Part 2

Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.90.—_Figures grandeur demi-nature._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN, 2e TRAVÉE).

PRUD’HON (1758-1823)

L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE

_L’Impératrice Joséphine_

Sur le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste modèle en un paysage agreste, dans les bosquets de la Malmaison. De grands arbres au feuillage épais forment un joli coin d’ombre qui ne laisse apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur une sorte de banc naturel formé de roches, Joséphine de Beauharnais, femme de Napoléon et impératrice des Français, repose son corps souple et charmant de créole. Son bras gauche replié s’appuie sur la pierre formant dossier et la main aux doigts fuselés soutient la tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le bras droit tombe naturellement le long du corps et vient s’appuyer sur un grand manteau pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule sur les genoux. Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger l’impératrice contre l’humidité de la pierre; il a certainement aussi comme fonction de faire valoir par le contraste la mousseline de la robe et le grain satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée à droite, dans une pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux noirs pleins de douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe, sa bouche grande et souriante, le visage possède une grâce menue et puérile. La robe est largement décolletée, simplement retenue aux épaules qu’elle laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un cordon placé haut au-dessus de la taille, à la mode du temps, sert de ceinture. Sous la mousseline souple, les jambes longues se dessinent et s’appuient, chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis de mousse.

L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon, qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile, avec un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la première femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne, avenante, superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous apparaît dans le portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées profondes peuvent agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes choses ou simplement d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit d’une parure; le sourire qui filtre à travers les paupières et qui joue sur les lèvres indique bien que les desseins du grand homme dont elle est la femme n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans ce magnifique portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front de son modèle il a su fixer tous les traits puérils et décevants du caractère de Joséphine, qui fut une femme charmante et bonne, mais qui ne sut jamais, pour le malheur de Napoléon et de la France, être une Impératrice.

Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la faveur impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon s’en montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il épousa Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les fêtes de la réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui qui dessina la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les coffres à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette grâce dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à rendre aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une véritable merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de l’Empereur, Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle laissa sans protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles, de détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient Napoléon, et l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de Marie-Louise, déjà très disposée à renier le grand homme.

Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme ni sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon perdu, l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France toutes les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans grandeur et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières marches de son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses intrigues sentimentales.

Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi de Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur de dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs, Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre, soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève, il dut y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait des signes manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «—J’ai bien sommeil, monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon répondait: «—Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait la souveraine à son sommeil.

Le portrait de l’_Impératrice Joséphine_, quand il parut, souleva les commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et son école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on l’accusa d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature. Mais les clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre survit, dans sa triomphante et immortelle jeunesse.

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Hauteur: 2.44.—Largeur: 1.79.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XIV: SALLE DARU).

F. MILLET (1814-1875)

L’ANGÉLUS

_L’Angélus_

Nul n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La destinée de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A aucune époque de sa vie, le pauvre peintre ne connut la douceur d’être compris, pas même sur ce coin de terre normande qui l’avait vu naître, grandir, produire, sans que personne y devinât de quelle gloire il allait embellir le sol natal. On raconte qu’un jour, un notable de Cherbourg se prit à dire: «Voyez comme nous sommes mal servis dans nos bonnes intentions. Chaque année, nous gratifions un enfant du pays d’une pension pour l’encourager dans ses dispositions d’art. Nous ne lésinons pas. Eh bien! jusqu’ici, nous n’avons récolté que des fruits secs.—Et Millet? lui demanda-t-on.—Millet, qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il fait des paysans; ce n’était pas la peine de le pensionner pour peindre des bonnes gens que nous voyons tous les jours.»

Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme le notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime employé, en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime pour déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre, était indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé braver cette sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire, de flatter les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui rendant haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet art me déplaît et me dégoûte.»

Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans beauté, peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la pluie, de sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait; c’est à peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des êtres que le bœuf attaché à sa charrue.

Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent, mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les critiques et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent aux toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs. Et le légendaire _Angélus_ confirma la pensée des _Glaneuses_.

L’_Angélus_, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail de la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant. Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent au-dessus des labours. C’est l’_Angélus_ du soir, l’heure de la prière. Et ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las, joignent les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on affuble le paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces fronts courbés ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit la beauté du travail librement consenti.

«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’_Angélus_, c’est cette nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement instinctif qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes natures, à l’audition lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur entrée dans la société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort de leurs proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque rappel des grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après l’autre, par les antiques rites religieux, qui réveille confusément le sentiment de leurs destinées éternelles, Millet l’a traduit, chez ces taciturnes héros, par une inclinaison muette et une minute d’absorption intérieure: mais il renforçait en même temps l’éloquence de cette sobre mimique par la solennelle beauté du paysage. Les perspectives illimitées de la plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée, l’absence de tout accident semble les prolonger à l’infini et les silhouettes des deux paysans, profilées à contre-jour sur l’immensité faiblement ondulée des fonds, remplissent tout le ciel de leur majesté inconsciente.» (_Henry Marcel._)

Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan, M. Antoine Proust acquit l’_Angélus_, pour le gouvernement français, au prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin, il trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya 800,000 francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.

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Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.88.—_Figures: 0.32._

(COLLECTION CHAUCHARD).

FRAGONARD (1732-1806)

LES BAIGNEUSES

_Les Baigneuses_

C’est une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de chairs roses, que ce tableau des _Baigneuses_: le bleu du ciel, le vert clair des arbres, le vert plus sombre des algues bordant le ruisseau font un cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes qui s’ébattent dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements d’ondines en liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage; ne cherchons pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les arbres propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de sertir pour ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante nudité des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les bords étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette toile est tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans le mouvement endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse de l’ensemble et surtout dans cette chaude atmosphère de lumière et de vie qui dore la cime des arbres et l’épiderme des chairs.

Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse des _Hasards heureux de l’Escarpolette_ ou de _la Chemise enlevée_, c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même joie de vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de Fragonard a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent, ses teintes plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable abandon, peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger piment de grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le peintre de Mme Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption élégante et fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères demeures du Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers ces «folies» discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain, jolis temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les joyeux soupers et les entretiens galants. Fragonard était le peintre indiqué de ces lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et ses compositions libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs parfumés qui virent chanceler et tomber tant de vertus.

_Les Baigneuses_ appartiennent évidemment à ce monde aimable et court vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre des Naïades ou des Nymphes, mais c’est toujours la Femme, attirante et capiteuse, énigme troublante et vivante, déesse radieuse dont le pouvoir n’a pas diminué depuis l’époque lointaine où Vénus régentait l’Olympe.

Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan, une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale de plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux et de la verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune femme, semblant descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de l’eau et le mouvement gracieux des bras levés et des jambes tendues est bien celui d’un corps qui vient doucement se poser sur le sol. A gauche, une naïade qui nage dans un bouillonnement d’écume se retourne pour regarder la descente de sa compagne; une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de ses bras levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau. Une clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.

Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de tomber dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des peintres du XVIIIe siècle, et de Fragonard en particulier, de donner un cachet d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses et de savoir faire sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres, Fragonard fut certainement le plus doué; il reste, avec Watteau, l’artiste le plus vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes époques de l’histoire.

Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps, connurent un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire. Ces toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles ne pouvaient trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux prix les plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze paya _les Baigneuses_, mais il dut certainement l’avoir à très bon compte, si l’on songe qu’il acquit _la Chemise enlevée_, autre bijou du même peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.

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Hauteur: 0.65.—Largeur: 0.81.—_Figures: 0.35._

(SALLE I: SALLE LA CAZE).

H. RIGAUD (1659-1743)

PORTRAIT DE LOUIS XIV

_Portrait de Louis XIV_

Dans une riche maison d’un gentilhomme de Perpignan, le vieux peintre roussillonnais Guerra peignait le mur d’une terrasse. Derrière lui, un enfant suivait de tous ses yeux le travail de l’artiste. Celui-ci s’étant absenté un moment, l’enfant se saisit des crayons et sur le mur voisin se mit à dessiner avec ardeur. Le comte de Ros, propriétaire de l’hôtel, survint sur ces entrefaites, entra dans une grande colère et appela ses gens pour châtier le coupable. Mais Guerra, de retour, examina les essais de l’enfant et resta émerveillé: «Laissez-le, dit-il au comte, ce dessin est très bon et je vais le suivre.»

L’enfant dont la vocation se manifestait si spontanément s’appelait Hyacinthe Rigaud. Après quelques années d’études, il venait à Paris, enlevait de haute lutte le prix de Rome, faisait la conquête du tout-puissant Le Brun et devenait, du jour au lendemain, le peintre favori des princes et des rois.

Nous ne donnerons pas ici la liste de tous ceux dont il fit le portrait; il faudrait citer tout ce que la Cour et la ville possédaient d’illustre au XVIIe siècle: les peintres, les sculpteurs, les écrivains, le haut clergé, les hommes d’État, les ducs et pairs, tous défilèrent dans son atelier. Puis, sa réputation grandissant, il fut appelé à peindre le petit-fils du roi, qui allait devenir roi d’Espagne sous le nom de Philippe V. Louis XIV fut tellement satisfait de ce portrait qu’il voulut à son tour être peint par Rigaud.

Rigaud, avec sa manière somptueuse et noble, était tout indiqué pour peindre le Grand Roi. Peintre et modèle avaient un égal amour du faste et du décor. C’est donc dans toute la pompe des attributs royaux que le majestueux monarque est représenté. Il se tient debout devant son trône surmonté d’un dais de velours rouge maintenu par des crépines d’or; un magnifique tapis de même couleur couvre les marches du trône. A l’époque où est exécuté ce portrait, le roi est déjà vieux, il a soixante-trois ans; mais malgré les atteintes de l’âge, sa figure n’a rien perdu de sa noblesse et de sa régulière beauté. Campée très droit sous la lourde perruque, la tête conserve son air de domination et l’œil cette acuité dont le monarque savait si bien corriger l’éclat, quand il le voulait, par une expression de gracieuse affabilité. Mais, en ce moment, il est dans toute la majesté de sa fonction souveraine. Sur ses épaules s’attache le somptueux manteau royal, bleu semé de fleurs de lis d’or et doublé d’hermine, qui l’enveloppe et retombe en larges plis jusque sur le trône placé derrière. Un jabot de fine dentelle s’étale sous le menton du roi et laisse apercevoir la croix du Saint-Esprit, soutenue par un large collier d’or. La main droite tendue tient le sceptre, qui s’appuie sur un coussin de velours bleu fleurdelisé sur lequel repose également la couronne royale, la plus glorieuse du monde. La main gauche, posée sur la hanche, relève le manteau d’apparat, et met à découvert l’épée à fourreau d’or constellé de gemmes et les jambes fines et nerveuses, emprisonnées dans un maillot de satin blanc. Les pieds sont chaussés d’escarpins de soie blanche, posés sur les larges talons rouges que portaient à cette époque les gens de cour.

De ce portrait se dégage une impression de majesté souveraine et, si l’effigie du monarque n’était pas connue, on n’en devinerait pas moins que l’on est en présence du Grand Roi. Tout est traduit magnifiquement dans ce portrait: la distinction célèbre du personnage, l’intelligence de ce roi qui apporta aux affaires une si étonnante application qu’il garda jusqu’à ses derniers jours.

Louis XIV avait commandé ce portrait à Rigaud pour l’envoyer à son petit-fils devenu roi d’Espagne; mais il en fut si enchanté qu’il le conserva à Versailles et le plaça dans la Salle du trône; le peintre en exécuta une copie qui fut expédiée à Madrid.

Rigaud peut être considéré comme l’un des plus grands portraitistes de tous les temps. S’il aime entourer ses modèles d’accessoires somptueux et s’il se plaît à peindre ces accessoires, ce n’est jamais au détriment du modèle lui-même. Nul ne fut plus que lui soucieux de vérité. Il exécutait généralement les têtes à part sur de petites toiles et quand il était satisfait de leur expression et de leur caractère, il les ajustait sur le tableau à la place qu’elles devaient occuper.

A cause de ce souci de vérité, il aimait peu peindre les femmes, toujours enclines à se plaindre que le peintre les enlaidit. L’une d’elles, très fardée et posant dans son atelier, lui reprochait un jour qu’il ne se servait pas d’assez belles couleurs.—Eh! madame, riposta Rigaud avec humeur, c’est le même marchand qui nous les vend!»

Sa facilité était proverbiale. Saint-Simon raconte qu’il fit de mémoire le portrait de l’abbé de Rancé, après une entrevue qu’il eut avec le célèbre réformateur de la Trappe. Et ce portrait, au dire des contemporains, était admirable de ressemblance. Il est daté par le peintre, 1701.

Rigaud fut anobli par Louis XIV. Louis XV lui continua sa faveur, le fit chevalier de Saint-Michel et lui en annonça la nouvelle dans une lettre autographe «pour avoir eu l’honneur de peindre la Maison royale jusqu’à la quatrième génération».

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Hauteur: 2.76.—Largeur: 1.06.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN.)

LOUIS GÉRARD (1770-1837)

L’AMOUR ET PSYCHÉ

_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_

Assise sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé d’une gaze transparente, la blonde Psyché reçoit avec étonnement le premier baiser de l’Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation inconnue l’agite; elle porte les mains à son cœur ému; la pensée, le sentiment s’éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de l’âme palpite et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse, que ne l’a fait Gérard dans cette délicieuse figure; rien n’est pudique comme l’attitude craintive de ce joli corps qui se pelotonne comme un oiseau effarouché qui replierait ses ailes. L’Amour aussi est charmant, mais sans afféterie; il ne rappelle en rien les Amours de Boucher et de son école. Ses grandes ailes d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un Cupidon de boudoir. Avec ses formes sveltes et sa fière élégance, il représente exactement l’Amour antique, le bel Éros grec. Bien mieux, il symbolise, tendrement penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette scène éternellement vraie des aveux murmurés tout bas et des premiers battements du cœur. Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de ciel bleu et de collines boisées; il est regrettable seulement que l’excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d’ivoire et de porcelaine.

Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que nous donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais Gérard s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de grâce que David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi les héros, il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes aimables, bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le coloris, on le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans le classique faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher, ne sont plus. Il possède une grande suavité de touche, un coloris agréable et fin qui charment et séduisent.

David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la peinture; fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de l’entraîner avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention régna souverainement sur la France, David crut être agréable à son élève en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais Gérard n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable; il simula une maladie pour n’avoir pas à la remplir.