: la phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules de grammairiens.

[Note 48: _Ibid._, p. 110.]