Part 1

LES COMÉDIENS HORS LA LOI

PAR GASTON MAUGRAS

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS CALMANN LÉVY, ÉDITEUR RUE AUBER, 3 ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15 A LA LIBRAIRIE NOUVELLE

1887 Droits de traduction et de reproduction réservés

CALMANN LÉVY, ÉDITEUR

DU MÊME AUTEUR:

L’Abbé F. Galiani. Correspondance. (En collaboration avec Lucien Perey.) Ouvrage couronné par l’Académie française 2 vol.

La Jeunesse de Madame d’Épinay, d’après des lettres et des documents inédits. (En collaboration avec Lucien Perey.) Ouvrage couronné par l’Académie française 1 vol.

Les Dernières Années de Madame d’Épinay, d’après des lettres et des documents inédits. (En collaboration avec Lucien Perey.) Ouvrage couronné par l’Académie française 1 vol.

La vie intime de Voltaire aux Délices et à Ferney. (En collaboration avec Lucien Perey) 1 vol.

Querelles de philosophes: Voltaire et Jean-Jacques Rousseau 1 vol.

Trois mois à la Cour de Frédéric. Lettres inédites de d’Alembert 1 vol.

15220.--Imprimerie A. Lahure, 9, rue de Fleurus, à Paris.

PRÉFACE

Au mois d’octobre 1884 la Comédie française se préparait à célébrer en grande pompe le deuxième centenaire du grand Corneille, lorsqu’on apprit que M. le curé de Saint-Roch, jaloux de s’associer, dans la mesure de ses moyens, à la fête que préparaient ses paroissiens, venait d’écrire aux Comédiens pour les convier à une messe solennelle en l’honneur de l’illustre poète.

Cette initiative, qui rompait ouvertement avec les vieilles traditions de l’Église à l’égard des gens de théâtre, ne fut pas sans causer un assez vif étonnement et elle souleva même d’amères récriminations dans quelques feuilles religieuses.

Non seulement les Comédiens français acceptèrent avec joie la proposition de leur pasteur, mais ils lui envoyèrent une généreuse offrande et toute la compagnie se rendit en corps à la cérémonie, qui fut entourée du plus vif éclat.

En lisant dans les journaux, qui les reproduisaient à l’envi, tous les détails de cette fête religieuse, nous nous reportions d’un siècle en arrière et nous nous rappelions une cérémonie identique, qui s’était accomplie à Paris, à l’église de Saint-Jean-de-Latran, en 1763. La même Comédie française, désireuse d’honorer la mémoire de Crébillon, faisait dire une messe solennelle pour le repos de l’âme du célèbre auteur et elle y assistait tout entière en costume de gala.

Mais l’issue fut bien différente. Alors que M. le curé de Saint-Roch n’a encouru, à notre su, d’autre blâme que celui de l’_Univers_, le curé de Saint-Jean-de-Latran fut condamné à trois mois de séminaire et il dut distribuer aux pauvres l’argent qu’il avait reçu de la troupe française.

En voyant ce contraste si frappant, et par un enchaînement d’idées assez naturel, le désir nous vint de connaître en détail les raisons qui avaient attiré si longtemps sur les comédiens les foudres de l’Église et de la société civile. Nulle part nous n’avons trouvé de réponse satisfaisante. Les quelques ouvrages publiés sur la question sont fort anciens, le plus récent date de 1825; tous sont incomplets, confus et indigestes.

Il nous parut qu’il y avait là une lacune à combler.

Au moment où le préjugé civil et religieux qui a pesé pendant plus de dix-huit siècles sur les gens de théâtre, tend à disparaître, il nous a semblé intéressant de suivre à travers les âges les fortunes diverses du comédien, d’indiquer à grandes lignes les transformations successives qui se sont opérées dans sa situation et de rappeler les scandales fameux auxquels ont donné lieu les lois injustes et draconiennes qui l’opprimaient[1].

[1] Il n’est pas sans intérêt de faire remarquer que ce préjugé existe en Chine plus vivace que jamais. Le général Tcheng-ki-tong, dans ses études sur l’Empire Céleste, donne à ce sujet de très curieux détails. (Voir le _Temps_ du 27 septembre 1883.)

Nous nous sommes efforcé de présenter la question d’une façon claire et attrayante; dans ce but nous n’avons pas hésité à nous servir de tous les documents édits ou inédits de nature à donner au lecteur une vue d’ensemble et à éclairer bien des points restés obscurs.

La question est moins connue qu’on ne pourrait le croire. Chaque jour on discute si le reste de préjugé qui frappe encore les comédiens doit ou non disparaître complètement, mais on sait mal les origines de ce préjugé, on sait à peine dans quelle mesure il s’exerçait. Nous n’en voulons d’autre preuve que les discussions soulevées par la cérémonie de Saint-Roch, à laquelle nous venons de faire allusion.

M. Livet, dans le _Temps_ du 2 octobre 1884, assura que les comédiens n’avaient jamais été séparés de l’Église par une excommunication juridiquement valable, que les foudres de l’Église dirigées contre eux n’avaient qu’un caractère purement moral et qu’on ne leur avait jamais refusé les sacrements. «Le curé de Saint-Roch a donc pu, dit-il, sans manquer à la tradition officielle de l’Église, convoquer les comédiens du Théâtre-Français à assister au service religieux célébré dans son église en l’honneur de Pierre Corneille.»

M. Gazier (_Revue critique_, 1884) contesta aussitôt ces assertions; il reconnut bien qu’on mariait les comédiens et qu’on les confessait, mais il nia qu’on leur donnât les derniers sacrements et qu’on leur accordât la sépulture ecclésiastique.

M. Livet riposta. M. Monval intervint dans la discussion avec l’autorité qu’il possède sur tout ce qui touche au théâtre, mais la question n’en fut pas pour cela résolue; chacun des adversaires resta sur son terrain et refusa de se laisser convaincre.

Il y a quelques jours à peine, M. Larroumet, dans son remarquable ouvrage sur la _Comédie de Molière_[2], écrivait: «On n’est pas près de s’entendre sur cette question de la conduite du clergé à l’égard de Molière en particulier et des comédiens en général.» M. Copin, dans son récent travail sur Talma[3], affirme que depuis le commencement du dix-septième siècle les comédiens se mariaient parfaitement à l’église, de même qu’ils y étaient enterrés: «Lorsque le curé de Saint-Eustache refusait d’enterrer Molière, dit-il, c’était à l’auteur de _Tartuffe_ et non au comédien qu’il fermait les portes de son église. Lorsque le curé de Saint-Sulpice refusait de marier Talma, c’était à l’interprète de _Charles IX_ et non au comédien qu’il refusait le sacrement du mariage; il est fort important d’établir ces distinctions nécessaires, sans quoi l’on ne saurait plus à quoi s’en tenir sur la conduite de l’Église envers les comédiens.»

[2] Hachette, 1887.

[3] Frinzine et Cie, 1887.

Ces affirmations contradictoires montrent à quel point la question est restée douteuse pour beaucoup d’excellents esprits, elles suffiraient pour prouver l’utilité du travail que nous publions aujourd’hui.

Les principaux ouvrages auxquels nous avons eu recours sont:

_Les origines du théâtre moderne_, par M. Magnin, 1838. (Leipzig, chez Brockhaus et Avenarius.) Il n’existe malheureusement que le premier volume de cette œuvre si remarquable.

_Le Théâtre français sous Louis XIV_, par Eugène Despois. (Hachette, 1875.)

_Les lettres sur les spectacles_, par M. Desprez de Boissy. (1777.)

_Questions importantes sur la comédie de nos jours_, par l’abbé Parisis. (Valenciennes, 1789.)

_Des comédiens et du clergé_, par le baron d’Henin de Cuvillers. (1825.)

_Encore des comédiens et du clergé_, par le même. (1825.)

_Le Moliériste_, par M. G. Monval.

_L’opéra secret, la comédie et la galanterie au dix-huitième siècle, la comédie à la cour_, par M. Adolphe Jullien.

_La Théologie morale_, par Mgr Gousset, archevêque de Reims.

Nous tenons à exprimer ici toute notre gratitude à Mlle Bartet, l’éminente sociétaire de la Comédie française, qui a bien voulu nous confier sa précieuse collection d’autographes. Nous remercions également M. Ch. Nuitter, bibliothécaire de l’Opéra, MM. Thierry, Bertall et Reynaud, de la Bibliothèque nationale, qui bien souvent nous ont guidé dans nos recherches.

LES COMÉDIENS HORS LA LOI

I

SOMMAIRE: Préambule.--Le théâtre en Orient et en Grèce.

Pour bien comprendre l’idée déshonorante qui s’est attachée à la profession du théâtre pendant tant de siècles, et qui, aujourd’hui même, n’est pas encore complètement effacée, il est nécessaire d’examiner la situation que les comédiens ont occupée, tant au point de vue civil qu’au point de vue religieux, aux différentes époques de l’histoire.

Nous les verrons donc en Grèce d’abord, puis à Rome sous la république et les empereurs; nous les suivrons pendant les premiers siècles de l’ère chrétienne et la longue nuit du moyen âge, jusqu’à la renaissance du théâtre sous Henri IV et Louis XIII. Nous consacrerons une étude particulière au dix-septième et au dix-huitième siècle qui, par une singulière inconséquence, leur prodiguèrent à la fois tous les honneurs et tous les mépris. Enfin un rapide coup d’œil sur la Révolution et le dix-neuvième siècle terminera ce travail et permettra au lecteur de porter une vue d’ensemble sur cette question étrange et qui a si vivement passionné nos pères.

Quand nous aurons montré ce qu’étaient les comédiens à Rome, et les raisons impérieuses qui motivèrent les anathèmes des Pères de l’Église, on s’expliquera facilement comment s’est créé et perpétué en France le préjugé qui a mis les comédiens hors la loi; on verra par suite de quelle fausse et injuste assimilation la société civile et la société religieuse renouvelèrent contre eux jusqu’en 1789 des lois d’infamie et d’excommunication qui n’avaient plus aucune raison d’être. En replaçant les comédiens dans le droit commun, le dix-neuvième siècle n’a fait que leur rendre une exacte mais tardive justice.

* * * * *

A quelque époque de l’histoire et dans quelque pays que l’on se place, en Orient comme en Occident, partout le théâtre est né de la religion, et les premiers acteurs ont toujours été des prêtres représentant devant les sectateurs de leur culte.

Toutes les religions en effet ont eu besoin de parler au peuple, et de lui montrer sous une forme tangible les idées mystérieuses qu’il ne pouvait saisir. Pour arriver à ce but, il fallait recourir à des moyens matériels; or, quel moyen plus efficace que le théâtre?

Chez tous les peuples de l’antiquité, aux Indes, en Assyrie, dans la vieille Égypte, il n’y avait d’autres fêtes que celles que l’on donnait en l’honneur des idoles.

Les précurseurs de la comédie et de la tragédie en Grèce furent les prêtres mêmes de Bacchus et de Cérès qui, dans le mystère du temple, cherchaient à frapper l’imagination des initiés par des tableaux et des représentations figuratives[4]. Toutes les cérémonies du culte étaient accompagnées de danses et d’actions dramatiques: on représentait les divers épisodes de la vie des dieux, la naissance de Bacchus et l’histoire de Cérès, leur mariage mystique, l’enlèvement de Proserpine, etc.

[4] Pendant fort longtemps certains rites du culte grec ne furent révélés qu’à un petit nombre d’initiés. Les initiations avaient lieu dans le temple d’Éleusis dédié à Cérès.

Peu à peu, le nombre des initiés augmentant, on dut transporter hors du temple ces rites commémoratifs, mais on les célébra tout d’abord dans l’enceinte même de l’hiéron de Bacchus[5]. Ces spectacles publics éclipsèrent les fêtes mystérieuses du sanctuaire et les assistants devenant chaque jour plus nombreux, on en arriva assez rapidement à les représenter en dehors des enceintes sacrées. On y admit bientôt des poètes, qui concouraient entre eux en composant des dithyrambes à la gloire des dieux. Ceux qui remportaient le prix étaient couronnés par les archontes. Toutes les fêtes religieuses ne tardèrent pas à comprendre des concours scéniques; mais, une fois sortis du temple, ils se transformèrent en véritables tragédies, et formèrent insensiblement un théâtre national.

[5] On appelait hiéron, non pas seulement le temple consacré aux dieux, mais aussi le territoire, souvent considérable, qui l’entourait et en formait une dépendance.

On continua cependant à considérer le théâtre comme un lieu consacré; il fut ouvert à tous et gratuit, on y réserva toujours une place d’honneur aux prêtres de Bacchus. Pour couvrir les frais des représentations, des sacrifices qui les précédaient et les suivaient, pour subvenir aux prix qu’on y distribuait, les archontes avaient recours à une caisse appelée le trésor théorique. Ce trésor était alimenté par des amendes, par des dons et des legs pieux; on le considérait comme appartenant aux dieux et nul n’y pouvait toucher dans un but profane sous peine de sacrilège[6].

[6] Il fut défendu par une loi, sous peine de mort, non seulement d’employer les fonds de cette caisse à l’entretien des flottes ou de l’armée, mais même de le proposer.

Les fêtes des Grecs étaient innombrables; il y en avait en l’honneur de toutes les divinités de l’Olympe. Les plus célèbres étaient les Dionysiaques, ou fêtes de Bacchus; elles duraient plusieurs jours et l’on accourait de la Grèce entière pour entendre les nouvelles pièces qu’à la gloire du dieu on représentait sur le théâtre. La cérémonie comprenait, en dehors des concours scéniques, une procession composée de silènes, de satyres, de dieux Pans, de tityres, couverts de peaux de faon, couronnés de lierre, ivres ou feignant de l’être; ils agitaient des thyrses, portaient des phallus, et chantaient des hymnes à Bacchus, en dansant au son du tambourin et des cymbales; au milieu d’eux s’avançaient, calmes et les yeux baissés, les jeunes filles des familles les plus distinguées, tenant sur leurs têtes des corbeilles qui contenaient les gâteaux sacrés et les symboles mystiques. La procession se continuait une partie de la nuit à la lueur des lambeaux et se terminait par une orgie folle. Pendant ces jours solennels les dettes ne pouvaient être réclamées, les sentences judiciaires, les emprisonnements étaient suspendus.

Dans les Panathénées, la cérémonie principale comprenait la procession du péplum ou voile de Minerve. L’élite de la population prenait part au cortège; en tête s’avançaient les magistrats d’Athènes, puis venaient les gardiens des lois et des rites sacrés, les canéphores, les jeunes hommes et les femmes appartenant aux plus anciennes familles. La procession terminée, on commençait les danses et les jeux gymnastiques; ensuite avaient lieu les représentations dramatiques dans lesquelles les poètes se disputaient le prix.

Les jeux Olympiques, Néméens, Isthmiques, Pythiens, étaient tous également empreints d’un caractère profondément religieux. On ne cessait d’y rappeler les actions et les bienfaits des dieux, et le peuple, sous la direction des prêtres, y prenait la part la plus active.

C’était, en Grèce, une coutume immuable de faire intervenir directement le peuple dans les cérémonies du culte. Les citoyens, qu’un zèle pieux animait, se trouvaient donc tout naturellement amenés à figurer dans les représentations théâtrales, à côté des comédiens de profession. Pour toutes les fêtes, qui exigeaient des concours scéniques, on désignait dans chaque tribu un chorège. Sa mission consistait à former à ses frais, et avec des citoyens de la tribu, un chœur, soit comique, soit tragique, en état de figurer sur la scène et de prêter son appui aux poètes qui prenaient part au concours. On considérait les chœurs comme remplissant une fonction sacerdotale; ceux qui en faisaient partie se trouvaient exemptés du service militaire et inviolables pendant la durée de leurs fonctions.

Dans de semblables conditions, comment le moindre déshonneur aurait-il pu s’attacher aux citoyens qui figuraient dans ces fêtes hiératiques? Quel que fût le rôle que l’on y jouât, que l’on fît partie des processions ou que l’on parût sur le théâtre, que l’on courût dans l’arène ou que l’on lût une pièce de vers, il n’y avait pas de distinction: on remplissait un devoir religieux, dans une fête consacrée aux dieux. Aussi regardait-on comme un honneur d’y être admis et ces fonctions étaient-elles fort recherchées.

Lorsque des modifications inévitables se produisirent dans les représentations, lorsqu’elles se rapprochèrent du drame profane, la même idée persista, les comédiens continuèrent à jouir de l’estime publique. Leur profession était à ce point considérée qu’ils possédaient des droits et des privilèges qu’on accordait rarement aux autres citoyens, qu’ils pouvaient parvenir aux emplois les plus honorables et qu’à plusieurs reprises on vit des acteurs chargés des plus hautes fonctions publiques.

Mais à côté de ce théâtre national et religieux, il existait encore en Grèce des spectacles populaires dont le genre était singulièrement inférieur et bas. Chanteurs et danseurs ambulants, aulètes ou citharèdes, charlatans, devins, bouffons, mimes, couraient les rues et les carrefours à la grande joie du peuple qu’ils amusaient par leurs farces grossières. Ces comédiens, il est vrai, ne pouvaient prendre part aux concours scéniques ni paraître sur le théâtre dans les jours solennels, ils ne jouissaient pas de la considération qu’on accordait à leurs confrères d’un ordre plus relevé, mais cependant ils se trouvaient, comme eux, revêtus d’un caractère religieux, comme eux ils étaient formellement consacrés au culte de Bacchus.

II

SOMMAIRE: Le théâtre à Rome sous la République et sous les empereurs païens.

Par quelles raisons le comédien qui en Grèce vivait respecté et honoré, fut-il, à Rome, déconsidéré et frappé d’infamie?

Le théâtre eut cependant chez les Romains la même origine que chez les Grecs et là, comme partout, c’est le clergé qui, en rappelant par des cérémonies symboliques les principaux événements de la mythologie, éveilla le génie dramatique du peuple. A Rome comme à Athènes toutes les fêtes portaient l’empreinte profonde de l’acte religieux qui leur avait donné naissance.

Parmi les plus célèbres on peut citer les Lupercales et les Saturnales.

Les Lupercales se célébraient en l’honneur du dieu Pan, protecteur des bergers et tueur de loups. Elles avaient pour objet de rendre un culte à la fécondité et elles sont restées fameuses par les scandales qu’elles favorisaient. Comme toutes les solennités antiques, elles commençaient par des sacrifices. Puis venait une procession de prêtres nus ou à peine couverts d’une peau de bouc; armés de fouets et de lanières, ils couraient les rues de la ville et se frayaient un passage à travers la foule. Les femmes se précipitaient au-devant d’eux pour recevoir les coups de fouet qui devaient rendre fécondes les stériles et éviter les douleurs de l’enfantement à celles qui étaient enceintes.

Pendant les Saturnales toutes les conditions sociales se trouvaient bouleversées; on regardait Saturne comme le symbole de l’égalité primitive: l’esclave devenait le maître, le maître servait son esclave, les plus grandes licences étaient autorisées[7]. Des sacrifices précédaient la fête et un banquet solennel était donné devant le temple du dieu.

[7] Les Saturnales revenaient tous les ans, le 16 des calendes de janvier. Elles durèrent d’abord un jour, puis sept. Pendant ces jours de fête la punition même d’un coupable exigeait un sacrifice expiatoire.

Ces cérémonies demi-hiératiques, demi-populaires, et qui avaient pour acteurs à la ville les citoyens, à la campagne les laboureurs, les bergers, etc., furent l’origine du théâtre.

En 390, sur le conseil des prêtres d’Étrurie[8], on introduisit à Rome les jeux scéniques dans l’espoir d’apaiser les dieux et de faire cesser la peste qui dévastait la ville; depuis lors ces jeux firent partie de toutes les fêtes sacerdotales. Le théâtre fut placé sous la protection des dieux; Bacchus, Apollon, Vénus, présidaient à ses destinées, et on attribua un caractère divin à tout ce qui s’y rapportait.

[8] L’Étrurie fut en relations avec les Grecs et posséda des acteurs et des théâtres bien avant Rome.

Plus tard, on adjoignit aux jeux scéniques les jeux du cirque, c’est-à-dire les combats de gladiateurs[9], les courses de chevaux, les combats d’animaux; mais cette innovation ne modifia en aucune façon le caractère attribué à ces cérémonies: elles restèrent des actes formels de piété.

[9] Les combats de l’amphithéâtre eurent pour origine les libations sanglantes et expiatoires qu’il était d’usage d’accomplir dans les temps anciens à la mort des guerriers. Cette coutume fit partie des rites funéraires et on l’étendit ensuite aux fêtes publiques sous la forme de combats de gladiateurs.

Tous les spectacles qui se donnaient dans le cirque étaient précédés d’une procession consacrée aux dieux. Elle partait du Capitole et faisait le tour de la place publique. A sa tête s’avançaient à cheval les jeunes enfants des chevaliers romains; après eux venaient les fils de bourgeois à pied. Ensuite paraissaient les chars, les gladiateurs, ceux qui devaient se disputer le prix de la course. Enfin des musiciens jouaient des airs religieux et des danseurs exécutaient des danses sévères et martiales. La marche était terminée par des statues des dieux portées sur des brancards. Les prêtres assistaient à tous les jeux du cirque; on sait le rôle joué par les Vestales dans les combats de gladiateurs.

L’intervention indispensable du clergé dans ces représentations, sa présence obligatoire dans ces fêtes païennes montre bien le caractère hiératique qu’elles avaient conservé et qu’elles gardèrent jusqu’au dernier jour. Il n’y eut jamais à Rome de théâtre qui ne fût consacré aux dieux et qui ne fût rempli de leurs simulacres.

Les jeux qui se célébraient en l’honneur du culte national étaient toujours gratuits; ils étaient défrayés en partie par un trésor sacré qu’administraient les pontifes[10], en partie par les édiles et les préteurs.

[10] Ce trésor était alimenté par le produit des bois sacrés et par les amendes. Alexandre Sévère le grossit d’une taxe levée sur les courtisanes.

A l’origine, il en fut à Rome comme en Grèce; ceux qui montaient sur le théâtre furent considérés comme des prêtres remplissant une fonction sacerdotale. Plus tard, quand on eut appelé des histrions d’Étrurie, on continua à regarder avec estime une profession qui ne s’exerçait qu’en l’honneur des dieux. Toute la jeunesse romaine prit part aux jeux scéniques.

Quand les fêtes publiques perdirent leur caractère purement religieux, quand elles nécessitèrent la présence d’acteurs en grand nombre, on prit l’habitude de ne faire monter sur la scène que des esclaves, ou des gens de la lie du peuple[11]. Tombée en de telles mains, la profession du théâtre devint infâme, et il fut interdit à tout citoyen de l’exercer sous peine d’être chassé de sa tribu et privé de tous ses droits.

[11] Il y avait des maîtres qui faisaient instruire leurs esclaves dans l’art du théâtre et qui tiraient profit de leurs talents.

Les esclaves qui montaient sur la scène, n’en restaient pas moins dans la condition servile et demeuraient soumis aux lois qui la régissaient. Peu à peu, et par une tendance bien naturelle, les magistrats en arrivèrent à vouloir appliquer à tous les histrions les lois qui frappaient les esclaves. Ce fut même bientôt une nécessité, car les comédiens étaient devenus si nombreux et ils menaient une conduite si bien en rapport avec la bassesse de leur origine, que souvent le préteur ne savait comment réprimer les excès de cette classe turbulente et indisciplinée. En effet, il n’avait plus seulement affaire à des esclaves; des affranchis, des étrangers, des hommes libres même, figuraient maintenant sur la scène, et, vis-à-vis d’eux, il se trouvait désarmé; il voulut pouvoir sévir et les traiter comme leurs camarades esclaves, sans distinction d’origine. C’est ainsi que le magistrat fut amené à prononcer contre tous les comédiens la note d’infamie qui les plaçait dans sa dépendance absolue et complète.