Part 9

En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze. Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort, sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire. Écoutons les Goncourt nous parler de Greuze.

«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force apparaît là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles seules rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des tons violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus, la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la main inspirée d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées par le rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour vit, a mis dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté une caresse d’ombre sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la bouche pressée par les deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de plus frais, de plus vivement et de plus légèrement touché; le ton est tendre et comme tout mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en l’effleurant, la physionomie naissante, les formes à peine dégagées semblent, sous le frottis qui badine avec elles, trembler comme les choses à l’aube. Une vie grasse anime toutes ces petites figures joufflues, qu’on croit avoir déjà vues animées d’une vie solide dans les portraits de familles de Van Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est un maître lorsqu’il touche à la tête de la jeune fille.»

Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».

_La Cruche cassée_ est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à la vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs. Mme du Barry en avait fait faire une répétition.

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Hauteur: 1.10.—Largeur: 0.85.—_Figure jusqu’aux genoux, grandeur naturelle._

(SALLE XVI: SALLE DARU).

PIETER DE HOOCH (1630 (?)-1680 (?))

INTÉRIEUR HOLLANDAIS

_Intérieur hollandais_

Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des maisons hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni peindre avec plus de naturel et de sens observateur les menus incidents de la vie quotidienne, dans les demeures bourgeoises d’Amsterdam. Quel amusant tableau que cet _Intérieur_, avec les groupes distincts jouant, chacun de leur côté, une scène différente de l’éternelle comédie humaine! L’appartement est d’apparence riche; seuls, d’opulents marchands peuvent s’offrir le luxe de cheminées à colonnes de marbre et de murs tapissés de cordoue. D’ailleurs les personnages, on le voit, sont gens de qualité; le costume de la maîtresse du logis indique mieux que l’aisance; le velours et le satin sont de belle et bonne trame. Assise devant le feu qui rougeoie dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec un personnage à demi noyé dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon. De la main gauche, elle présente son jeu à un cavalier debout auprès d’elle et tenant un verre à la main. Celui-ci, de son index tendu, semble lui indiquer la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme ce type d’élégant hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et son épée de fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut donner le change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre sans sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme murmure de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu en arrière de ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit valet de la dame assise, se tient près d’une porte, un flacon dans les mains, et baisse timidement les yeux, comme embarrassé de ce qu’il entend et de ce qu’il voit.

Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des tons, des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont aussi restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la peinture d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller les cuivres, scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se sont plus spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs des tavernes, d’autres se sont faits les historiographes de la vie familiale, des veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu. Pieter de Hooch s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de bon aloi. Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière. Voyez le tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée d’une manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la draperie disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons qu’elle intercepte.

«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on est tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. Chez Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et naturel. Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement où pénètre un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, il ne lui en faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»

Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse, qu’il utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins aristocratiques. Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant; il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient, et cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.

L’_Intérieur Hollandais_ fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente du comte de Wassenær d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu 680 francs en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de M. Claude Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.

On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en particulier la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont qu’approximativement connues.

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Hauteur: 0.67.—Largeur: 0.77.—_Figures: 0.35._

(SALLE XXII: SALLE REMBRANDT ET RUYSDAEL).

POUSSIN (1594-1665)

LES BERGERS D’ARCADIE

_Les Bergers d’Arcadie_

En bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre tumulaire qui rappelle au passant qu’un mort repose là. Des bergers, hommes frustes et de peu de culture, s’arrêtent devant le monument qu’ils considèrent, intrigués. L’un d’eux, agenouillé, la main tendue vers l’inscription funéraire, cherche à la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots: _Et in Arcadia ego_. Celui qui dort sous cette pierre se rappelle aux vivants; il fut un citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel éternellement bleu que ses yeux à jamais fermés ne reverront plus. Cet appel d’outre-tombe semble éveiller des pensées dans l’âme simple des paysans groupés devant la pierre; leurs visages reflètent une mélancolie évidente et cette sorte de solennel effroi que provoque chez tous les êtres la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un, debout, appuyé sur le monument, écoute attentivement celui qui lit, un autre accoudé sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui explique le sens mystérieux de l’épitaphe.

Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les œuvres de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez lui, la joie de peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un sentiment. Le noble et austère artiste ne recherche jamais l’effet: celui qu’il produit à coup sûr provient surtout de cette élévation de pensée qui force à s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et l’on est immédiatement conquis parce que les réflexions qu’il suggère nous sont offertes avec un art admirable, pénétrant, plein d’attrait.

Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses du pinceau, ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de couleur. Sa manière est pondérée comme son esprit, son coloris est calme, discret, mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne s’écarte jamais de la correction classique, il est plein de noblesse et de sincérité. Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre serait tombé dans la monotonie, mais, par une grâce d’état bien rare, Poussin demeure attractif, plaisant, et profondément humain. Le beau contour de ses personnages est l’enveloppe des belles âmes, et c’est de la sincérité qu’on lit sur leurs visages aux lignes pures et tranquilles.

Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et cependant ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés à ceux dont on dispose aujourd’hui. Au XVIIe siècle, on ignorait tout ou presque tout de l’antiquité. Les quelques rares documents où puisaient les peintres consistaient dans les ruines éparses à Rome ou dans la campagne environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on ne savait rien et Poussin malgré ses études, ne possédait qu’une érudition très superficielle. Mais ce qu’il ignorait, son instinct d’artiste le lui faisait deviner, il était imprégné de cette atmosphère païenne qui flotte, en dépit de tout, sur la Ville Éternelle, et si, parfois, ses paysages sont inexacts et ses personnages anachroniques, l’ambiance et la conception sont bien réellement antiques.

Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur; il compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez _les Bergers d’Arcadie_: quelle admirable entente de la composition, quelle harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout quelle noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe et harmonieuse création, une plus admirable pureté de lignes que dans la femme posée debout à côté des bergers! Quelle vérité dans l’attitude et quelle richesse, contenue et sourde, dans la couleur des draperies! Et si, quittant le groupe, on jette les yeux sur le paysage qui l’environne, il faut bien convenir que peu de peintres ont su donner autant de fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur à la lumière; tous les plans sont ménagés avec un art infini et Poussin eût été un merveilleux paysagiste s’il n’avait été mieux encore que cela.

Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, Poussin resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France peut s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus honoré la peinture.

_Les Bergers d’Arcadie_ se trouvait en 1710 dans le petit appartement du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une répétition dans la collection du duc de Devonshire.

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Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.21.—_Figures: 0.58._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).

QUENTIN MATSYS (1466-1530)

LE BANQUIER ET SA FEMME

_Le Banquier et sa femme_

Le banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste échoppe qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où des livres de comptes voisinent avec des fruits. Au contraire, sur la table devant laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés des joyaux, des perles et des pièces d’or que le changeur pèse au trébuchet. L’homme est vêtu d’une sorte de houppelande brune garnie de fourrures au col et aux poignets; sa tête énergique et attentive acquiert encore plus de relief sous la large toque fourrée qui l’encadre. Elle, tout près de lui, semble prendre un vif intérêt aux opérations de son mari; elle se penche pour mieux voir et s’arrête de feuilleter un beau missel enluminé dont elle maintient la page du bout des doigts. Elle porte une robe écarlate légèrement échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du moins ne le paraît pas sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du toquet qui cache les cheveux et imprime au visage une certaine dureté.

Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la flèche d’une lointaine église.

Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse, cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires, souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette sécheresse, de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre. Mais dès qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif et précis, le peintre flamand déploie des qualités de premier ordre. Son absence d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit parfaitement et clairement, sans que rien s’interpose entre son modèle et lui, et comme il est généralement très habile artiste, il arrive à produire en ce genre de véritables chefs-d’œuvre.

Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate déjà chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, chez leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van der Goës, ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre dégage une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, le célèbre auteur de _La Châsse de Sainte Ursule_. Mais celui-là, bien qu’ayant passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il venait d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme de l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.

Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède au plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une _Descente de Croix_ qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs, des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité qui vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse, que bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.

Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent, de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec les personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, Ægidius, Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, deux portraits du célèbre littérateur et philosophe bâlois.

Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.

Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, ou Massys, et de son vivant on le surnommait le _Forgeron d’Anvers_ parce que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son père, lequel exerçait cette profession.

Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence qu’il exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du XVIe siècle.

_Le Banquier et sa femme_ avait appartenu, au XVIIe siècle, à un marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de 1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.

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Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.27.—_Figures en buste grandeur nature._

(SALLE XXX: SALLE QUENTIN MATSYS).

ANDREA SOLARIO (Né _vers_ 1460.—Mort _après_ 1513)

LA VIERGE AU COUSSIN VERT

_La Vierge au coussin vert_

Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent toutes les bouches. _La Vierge au coussin vert!_ Le joli nom, la jolie toile! Dans une pose ravissante de naturel et d’abandon, le divin Bambino, couché sur un moelleux coussin vert et soutenu sous les épaules par le bras replié de la Vierge, s’attache au sein maternel avec la gloutonnerie des nouveau-nés. Bien que très absorbé par cette occupation, sa main droite joue avec son pied, en un geste d’une grâce charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus, la Vierge est inclinée, dans une attitude attentive et joyeuse, et, du bout des doigts, elle fixe la pointe du sein sur les lèvres de son glorieux nourrisson. La mère et l’enfant sont blonds, de ce blond particulier, plein de chaleur, dont Solario apprit certainement l’emploi près du Titien, à Venise, pendant le séjour qu’il fit dans cette ville. Sous le voile blanc qui l’encadre, le visage de la Vierge s’épanouit, gracieux et souriant, et rayonne de la joie que fait monter en elle sa sublime maternité. Elle est belle, d’une beauté délicate et fine, les traits réguliers ont de la distinction, de la douceur et, s’il ne s’agissait d’un sujet divin, ce groupe délicieux pourrait servir de modèle pour symboliser la mère tendre. A l’attention des yeux, au plissement des lèvres, on devine l’amour profond, la sollicitude en éveil qui fait pencher anxieusement le front des femmes sur le berceau de leurs enfants.

Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer cette charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de l’Enfant-Dieu.

Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de vraisemblance, le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur locale importait peu, la vérité historique moins encore. De même que la Vierge porte un fort joli costume vénitien, de même les verts pâturages du tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de Judée. Mais à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la pensée de l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas, lorsqu’elle s’exprime avec cette puissance d’attraction.

Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque où l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine, tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier du grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.

Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous les peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive, disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie par Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers ouverts par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste avait passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi d’eux-mêmes à n’être que des imitateurs.

Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins, parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il acquit le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au second il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges. C’est également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat des chairs que l’on remarque dans _la Vierge au coussin vert_.

Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières d’Italie. Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre plusieurs tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.

Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme _la Vierge au coussin vert_, sont de vrais chefs-d’œuvre.

Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de Blois. Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince de Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son revers. Il fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.

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Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.50—_Figures petite nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).

LE TITIEN (1477-1576)

LAURA DI DIANTI

_Laura di Dianti_

On désigne ordinairement sous le nom de _Titien et sa maîtresse_ ou même sous ce titre plus bref, la _Maîtresse du Titien_, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève d’une main un flot de ses cheveux de cet or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et, de l’autre, tient une fiole de parfums. Une chemisette d’un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambré de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne d’être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec ce vigoureux accent de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que plusieurs siècles après.