Part 9

Richelieu est représenté debout, revêtu de son costume cardinalice. Par-dessus la soutane rouge, on aperçoit le surplis de dentelle qui jette une note claire dans cette pourpre symphonie. Sur les épaules est jeté l’ample manteau rouge, dont les plis, drapés avec un art admirable, descendent jusqu’à terre. Un large ruban de moire bleue supporte la croix du Saint-Esprit. Du col empesé émerge la tête fine et volontaire du cardinal; une soyeuse chevelure encadre le front haut derrière lequel bouillonne l’un des plus puissants cerveaux des temps modernes; l’œil est vif, scrutateur, la lèvre serrée et prompte à marquer la colère. La moustache relevée et la barbe taillée en pointe donnent une allure martiale à ce prélat qui déposait volontiers la robe pour endosser le harnais de guerre. La main droite tient la barrette cardinalice, pendant que la main gauche, avec son index tendu, semble donner un ordre. L’ensemble du personnage est élégant, la silhouette est élancée, car le cardinal de Richelieu est gentilhomme. Le portrait se détache en rouge vif sur un fond de draperie sombre qui donne tout son relief à la belle effigie du grand ministre de Louis XIII.

Le portrait de _Richelieu_ appartient à l’ancienne collection et provient de l’hôtel de Toulouse. Il figure dans la Grande Galerie du Louvre, à la travée réservée aux peintres flamands. Philippe de Champaigne n’en reste pas moins l’une des plus pures gloires de l’art français.

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Hauteur: 2.22.--Largeur: 1.55.--_Figure en pied grandeur naturelle._

LANCRET

L’AUTOMNE

SALLE DU XVIIIe SIÈCLE

_L’Automne_

Dans un paysage de verdure où se mêlent les teintes d’or de l’automne, un joyeux pique-nique se déroule sur l’herbe. Le cadre de cette fête champêtre est délicieux. Un clair soleil illumine le ciel et projette sa clarté sur la campagne, dont on aperçoit les vallonnements et les parties boisées escaladant les collines qui ferment l’horizon. C’est l’époque des vendanges, la récolte joyeuse par excellence; du laborieux essaim des vendangeuses fusent des rires et des chansons. On les voit ici, sur la gauche du tableau, s’affairant à la cueillette des grappes, mais à leur attitude on devine que les langues fonctionnent au moins autant que les faucilles. Le groupe du premier plan ne paraît s’intéresser que fort peu au travail de la vendange; il semble se préoccuper davantage de faire honneur au plantureux dîner étalé sur une serviette, dans l’herbe épaisse. Des deux femmes qui prennent part au repas, l’une est presque entièrement étendue à terre et, s’appuyant sur le coude, s’incline sur une assiette bien garnie; l’autre, assise, a sans doute apaisé sa faim, car elle regarde devant elle dans l’attitude du repos. En face d’elles, un convive emplit son assiette. A côté de la nappe, se trouve un flacon de dimension respectable et le panier d’où ont été extraits les comestibles. Derrière ce groupe couché, se tient une jeune femme, son panier de vendangeuse à la main; à gauche, un âne et son conducteur sont placés, attendant que la cueillette vienne garnir le double faix destiné à recevoir le raisin. A droite, un paysan, le verre en main, conte fleurette à une jeune fille assise qui, le panier passé dans le bras, semble l’écouter avec intérêt.

Tout l’art gracieux de Lancret s’épanouit dans cette toile charmante. La composition en est habile et parfaitement distribuée, peut-être même avec un peu trop de symétrie. Avec des dons de premier ordre, Lancret a plus de savoir-faire que de spontanéité; il ordonne ses toiles avec un soin minutieux qui rappelle la manière des petits maîtres hollandais. Élève de Watteau, il ne possédait pas la souplesse, l’imprévu, ni surtout l’inspiration du maître, mais il a du brillant et de la virtuosité. Parfois ses personnages sont figés, ils ressemblent un peu trop à de jolies figurines de Saxe embarrassées dans leurs atours de porcelaine ramagée, mais ils sont si pimpants, si frais qu’on éprouve à les regarder un plaisir qui ne se lasse pas. En cela, Lancret est bien de son siècle. Il semble avoir vu le monde et les choses de son temps à travers un voile de gaze rose qui teinterait tout de couleurs tendres et aimables. Il naquit et vécut à l’époque la plus superficielle mais aussi la plus brillante de l’histoire du monde, époque charmante qui faisait dire à Talleyrand que ceux qui ne l’ont pas connue ne savent pas ce qu’est la joie de vivre. Jamais l’esprit ne fut plus fin, la politesse plus raffinée, l’élégance plus exquise; la vertu ne se parait pas d’austérité, le vice lui-même revêtait des dehors aimables. A la cour et à la ville le ton et les manières étaient toujours du meilleur aloi: on causait, on intriguait, on madrigalisait, toujours avec esprit; les femmes les moins instruites écrivaient des billets galants en un style adorable dont le secret est à jamais perdu. Et, en faveur de tant de jolies qualités, on se sent plein d’indulgence pour la frivolité qu’elles masquaient si bien.

De ce siècle délicieux et futile, Lancret fut un des peintres les plus caractéristiques. Chez lui, non plus, il ne faut pas chercher la profondeur, l’élévation des idées, mais il posséda au plus haut degré l’art de plaire, un art qui n’est pas à la portée de tous. Qu’il peigne des marquises ou des paysannes, on sent toujours flotter autour des jupes et des corsages un capiteux parfum de poudre à la maréchale; qu’il représente les bosquets de Versailles ou les arbres d’une campagne villageoise, c’est toujours la même nature soignée, jolie, sans poussières ni boues. Regardez son tableau de l’_Automne_: ne vous semble-t-il pas que ces vendangeuses penchées sur les ceps ont des bonnets bien empesés et des corsages bien brillants pour la dure besogne à laquelle elles se livrent? Quant aux jolies gourmandes du premier plan, paysannes elles aussi, on les prendrait plutôt, sinon pour de grandes dames, du moins pour des soubrettes plus accoutumées à évoluer dans le boudoir de leur maîtresse qu’à manier le panier et la faucille du vendangeur.

Mais à quoi bon insister sur ces invraisemblances? Au XVIIIe siècle, la campagne n’existait pas, elle se bornait tout entière dans les limites des parcs royaux. Cette époque de raffinement exigeait l’élégance jusque dans les hardes du paysan.

Il ne faut donc pas juger les tableaux de Lancret avec les mêmes yeux qui ont vu les toiles poignantes et rudes de Millet. Les temps ne sont plus les mêmes, ni les goûts. Et l’admiration que nous avons pour les uns ne doit pas nous rendre injustes pour les autres. On ne saurait nier, en effet, que l’œuvre de Lancret ne soit charmante. S’il était nécessaire d’en prouver la valeur, il nous suffirait de rappeler que bien des peintres, après lui, ont essayé de ressusciter le genre sans y parvenir. L’élégance et la grâce ne s’acquièrent pas; elles sont un don de nature. Ne les possède pas qui veut.

L’_Automne_ faisait partie d’une série des quatre saisons peinte par Lancret pour le château de la Muette. Il fut exposé au Salon de 1738; il figure aujourd’hui au Louvre, dans la salle du XVIIIe siècle.

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Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.25._

L. DAVID

MADAME SERIZIAT

SALLE DU SACRE

_Madame Seriziat_

La jeune Mme Seriziat est à demi assise sur un coin de table dont le tapis rouge fait ressortir la blancheur de la robe. Elle porte un vêtement de campagne, et la gerbe qu’elle tient dans sa main semble indiquer qu’elle rentre d’une promenade dans les champs. Un large chapeau de paille doublé de dentelle, encadre sa jolie tête blonde et y est maintenu par un ruban de velours vert noué sous le menton. La taille est serrée par une ceinture à gros nœud de même couleur. La robe n’a pas de prétentions à l’élégance. Largement échancrée sur la poitrine, elle laisse apercevoir une chemisette par l’ouverture de laquelle apparaît un coin d’épaule nue. La main droite, tombant le long du corps, tient un bouquet de fleurs des champs où domine la note écarlate du coquelicot; la main gauche, appuyée contre la table, serre la menotte d’un tout jeune enfant, son fils, qui tourne de trois-quarts sa bonne figure joufflue.

Tout est simplicité dans ce tableau charmant: simplicité dans l’attitude et simplicité dans l’exécution. Quant au visage de Mme Seriziat, il est tout bonnement exquis: sans être absolument régulier, il attire et séduit par la grâce même des lignes et surtout par le sourire des yeux et des lèvres. C’est un poème de jeunesse heureuse et de printanière fraîcheur.

C’est dans des œuvres de ce genre qu’il convient de juger David, bien plus que dans les grandes compositions inspirées de l’antique. Là, il dépouille complètement son personnage un peu froid de chef d’école pour se souvenir seulement qu’il est peintre et un grand peintre.

En présence de la nature vivante, il ne songe plus qu’à la scruter, à la comprendre, à l’exprimer; il va chercher l’âme au fond des yeux. Cet impeccable dessinateur, si souvent accusé de froideur, anime ses portraits d’une chaleur vibrante qui les fait respirer, penser, vivre. Que de portraits de David on pourrait citer, comme celui de Mme Chalgrin, du pape Pie VII, dans les yeux desquels se lisent comme en un livre ouvert les sentiments intérieurs! Est-il possible d’exprimer avec plus d’éloquence et de vérité la tranquille beauté et le souriant bonheur de la jolie Mme Seriziat? Et quel sens de l’harmonie! Tout est composé, charpenté pour la satisfaction des yeux et l’équilibre de l’ensemble: les couleurs y sont choisies avec un art incomparable, l’une faisant valoir l’autre, et assemblées discrètement, sans tapage ni outrance. Pour ses portraits de femmes, David semble avoir à dessein éclairci les couleurs de sa palette; plus de bitume, plus de tonalités moroses, la couleur est claire, transparente; elle vibre, elle chante sur les épidermes délicats et les chevelures ondoyantes.

«Peindre sans arrière-pensée, voilà le plaisir unique qu’offre à David le portrait. Il n’a même plus à s’occuper de composition, de perspective et, de fait, il ne se met guère en frais pour camper ses personnages; il les asseoit simplement sur une chaise ou dans un fauteuil, les installe devant leur bureau. S’il peint un groupe, il ne cherche pas davantage; il procède avec le laisser-aller d’un photographe... Qu’il peigne des jeunes filles ou des femmes séduisantes par leur beauté ou par leur grâce, ou simplement par le charme de leur âge, il met à les peindre une ingénuité, une aisance dépourvue de toute espèce d’affectation qui séduit immédiatement le cœur.» (Léon Rosenthal.) Devant un portrait, David ne se surveille plus. N’attribuant à ces travaux, dans son œuvre, qu’une importance très minime, il oublie toute contrainte d’école et s’abandonne.

Mme Seriziat, «la bonne Émilie» comme on l’appelait dans la famille de David, était la belle-sœur du peintre. Celui-ci avait exécuté ce portrait pendant son incarcération à la prison du Luxembourg, après le 9 thermidor. Quand il figura au salon de l’An IV, son auteur était encore gardé à vue dans sa maison.

On sait, en effet, que David, conventionnel exalté, s’était lié d’amitié avec Robespierre et qu’il avait voté les motions les plus révolutionnaires de la farouche Assemblée.

On l’accuse même d’avoir gouaillé au passage de la charrette qui conduisait la reine à l’échafaud. Quoi qu’il en soit, le caractère de David ne fut jamais égal à son génie. Quand, Robespierre abattu, il fut lui-même décrété d’accusation, il monta à la tribune pour se défendre. «Il était pâle, écrit un témoin oculaire, et la sueur qui tombait de son front roulait de ses vêtements jusqu’à terre, où elle imprimait de larges taches.» Il renia lâchement Robespierre, l’accusant de l’avoir «trompé par ses sentiments hypocrites». Ce n’est pas à cette bassesse mais à son génie seul qu’il dut de ne pas porter à son tour sa tête sous le couperet de Samson.

Acquis par l’État en 1902, le portrait de Mme Seriziat figure dans la Salle des Sept Cheminées, appelée aussi Salle du Sacre, avec la plupart des autres œuvres de David.

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Hauteur: 1.32.--Largeur: 0.97.--_Figure grandeur nature._

REMBRANDT

VIEILLARD LISANT

GRANDE GALERIE

_Vieillard lisant_

Devant une hutte au toit de chaume, un vieillard est assis tenant un gros livre et lisant. Quel personnage a voulu représenter Rembrandt? Est-ce un de ces ermites qui fuyaient le monde, aux premiers temps de la chrétienté, et se réfugiaient dans le désert pour s’y consacrer à la pénitence, à la prière et à l’étude? N’est-il pas plutôt une pure fantaisie de l’artiste qui, trouvant à peindre une tête caractéristique de vieillard, lui a donné la figure et les attributs d’un Saint-Jérôme? Quoi qu’il en soit des intentions du peintre, il a déployé dans ce tableau sa coutumière supériorité. Sous son pinceau, la moindre ébauche s’éclaire de traits fulgurants. Dans ce _Vieillard lisant_, de proportions si médiocres, il y a autant de génie d’exécution que dans sa grande toile de _la Ronde de Nuit_. Examinons cette tête d’homme: le large front dégarni, dont quelques mèches argentées précisent le contour et que des rides sillonnent, semble lourd de pensées; sous les sourcils broussailleux les yeux baissés dénotent l’attention que l’homme apporte à sa lecture. Bien que fripée par l’âge, la tête est belle, de cette beauté vigoureuse et intelligente dont Rembrandt ennoblit toutes ses créations. Une superbe barbe blanche, qui laisse entier le modelé d’une bouche parfaite, achève de donner du caractère à cette figure de savant. L’in-folio que le liseur tient devant lui est maintenu d’aplomb par deux mains osseuses qui sont deux merveilles d’exécution. Le vêtement, de couleur sombre, est comme noyé dans une sorte de pénombre qui laisse toute leur valeur à la tête et aux mains, les jambes enveloppées de haillons troués restant dans la pénombre.

Dans ce tableau se manifeste dans tout son éclat cette science du clair-obscur que Rembrandt a portée aux dernières limites de la perfection. L’ombre et les clartés se distribuent et s’opposent avec une habileté que les plus grands peintres, après lui, ont vainement essayé d’atteindre. On a dit de Rembrandt qu’il est un magicien de la lumière: nulle part, mieux qu’en ce petit tableau, on n’en trouve une plus éclatante preuve. Nous sommes en présence d’un homme qui lit: les deux choses vraiment importantes sont la tête et le livre et c’est à cela seul que l’artiste s’attache. Qu’importe le vêtement, qu’importent les accessoires si la tête pense et si le livre est en pleine lumière! Or, la tête vit d’une vie intense, éclairée par des reflets qui se projettent en vigueur sur le visage, accusant les rides et faisant éclater toute la pensée des yeux et du front.

Quand on songe aux essais de rénovation entrepris de nos jours et si l’on contemple les œuvres de Rembrandt, on s’aperçoit que nos contemporains n’ont rien inventé; ils ont seulement tenté de restaurer des traditions trop négligées et de ramener l’art à la noblesse de la grande peinture. Quoi qu’on essaye aujourd’hui, c’est toujours à l’un ou l’autre des glorieux ancêtres qu’on doit remonter, mais l’art de Rembrandt plane à des hauteurs tellement sublimes que les plus vigoureux des peintres modernes ont dû renoncer à gravir ce lumineux Thabor.

Rembrandt est peut-être le génie le plus complet et le plus divers que l’histoire de l’art ait jamais connu. Dans sa peinture se trouvent réalisés, devançant l’œuvre des siècles, tous les efforts, toutes les conquêtes péniblement et fragmentairement acquises par la suite. Les classiques amoureux de la forme ne peuvent le renier, car il fut un des plus prodigieux dessinateurs connus; les coloristes lui ont emprunté les plus brillants effets de leur palette. Quant aux impressionnistes, ils peuvent le réclamer comme leur maître, comme leur précurseur. Bien avant eux, il avait découvert la division des tons, leur juxtaposition et l’effet lumineux que l’on peut en tirer. Je ne veux pas dire qu’il avait inventé cette division puisque les mosaïstes de Byzance la pratiquaient déjà, mais ce n’est pas du tout le même travail; l’idée n’était pas nouvelle, mais l’application à la peinture n’avait jamais été faite. Il emploie d’ailleurs cette division avec une sagacité consommée; tantôt par épaisseur ou demi-pâtes, tantôt par glacis et tous ces travaux sont enchevêtrés à tel point que l’œil le plus exercé peut à peine suivre les variations du travail. Ses figures sont des êtres vivants qui nous regardent à travers trois siècles, dont les bouches parlent et dont l’épiderme remue; la transposition est telle que, si l’on s’approche, on ne voit, les unes à côté des autres ou superposées, que des couleurs crues et heurtées. Et cependant, avec ces superpositions, le génie de Rembrandt a su faire un ensemble, créer une harmonie et charpenter de ces toiles où les tonalités les plus violentes se fondent, se pénètrent dans la plus délicate et la plus intime cohésion.

Rembrandt, comme Shakespeare, a tout vu de l’humanité, il en a tout étudié. Toutes les émotions, toutes les passions sont inscrites dans son œuvre. Mais c’est surtout la lumière qui est son triomphe, il en sait toutes les ressources, il la distribue en ondées blondes, il en caresse les visages, il en ouate l’atmosphère, elle s’épand partout, elle dore même l’ombre de ce ton qui est la marque inimitable du Maître.

Le _Vieillard lisant_ a été légué au Louvre par M. Kaempfen, ancien directeur des Musées nationaux; il figure aujourd’hui dans la grande galerie, à la travée d’art hollandais.

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Hauteur: 0.39.--Largeur: 0.53.--_Figure grandeur demi-nature._

COROT

PAYSAGE

SALLE DES ÉTATS

_Paysage_ (_Souvenir de Mortefontaine_)

«Un jour, racontait Corot, je me suis permis de faire quelque chose «de chic», laissant ma brosse aller à sa volonté; lorsque ce fut terminé, je fus pris de remords et ne pus fermer les yeux de toute la nuit. Aussitôt qu’il fit jour, je courus à ma toile et, avec rage, je grattai avec mes ongles tout mon travail de la veille. A mesure que mes fioritures disparaissaient, je sentais ma conscience devenir plus calme, et une fois que le sacrifice fut accompli, je respirai plus librement, car je me sentais réhabilité à mes propres yeux.»

Tout Corot est dans cette anecdote qui nous le montre tel qu’il était, ayant voué à l’art un culte exclusif, peignant les arbres avec la même émotion religieuse que les primitifs italiens mettaient à peindre, dans la calme retraite du cloître, leurs idéales Madones; chacune de ses peintures est un hymne vibrant à la nature. C’est cette qualité qui fait son œuvre supérieure.

Un Corot n’éblouit pas pour attirer l’attention; mais quand une fois on l’a vu, on ne peut plus s’en détacher et l’entour devient vulgaire. On pénètre avec lui dans un sanctuaire, d’où la foule bruyante est exclue, on écoute le silence, on jouit d’une quiétude adorable.

Corot savait saisir les moindres beautés de ce qui s’offrait à sa vue. Là où ses camarades ne trouvaient rien à peindre, il discernait des paysages insoupçonnés et brossait des toiles magnifiques. Il possédait une incomparable faculté de vision. «La nature, aimait-il à dire, est une éternelle beauté». Nul peintre, dans aucun temps, ne porta aussi haut l’art d’exprimer cette beauté souveraine des choses.

«La peinture de Corot est douce, sans chocs ni contrastes éclatants, le mariage des tons y est poussé si loin que le ton pur s’y affaiblit en nuances infinies dans une harmonie parfaite, mais presque monochrome et légèrement voilée. Ces tableaux ne sautent pas vivement aux yeux; une espèce de fumée grise, vapeurs ou poussière, rampe sur les terrains, enveloppe les arbres, passe lentement au-dessus des eaux, émousse les rayons lumineux. Déchirons ce léger voile: d’immenses profondeurs où tout se baigne dans les ombres transparentes et les tièdes clartés s’ouvrent à nos yeux ravis, ce qui fait dire à l’artiste: «Pour bien entrer dans ma peinture, il faut avoir au moins la patience de laisser fuir le brouillard, on n’y pénètre que lentement, et quand on y est on doit s’y plaire.» (Théophile Sylvestre.)

Cette description fidèle du paysage de Corot s’applique à la lettre à la belle toile que nous donnons ici et qui porte le titre: _Souvenir de Mortefontaine_.

Sur le bord d’un lac aux eaux transparentes, reflétant comme un miroir les frondaisons et les collines, l’artiste a placé la masse imposante d’un grand arbre dont les branches vigoureuses et touffues emplissent le paysage. Dans la sérénité de cette nature exquise, se profilent, minuscules atomes dans cette immensité, des enfants qui cherchent des fleurs dans l’herbe ou détachent les feuilles basses d’un tronc d’arbre. Mais ces personnages ne jouent qu’un rôle épisodique; le vrai protagoniste de la toile, c’est le colosse vigoureux dont la majestueuse ampleur domine tout et c’est sur lui qu’il faut admirer l’art prestigieux du peintre. A travers le feuillage épais, la lumière filtre et se répand en ondes claires, diaphanes, d’une adorable teinte gris de perle.

Corot est «l’homme des gris», le peintre du crépuscule. Cela ne veut pas dire que son art soit étroitement limité. Les deux aurores, comme les Égyptiens les appelaient, Isis et Nephtys, l’aurore du jour et l’aurore de la nuit, se révélèrent à Corot sans réserve; il savait traduire en impressions subtiles et cependant très lisibles, la tranquillité, la fraîcheur, le tremblotement indescriptible de la vie qui s’éveille, l’éloignement indécis des choses familières, tout le mystère et la magie de cet instant délicieux. Il invoquait la déesse pour ses tableaux, et ce ne fut jamais en vain. «Lorsque le soleil se couche, disait-il, le soleil de l’art se lève.»

Le gris d’aurore, le mot avait une signification froide et sombre avant la venue de Corot, lui qui sut rendre le frisson charmant de la fraîcheur du matin. Aussi beaux que l’aurore dont ils sont nés, apparaissent ses fins gris-perle, et sa palette semble en contenir une infinité, d’une égale délicatesse et s’harmonisant magnifiquement. Ces peintures d’aurore sont exquises, et elles sont vraies; elles portent en elles la certitude de l’absolue réalité, parce que, chez l’artiste, l’intensité du sentiment ne nuisait jamais à l’acuité de la vision. «Je prie tous les jours le bon Dieu, disait-il, qu’il me rende enfant, c’est-à-dire qu’il me fasse voir la nature et la rendre comme un enfant, sans parti-pris.» Sa prière a été exaucée, ses paysages, il les a vus et exprimés comme il voulait; ils gardent une impérissable jeunesse.

Le musée du Louvre possède de nombreux chefs-d’œuvre de Corot. Le _Souvenir de Mortefontaine_ est un des plus beaux. Il figure dans la Salle des États, réservée à la peinture moderne.

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Hauteur: 0.64.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.12._

LÉONARD DE VINCI

LA BELLE FERRONNIÈRE

GRANDE GALERIE

_La Belle Ferronnière_

Ce portrait, connu sous le nom de _la Belle Ferronnière_, ne représente pas, comme on le croit communément, la maîtresse de François Ier, mais bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce duc de Mantoue.