Part 3

Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de sa réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits l’avaient rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de Mlle Brongniart et surtout celui de Mme Récamier l’avaient consacré grand portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité de l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard ne sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable tour de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre préféré des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre Mme Lætitia, l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en costume de gala. Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne fut pas insensible à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en l’affadissant il est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra ravi de son portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire de Gérard un peintre de batailles et il le chargea de peindre la _Bataille d’Austerlitz_. Gérard fit de son mieux: sa composition ne manque ni d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet élan, cette fougue dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé pour le genre héroïque.

La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui s’accrut encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille royale, comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le titre de premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.

Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez loin derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un artiste délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des teintes ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à l’exagération. Quelques-unes de ses toiles, comme _Psyché_, sont de tout premier ordre.

_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_ parut au Salon de 1798. Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par l’État pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.

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Hauteur: 1.86.—Largeur: 1.32.—_Figure grandeur nature._

(SALLE II: SALLE HENRI II.)

VELAZQUEZ (1599-1660)

PHILIPPE IV

_Philippe IV_

Au Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles, mais ces toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla guère que pour son royal admirateur, Philippe IV, et son génie, emprisonné dans la faveur jalouse du monarque, n’eut point la permission de rayonner au dehors. Mais sa réputation, un peu mystérieuse pour ceux qui n’ont pas franchi les Pyrénées et visité le musée de Madrid, n’en est pas moins grande. Là seulement on peut apprendre à connaître complètement Velazquez, un portraitiste de la force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui, peut-être, a le plus approché de la nature avec des moyens d’une simplicité extrême.

Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son roi, qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes de tempérament, ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent atteindre à la beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez reproduisit-il, avec une résignation parfaite, cette tête molle et empâtée où se traduit l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre possède un de ces portraits.

Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre, au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse et reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le maintien ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même n’est pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure et l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce grand corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence se trahit dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans l’allongement anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et des joues. Ce descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les tragiques stigmates de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage de Jeanne-la-Folle qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son époux. Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois de cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle; ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant don Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde le mal héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent pour ainsi dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que son fils Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique atavisme se lit, comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi fatigué qui promène devant lui son regard sans pensée. A quelques pas du monarque, se tient assis sur son derrière une espèce de dogue ou de mâtin à pelage jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan désintéressé. Rien de plus simple, de plus franc et de plus large. C’est la nature même.

On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide et triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous et de bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des plus beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez est un maître entre les maîtres.

Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez est un réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction, avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques traits une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a rendu la tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe d’air ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour obtenir un résultat si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé d’une palette sur laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de couleurs, quelques pinceaux longs et déliés à la main, il peint du premier coup. Les ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les lumières sont peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités fines, si largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur, de proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de dessin, que l’illusion est complète et l’œuvre admirable.

«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot. Sans nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après les personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il obtient ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un caractère surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et impressionnants dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées dans nos souvenirs en caractères ineffaçables.»

Le portrait de _Philippe IV_ faisait partie de la collection de Napoléon III d’où il passa au Louvre.

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Hauteur: 1.42.—Largeur: 1.20.—_Figure grandeur nature._

(GRANDE GALERIE: SALLE VI.)

LOUIS TOCQUÉ (1696-1772)

LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE

_Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV_

Le dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de cour. Il est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont les pans s’évasent un peu, suivant la mode de l’époque. La culotte, fixée au genou par une boucle d’or, est rouge aussi. Sur toute cette pourpre, le gilet blanc fait une tache brillante, tempérée par l’éclat plus discret des broderies d’or et par le large cordon bleu du Saint-Esprit qui barre la poitrine. Le dauphin se tient debout de trois quarts, tourné à droite; le visage, un joli visage rose et frais d’enfant heureux, regarde en face; une perruque poudrée encadre cette charmante figure. La main droite est appuyée sur la hanche, conformément à une habitude qui paraît assez familière aux Bourbons, car Louis XIV et Louis XV, peints par des peintres différents, sont représentés dans cette même attitude. De la main gauche presque tendue le jeune prince montre un globe terrestre posé à terre près d’une table. A gauche, des cartes de géographie, attributs d’écolier bien plus que de futur souverain. En les plaçant là, le peintre a sans doute voulu indiquer que le dauphin se prépare par un labeur soutenu à remplir dignement les lourdes et redoutables fonctions du gouvernement d’un peuple.

Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué _pinxit_. 1739.

Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce enfantine du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient pas à diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte d’affabilité dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par l’étiquette. On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce prince, aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une mort prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe de Saxe, il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et Charles X.

Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait; comme la plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les femmes et les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes, la gracilité des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu maniéré. Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du charme, un dessin correct, une touche légère, un dessin agréable, bien faits pour plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient la faveur de poser devant lui. Son talent s’apparente davantage à celui de Nattier auquel il est d’ailleurs attaché par les liens de la reconnaissance et de la famille.

C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué devenu orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans les mains et qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge de faire des copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte à merveille; il étonne son protecteur par sa manière large, solide et par une telle perfection d’imitation qu’il était presque impossible de distinguer la copie de l’original. Ce travail procure quelque argent au jeune artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de ses deux sœurs et de son frère, que la mort de leur père avait voués comme lui-même à la pauvreté. Mis en vedette par ces copies et fortement secondé par Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa réputation et il ne tarda pas à devenir à son tour un peintre à la mode. La Cour et la ville s’arrachaient ses portraits, où ses modèles se présentaient toujours sous leur aspect le plus avantageux. Il ne faisait en cela qu’imiter Nattier, son protecteur devenu son beau-père. En 1734, l’Académie le reçoit parmi ses membres. Devenu célèbre, il profite de sa vogue pour faire payer très cher ses portraits, et tel est l’engouement général, qu’on le recherche d’autant plus que ses prix sont plus élevés. En peu de temps il devient riche et à son tour il peut rendre à Nattier vieilli et délaissé les bienfaits qu’il en a reçus. Il subvient à l’entretien du grand artiste dont la faillite de Law a englouti la fortune. En 1760, il est appelé en Russie par l’impératrice Élisabeth afin d’y exécuter un certain nombre de tableaux, qui lui furent royalement payés. Dans son voyage de retour il parcourut les Cours du Nord, partout accueilli et fêté comme un prince de la peinture; il fit partie de toutes les Académies de l’Europe. Rentré à Paris, il abandonna définitivement le pinceau pour jouir de sa grande fortune.

Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins parmi les bons portraitistes du XVIIIe siècle, entre Nattier et Largillière, par ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des velours.

Le _Portrait du Dauphin_ fit partie de la collection de Louis XV, pour qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.

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Hauteur: 1.95.—Largeur: 1.46.—_Figure en buste grandeur nature._

(SALLE XVI: SALLE DARU.)

TERBURG (1617-1681)

LE CONCERT

_Le Concert_

Nous sommes sans aucun doute dans une riche demeure bourgeoise de Hollande au XVIIe siècle. Les meubles sont confortables et le tapis qui recouvre la table a été apporté de quelque lointaine terre d’Orient par un de ces navires hollandais qui sillonnaient, à cette époque, toutes les mers du globe. Terburg s’était fait l’interprète de cette vie opulente; il avait pénétré dans l’intimité de ces marchands cossus qui joignaient, à une parfaite entente des affaires et à un sens pratique très développé, un goût marqué pour la bonne chère, pour le bien-être de leurs intérieurs, pour les étoffes riches. C’est, en effet, de solide et beau satin que sont tissés les vêtements des deux jeunes femmes représentées ici.

Cette petite scène du _Concert_ est d’un naturel et d’une fantaisie charmants. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement les notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle bat la mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés, réunis en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur les tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne la jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord. Plus robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table, pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche il maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.

Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen et moins de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur eux par la bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses personnages et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les peintres de l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science du coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture? Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut le hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la grande peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré. Non seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de la Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à nous émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y parvenir. Dans cette scène en apparence si banale du _Concert_, il a su allier la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées avec un art infini et la couleur y est répartie avec une harmonie parfaite. C’est mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée, scrupuleusement observée et spirituellement racontée.

Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres délicieux, et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait une sorte de classification péjorative. Une légitime réaction s’est opérée, et de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux autrefois méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise et flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal, professaient du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de la nature.

«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin, en veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants ou avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit de vin des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler cette somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. Ses personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu et ils vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime, d’une touche large et fine en même temps, les physionomies, les habits, les meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les cassures lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas avare de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les femmes qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de son pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur pâleur hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des longues boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit air naïf, sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et sa jupe de satin blanc, la musicienne du _Concert_ qui chante et bat la mesure!»

Le _Concert_ faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale, créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du _Concert_ est également connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont _Terburg_, la forme la plus usuelle, ne serait qu’une corruption.

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Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.43.—_Figures: 0.30._

(SALLE XXV: ÉCOLE HOLLANDAISE.)

ANTONELLO DE MESSINE (vers 1444-1493)

LE CONDOTTIÈRE

_Le Condottière_

L’homme qu’on a coutume de désigner sous le nom de _Condottière_ est représenté en buste coupé par une balustrade. Il est tourné de trois quarts vers la gauche, les yeux regardant en face. Sur la tête il porte une toque noire d’où s’échappent des cheveux roux descendant très bas sur le front, cachant à demi les sourcils et retombant en boucles sur le cou. Comme vêtement, une tunique noire bordée, au col, de fourrure de même couleur et laissant apercevoir, par une mince ouverture, la tache blanche de la chemise. Dans ce cadre uniformément sombre, se détache en vigueur la figure du Condottière, une figure énergique, audacieuse, presque brutale. Les yeux ont une étrange fixité, qui trahit l’habituelle dureté du personnage; le nez tombe droit, d’une chute nette et hardie, et se termine par des narines pincées, indices de ruse et de violence. La bouche méchante est serrée et mince; la lèvre supérieure porte une cicatrice, la lèvre inférieure, épaisse, charnue, s’abat sur un menton volontaire. Tout, dans cette tête qui s’appuie sur un cou de taureau, respire l’énergie et l’audace. Nous sommes bien en présence d’un de ces aventuriers du XVe siècle qui parcouraient l’Italie en vivant de rapines et mettaient leur dague au service de tous les guet-apens, si nombreux à cette époque.

Théophile Gautier appelle la tête du _Condottière_ une merveille, un chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de Messine, écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer le secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur sans rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but. Depuis, on a fait autrement mais non pas mieux.»

Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage de la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a noirci d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les biographes, on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au plus pourrait-on l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa pour surprendre le secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici l’histoire, telle que la raconte Vasari:

«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau merveilleux, peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour la péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui était l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas, la peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule connue. Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs dont il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret. La tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta au grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité du célèbre auteur de _l’Adoration de l’Agneau_. Et celui-ci, dans une minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello n’en abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis il rentra en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui valut une grande célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour, il fut sollicité, circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa d’énergiques refus. Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de la peinture à l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico de Venise qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce dernier, dès qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée diabolique d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»

C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir puisé aux sources, impute à Antonello de Messine.

Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour le plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut, emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.

En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine fut un peintre d’histoire réputé.

_Le Condottière_ a longtemps appartenu à la famille Martinengo de Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la somme de 115.000 francs.

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Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.28.—_Tête petite nature._

(SALLE VI, GRANDE GALERIE.)

LÉOPOLD ROBERT (1794-1835)

LE RETOUR DU PÈLERINAGE

_Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc_