Part 8

Hauteur: 1.19.—Largeur: 1.50.—_Figures: 0.17._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).

D. GHIRLANDAJO (1449-1494)

UN VIEILLARD ET SON PETIT-FILS

_Un Vieillard et son petit-fils_

Auprès d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un vieillard est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé de fourrure. La tête de cet homme est remarquable par sa laideur: de rares cheveux blancs surmontent un large front sillonné de rides et piqué de verrues, les yeux sans sourcils forment des poches, la bouche a des lèvres minces et longues, mais ce qui donne à cette figure un aspect presque repoussant, c’est la protubérance énorme d’un nez bulbeux, bourgeonné, hideux. On se détournerait avec dégoût de ce visage, si sa laideur n’était corrigée par une grande expression de bonté. On lit de la tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune garçonnet placé contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et gracieux profil d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce front jeune encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne craint pas la laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend vers lui ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète de la disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli tableau qu’on puisse voir.

Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité. Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua par son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison, le prit comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé de pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et sa vaisselle représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux cent mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.

Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé de Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et celle de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté de sa composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses personnages, à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du détail poussé jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.

Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.

Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va parfois jusqu’à la sécheresse. _Le Vieillard et son petit-fils_ peut être cité, avec le portrait de _Giovanna delli Albizzi_, comme le chef-d’œuvre de Ghirlandajo dans ce genre.

M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi ce tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus savoureux mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste s’est complu ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard et le mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches blondes frisées s’échappent en abondance de son bonnet rouge. L’homme regarde l’enfant avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un sourire sans grâce, tandis que le petit blondin examine le nez du vieillard avec plus de surprise que d’effroi; la jolie petite main potelée, gentiment tendue vers l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux êtres si différents et cela donne au groupe une vie, un mouvement même que nous ne trouvons guère dans les portraits de ce temps, généralement figés dans une raide attitude.»

Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes—d’où son nom—, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du XVe siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger, nous l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée aux couleurs, mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et brillantes les grandes surfaces murales des temples florentins. Son œuvre, comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas complet; on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux et la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de saisir dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers, caractéristiques, qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits, le bel équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin son souci d’élégance et sa recherche du décor». (_Hauvette._) Il reste, avec sa peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant d’une époque à peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé par Laurent le Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante austérité d’un Savonarole.

_Le Vieillard et son petit-fils_, que l’on appelle aussi quelquefois _Un professeur et son élève_, appartenait jadis à la famille Ridolfi; il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000 francs. Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi sous le titre de _Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de son petit-fils_.

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Hauteur: 0.62.—Largeur 0.46.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._

(SALLE VII, GALERIE DE SEPT MÈTRES).

A. VAN OSTADE (1610-1685)

LA FAMILLE DU PEINTRE

_La Famille du peintre_

A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous montre a tout le confortable des riches maisons bourgeoises de Hollande. Les encadrements de portes sont ornés, de belles faïences s’y accrochent et sur les murs on voit de grands tableaux, probablement signés de lui. A droite, se dresse une cheminée à colonnes de marbre supportant une frise sculptée; à gauche, dans le fond, s’aperçoit un vaste lit à baldaquin, garni de courtines en damas vert. Dans cette grande pièce, Adrien Van Ostade s’est représenté avec tous les siens, grands et petits. Il est assis à gauche, en costume sombre, coiffé d’un large feutre et ce vêtement sévère fait mieux ressortir la joviale figure de celui qui fut le compagnon de jeunesse du fantasque Brauwer, dans l’atelier de Franz Hals. Il tient dans sa main celle de sa femme, robuste Hollandaise au bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se tiennent deux femmes plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou de sa femme. Puis, disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de l’artiste: derrière lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux fillettes, qui semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands plis et dans leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant des trois plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec une sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.

Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie, la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de la composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté d’exécution.

Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade étudia dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem. Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux disputes d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours exemptes de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de réalisme, une finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui leur donnent un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le sujet? «Il n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants parmi les peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à chaudron et de belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne montaient pas au salon et s’arrêtaient à la taverne du coin ou à l’auberge de la route, sans en avoir moins de valeur pour cela. Pour l’art, le haillon vaut le velours, le bouge enfumé le palais splendide, et le buveur au rire égueulé le petit-maître s’épanouissant dans ses grâces comme le paon dans sa roue. Adrien Van Ostade n’est certes pas le peintre de la beauté; il n’a fait que d’affreux petits bonshommes trapus, communs, balourds, fumant leur pipe ou buvant leur chope de bière dans des intérieurs aux murailles brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles de plomb, ou assis sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon à la porte des hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de vielle. Mais tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si baigné d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire, qu’on trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter une de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille sous la vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses _Buveurs_, ses _Fumeurs_, ses _Marchés aux poissons_, ses _Intérieurs de chaumières_ sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de finesse et de naïveté qu’animent les plus réjouissants épisodes comiques. Quant à la _Famille du peintre_, il se recommande par toutes ces qualités rendues plus charmantes par l’évidente complaisance apportée par l’artiste à brosser ce délicieux tableau.»

Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du XVIIe siècle; on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui être attribués sans conteste, et ses œuvres abondent dans toutes les galeries d’Europe qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle fantaisie. Le Louvre en possède un certain nombre qui sont autant de chefs-d’œuvre.

_La Famille de Van Ostade_, après avoir passé en de nombreuses mains, fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après la Révolution, ce tableau entra au Louvre.

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Hauteur: 0.70.—Largeur: 0.80.—_Figures: 0.30._

(SALLE XXIV: ÉCOLE HOLLANDAISE).

INGRES (1780-1867)

PORTRAIT DE MADAME RIVIÈRE

_Madame Rivière_

Nonchalamment étendue sur une chaise longue, «la belle madame Rivière» repose dans une pose pleine d’abandon. Son corps légèrement incliné à gauche s’abandonne à la molle douceur des coussins où s’appuie un bras joliment tourné et que termine une main parfaite; le bras droit, autour duquel s’enroule une écharpe orientale de couleurs vives, pend le long du corps. Sans être régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux noirs et éclairée de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais quoi d’original et de plaisant. L’agréable maturité du personnage se révèle à l’opulence d’une poitrine que soutient, à la mode du temps, un mince ruban de soie. Pour donner tout son éclat à cette charmante beauté brune, l’artiste a disposé autour de ses cheveux un léger voile de gaze blanche.

En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles. Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation de son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.

Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres ne connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude ces disciples de l’_École d’Athènes_ que le Sanzio a représentés recueillant, un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres. L’art héroïque et religieux, austère et sublime, transmis par l’Antiquité à la Renaissance, a trouvé en lui son dernier pontife. Les grands types de la mythologie et du christianisme, presque bannis de la peinture contemporaine, s’étaient réfugiés dans son atelier.

Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix, son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art s’expriment par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un côté, la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples du passé, la beauté posée comme type et thème unique des conceptions de l’artiste; de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la ligne au mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans parenté, la passion recherchée aux dépens même de la correction, portée à son paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et plus absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun mode ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions apparentes des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse impartiale. Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de Vinci et Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée dans son temple. Comme l’Homère de l’_Apothéose_ d’Ingres, l’Art rassemble autour de son piédestal les génies les plus opposés.

Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture du grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des raisons intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art impeccable d’Ingres est un vivant reproche.

Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier, cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur les Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a pas craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un rétrograde, parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de Raphaël. Il faut relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette critique qui reste définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge les ingristes les plus intransigeants.

Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même sûreté; il traita d’un même style, grandiose et serein, les _Odalisques_ et le _Martyre de saint Symphorien_; on le trouve au même degré dans ses portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son entier sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé par elle, et ceci explique comment il est le plus naturaliste des peintres français alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus idéaliste. Les portraits d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces figures, toute cette vie enclose dans de simples traits, révélée par quelques lignes dont la netteté a la sereine harmonie de la nature. Et des portraits comme ceux de _M. Bertin_ et de _Mme Rivière_ sont des œuvres que l’on révère à l’égal des plus beaux Titiens.

Le portrait de _Mme Rivière_ fut légué au Luxembourg, en 1870, par Mme Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.

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Hauteur: 1.16.—Largeur: 0.90.—_Figure jusqu’aux genoux grandeur nature._

(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).

E. MURILLO (1616-1682)

LE JEUNE MENDIANT

_Le Jeune Mendiant_

Dans une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe par la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons, rapiécés, déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent sur le sol où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un cabas de paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent quelques pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de la jarre de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble pas s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en liberté.

Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de Murillo. Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges adorables, ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un réduit infect? Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les plus tendres et des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons bistrés, puissants, d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment ce pinceau facile, habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les personnages célestes, a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes, vigoureuses qui font penser à Zurbaran et à Ribera?

Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme à la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait les glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante, à Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et les saints pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et sombre leur prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des bienheureux devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie et montrer encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.

Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole, son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque et réel. C’est dans les _calles_ étroites de la ville andalouse, où se passa toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant, dont l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si remarquables modèles.

Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris que rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre, en même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et les pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et c’est ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones souriantes et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme le plus précis des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il mettait à tisser dans l’azur des atmosphères diaphanes et baignées de clartés, il s’est complu à des oppositions de lumière et d’ombre et il a traité l’art difficile du clair-obscur avec une maîtrise que Rembrandt lui-même n’eût pas désavouée. Dans ce genre tout spécial, le _Jeune Mendiant_ que nous donnons ici, peut être classé comme un chef-d’œuvre. C’est l’avis de Théophile Gautier, excellent juge en la matière: «Une merveille de vie, de lumière et de couleur! écrit-il au sujet de ce tableau. Dans son art l’Espagne n’a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse, il y a une âme; ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être «en la gloire», donc il mérite d’être peint tout aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo qui, sur sa palette de rose, de lis et d’azur, chargée par les anges pour peindre la Vierge, sait trouver des tons fauves, des bruns dorés, de chauds bitumes quand il a un _Mendiant_ à représenter. Au pied d’un mur que frappe un rayon de soleil, il nous montre un jeune pouilleux entr’ouvrant sa chemise en loques et faisant une chasse abondante. Don Diego Velazquez de Silva, le peintre grand seigneur, n’était pas plus dégoûté que Murillo. Il laissait très bien les rois, les reines, les infants, les infantes et les ministres pour peindre des ivrognes, des nains, des philosophes, des gitanos et jusqu’à des phénomènes de la foire, et ce ne sont pas ses moins belles peintures.»

_Le Jeune Mendiant_ passa en de nombreuses mains. Il appartint successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par Louis XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au Louvre où nous le voyons aujourd’hui.

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Hauteur: 1.37.—Largeur: 1.15.—_Figure grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).

GREUZE (1725-1805)

LA CRUCHE CASSÉE

_La Cruche cassée_

Nous n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que Diderot pour les compositions sentimentales de Greuze, pour ses scènes familiales dont la réputation est universelle, mais nous admirons en lui le peintre des enfants, des têtes de jeunes filles, le coloriste charmant de l’innocence. Nul comme lui n’a su rendre l’incarnat de la chair, la tendresse des regards, le frémissement des lèvres; son pinceau a des délicatesses inimitables, sa palette des tons de fleurs. Greuze, et c’est là le secret de la renommée dont il jouit maintenant, a un talent tout particulier pour peindre la femme en sa première fleur, lorsque le bouton va s’ouvrir en rose et l’enfant devenir jeune fille. Comme, au XVIIIe siècle, tout le monde était un peu osé, même les moralistes, Greuze, quand il peint une Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la gaze et de laisser entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met dans les yeux une flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide, très goûtés dans la peinture de cette époque.

_La Cruche cassée_ est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la robe, et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable visage d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus frais, de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux mots peuvent aller ensemble.

La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine, qu’on aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée par le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le fragile récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait que les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse contre elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît hésiter à rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à ne pas abandonner son odorante cueillette. Quel art admirable dans l’expression hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées contradictoires qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de cette couleur nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur les joues et de si chatoyantes teintes sur la robe?